王 迪

在第二代認知科學的不斷發(fā)展關照下， 認知過程的研究不僅逐步拓展了認知語言學的研究范疇， 還跳脫了自身的研究視域， 使得跨學科的認知結構研究也進一步發(fā)展。 2002 年牛津大學出版社出版了音樂理論家Lawrence M. Zbikowski 的著作 《概念化音樂： 認知結構、理論和分析》。 該著作通過將音樂理解與認知理論相聯系來闡明音樂理論的形成過程和音樂意義的構建過程，作者嘗試將認知科學的研究應用到音樂理解的基本問題上， 并嘗試說明這些過程是如何相互關聯的， 以及它們是如何構成我們對音樂思想的基礎的。

一、 內容概述

本書共七章， 分為兩個部分。 第一部分的三個章節(jié)分別論述了三個認知過程——類別和范疇、 隱喻和跨域映射、 概念模型和理論， 這三個認知過程也構成了他的分析方法的理論基礎。 第二部分即是將上述認知理論應用到四個關于音樂理論和分析的問題討論中， 也為音樂理解和音樂理論相關問題提供了一個更廣泛的研究視角。 具體音樂問題分別為范疇化、 作曲策略與音樂句法（第四章）、 文化知識與音樂本體論 （第五章）、 歌詞、音樂和歌曲： 十九世紀的歌謠 （第六章）， 以及音樂的競爭模型： 音樂形式和層次結構理論 （第七章）。 最后一章是對本書的全面概述和總結。

第一章首先介紹了認知理論中的類別概念和范疇化過程。 作者通過瓦格納 《特里斯坦與伊索爾德》 序曲的7 個動機陳述， 來引出本章對范疇化的研究可以告訴我們關于這個過程的什么。 作者緊接著引用勛伯格的動機理論， 闡述音樂的連貫性和理解的關鍵就是音樂動機，由此剖析人們理解音樂的認知過程——范疇化。 動機通常被認為是音樂作品的基本構成要素之一， 但它們也有點難以捉摸： “相同的” 動機通常會在作品過程中呈現出多種不同的形態(tài)。 而作者指出將動機視為一個認知類別， 可以解釋動機的同一性和多樣性， 并揭示范疇化的各個方面是如何通過音樂材料體現出來的。 這些音樂類別的初步應用也顯示了音樂材料在作品發(fā)展過程中的組織方式， 并解釋了如何有獨立于語言的音樂概念。 勛伯格的動機理論為作者的研究提供了一個起點， 并引出作者關于更普遍的音樂范疇化概念的研究。 最后， 作者對類別和范疇化與概念化之間的關系進行了闡述， 指出音樂概念是范疇化過程的產物， 而音樂類別也是我們對音樂進行概念化的開端。

第二章作者對跨域映射過程進行了論述， 主要包含跨域映射的介紹和概念合成理論兩個部分內容。 作者指出音樂概念與其他領域概念的結合豐富了我們對音樂的理解， 同時 “概念合成” 創(chuàng)造了意義構建的更多可能性， 并遠遠超出了音樂本身所帶來的意義。

George Lakoff 和Mark Johnson 在1980 年出版的著作中首次提出“概念隱喻” （Conceptual Metaphor） 理論［1］，而概念隱喻產生的關鍵正是跨域映射機制。 這提供了一種從一個具體的概念域向抽象的概念域的系統(tǒng)映射， 也就是將音樂概念與其他領域的概念聯系起來的方法。 因此， 作者認為這一點可以概括到整個音樂理論： 將結構從非音樂領域映射到音樂中是一種創(chuàng)造音樂結構的方法， 不同的映射會導致對音樂結構的不同解釋。 由于跨域映射提供了一種將術語和結構關系整合到音樂理解問題中的方法， 因此跨域映射在音樂理論中占有重要地位。 事實上， 每一種音樂組織理論都采用一種或另一種跨領域的映射。 此外， 作者強調跨域映射在音樂理解中起著兩個重要的作用： “第一， 它提供了一種將音樂概念與其他領域的概念聯系起來的方法； 第二， 跨域映射使我們能夠將對難以捉摸的音樂現象的描述根植于日常經驗的概念中， 因為跨域映射的基本結構關系來源于身體經驗的重復模式。 ”［2］而作者在該章后半部分運用 “概念合成” 理論分析巴赫宗教康塔塔 《來吧， 異教徒的救世主》 中 “敲” 的片段， 也進一步揭示了音樂隱喻的形成機制， 豐富了對該作品音樂意義的理解。［3］

第三章， 主要聚焦于認知視角的概念模型和理論構成等方面。 作者通過班貝格 （Jean Bamberger， 1991） 關于音樂發(fā)展的實驗介紹了概念模型和理論， 從實驗分析到概念模型的形成， 再延伸到理論的認知結構， 作者嘗試向我們展示概念——概念模型——概念域——理論的形成過程。 作者談到范疇化過程中派生出來的概念和跨域映射所創(chuàng)造的關系為音樂理論提供了基本材料。 在最簡單的形式中， 概念模型由特定關系中的概念組成， 這些關系屬于特定的知識領域。 概念模型是更基本的結構， 由相對有限的概念關聯組成， 并給定于特定的領域。 相反， 理論是協調許多概念模型的擴展結構， 以提供對世界的更全面的描述， 由此引出內隱的認知結構，即概念、 概念模型、 概念域和理論。 緊接著， 作者利用這一邏輯論證過程完成了對拉莫 （Jean-Philippe Rameau， 1683—1764） 和申克理論下分析實踐的評價。最后， 作者以拉莫和申克理論與實驗的理論形成進行對比， 討論了擴展理論的特點。

第四章， 作者基于音樂語法是任何音樂符號學的起點這一觀點， 并結合第一章中提出的 “把句法看做一個連接或有序的系統(tǒng)” 的觀點展開本章的論述。 首先通過討論音樂事件在音樂游戲和作曲策略中的角色類別來引入， 接著從三個作品 （莫扎特C 大調弦樂四重奏k.465I、 貝多芬B·大調弦樂四重奏Op.18 No.6 I 和貝多芬F大調弦樂四重奏Op.18 No.1 I） 的具體分析來闡明音樂形式的策略是如何通過操縱音樂事件的類別來實現的，即分類過程在寫作策略中的作用， 并進一步探討了將音樂元素組織成系統(tǒng)結構， 也就是句法在音樂意義建構中的作用問題， 即 “音樂意義的構建可以通過作曲家對音樂句法元素的選擇來實現。 當然， 作曲策略并不是音樂意義建構的唯一來源——我也指出了音樂主題和跨域映射到音樂語義學的貢獻——但它是我們的范疇化知識可以有效應用的一個來源”［4］。

第五章， 作者通過兩首歌曲 《I Got Rhythm》 和《Bye Bye Blackbird》 來討論音樂本體論和文化知識的關系。 他首先采用了根植于他的認知理論的動機分析方法， 來闡明 《I Got Rhythm》 三個版本作曲策略的生成原則， 并與文化常識聯系起來。 然后， 作者用到了第三章闡述的概念模型概念， 探討了決定音樂實踐顯著 （類別確定） 特征的因素， 并認為這些類別是圍繞概念模型組織的， 該模型建立了一個作為類別典型成員的理想化表示。 之后對 《Bye Bye Blackbird》 進行了討論， 并指出了作品中雙關語和意指概念。 作者在這一章提出的文化知識的方法旨在捕捉一些一致性， 并促進對音樂作品中文化知識是如何組織、 維持和改變的討論。

第六章， 闡述了歌詞、 音樂和歌曲的關系， 范圍主要設定在十九世紀的歌謠。 作者以一個問題開啟討論，即很少有分析試圖抓住由文字構建的意義和由音樂構建的意義是如何結合在一起來創(chuàng)造出與一首特定歌曲有關的意義的。 作者嘗試運用概念合成理論解決這個問題，并進一步探討了同一文本基礎下不同歌曲的性質以及概念合成的過程。 如第二章所指出的， 概念合成的基本心理空間可以由音樂和語言來建立［5］，作者在這一章對這一想法進行了擴展， 假設音樂可以建立完整的話語結構，這些話語結構可以與文本的話語結構相關聯， 從而為想象力提供一個獨特的領域。 作者關注的不是音樂和文本之間孤立的或非常普遍的關聯， 而是整首歌曲所產生的概念性融合。

最后一章， 作者運用跨域映射的概念討論了音樂形式和層次結構理論， 分別論述音樂形式的靜態(tài)和動態(tài)兩種模型， 以及音樂層次結構的兩種模型， 再將層次結構的模型映射到音樂上， 而當這些模式被映射到音樂上時， 它們會產生關于音樂材料如何被組織的不同推論，也就導致了對音樂進行分析的不同方式。

總體上， 該書的一個核心主張是， 通過了解認知結構的各個方面如何塑造我們對音樂的理解， 我們可以更好地理解音樂理論在理解中所起的積極作用。［6］茲比科夫斯基還指出， 更進一步的說法是我們對音樂現象的分析——從最平凡和局部的解釋到最抽象和全面的解釋——同樣反映了認知結構， 因為每一個分析都基于某種音樂理論。

二、 評 價

該書嘗試將音樂與認知理論聯系起來， 并以此闡述對音樂理論和音樂意義的構建過程。 接下來， 筆者將主要對該書的特色和缺憾進行論述。

綜觀該書， 在跨學科研究方面， 作者較好地平衡了音樂與認知理論兩者的地位， 并在此基礎之上將兩者聯系起來進行展開論述。 作者雖然在書中更多的還是談到和音樂有關的東西， 而對認知科學等理論論述的更少，但作者對認知學科理論的闡述是邏輯清晰且結合語境的， 在引入認知理論概念范疇化、 跨域映射和概念模型時， 同時進行了對應的簡要音樂片段分析， 使跨學科概念在被介紹的同時， 也被應用和詮釋了， 前三章的內容正是認知理論相關概念綜合闡釋的部分。 而在書的第二部分， 作者又通過四個具體的音樂問題對前文的三個概念進行了更深層次的延伸討論， 以恰到好處地解決這些音樂中有爭議但是重要的問題。 這些問題的涉及面也較為寬廣， 體現出了作者對認知理論用來解決音樂問題的深入研究。

在音樂理論方面， 過去的研究傾向是要么關注概念模型結構， 要么關注理論結構， 但很少關注兩者。 但茲比科夫斯基對概念模型結構和理論結構給予了同等的關注， 并對理論產生路徑背后的認知過程進行了論述， 即范疇化產生概念——由跨域映射組織概念模型 （可能含多種概念模型） ——形成理論。 這也啟示我們要充分理解音樂分析理論， 需要重新審視它的歷史背景， 并將我們自己的概念模型與它的理論所基于的模型相對應。“不管如何， 各種分析理論的理解方式與我們的理解方式之間的距離， 只是所采用的概念和概念模型的問題，使這種理解成為可能的基本認知結構是相同的。 ”［7］

在音樂分析方面， 作者在該書中對音樂的分析其實是偏少的， 其更傾向于在分析中闡述有關音樂理解的過程。 事實上， 對音樂的理解過程也是我們對音樂進行分析的一部分。 作者的研究方法是借鑒形成音樂認知研究中的范疇化、 跨域映射和概念模型， 來探索基本認知結構是如何影響我們對音樂的理解的。 這種對音樂的理解和分析， 不同于我們僅建立在音樂敘事或作曲技術等基礎上的音樂要素 （本體） 分析， 它促使我們從認知視角出發(fā)對音樂意義進行更深層次的理解。

當然， 該書也存在一些可商榷之處。 作者第三章中使用設想展開論述進行一些討論， 在關于音樂理解的范疇內， 特別是包含跨學科研究時， 如這本書的認知結構等， 使用一些設想作為理論的依據或推理過程， 都是略顯不夠嚴謹的。 音樂理論雖不像科學理論需要精確、 研究的實驗和計算， 但也應依據音樂本體、 作品或前人理論等來推理、 解釋音樂， 而不是更多地依靠一些設想。此外， 在整本書中， 作者還引用了較多有關虛構人物的例子來進行論述或論證， 這些同樣會使得文章的嚴謹性有所降低， 這一點不能不說是一個遺憾。

此外， 筆者認為茲比科夫斯基雖然對認知科學進行了大量的討論與研究， 并引用了較多的理論和相關文獻闡明作者想要解決的問題。 但是， 總體來說， 提出的問題還是比給出的答案要多， 而且有些問題似乎已經得到了回答， 但可能確實需要比這里提供的更廣泛的研究的支撐。 這也與認知科學的學科屬性有關， 認知科學研究在近些年來得到了較大的發(fā)展， 認知理論研究也伴隨著有了建設性的發(fā)展。 因此， 該書中有關內容理論也顯得稍有落后， 且在一定程度上不夠全面， 這些也正是有待后來學者繼續(xù)進行研究、 補充和探討的視角與方向。

結 語

本文整體分為兩個部分， 即內容概述和評價。 內容概述的部分主要是根據該書的章節(jié)劃分來進行部分的簡要介紹。 評價的部分從更為宏觀的角度對該書的特色和遺憾進行分析與探討。 總體上， 這本書不僅是關于認知理論與音樂理論跨學科發(fā)展研究的延續(xù)性成果， 也成為研究概念化音樂方面的重要文獻資料。

“音樂概念化” 提供了對音樂理解過程的探索。 正如作者自己聲稱的， 如果音樂作品是認知范疇， 如果音樂 （本身） 是認知類別， 那么音樂理論是關于類別的研究， 或者更典型地說， 是關于圍繞著音樂作品組織的概念模型。 如果這樣理解， 音樂理論就會立即擺脫 “文本” 的重力場。［8］

最后， 該書對音樂與認知科學相關內容的闡述還可以給我們一些關于音樂理論和分析方面的啟示： 建立理論的過程是各種各樣的， 而且無所不在的。 音樂分析理論的發(fā)展契機聚集于一個或多個長期存在的音樂問題，可能包括旋律分析、 句法分析和音樂組織分析等。 此外， 關于跨學科的音樂分析理論， 如符號學分析和音樂認知分析等都值得我們加以更多的關注和探索。 總之，作者將認知科學與音樂聯系起來， 并對此展開了大量的工作， 為后來學者對音樂與認知結構相關聯的研究奠定了基礎， 同時也為音樂與其他學科的跨學科研究提供了更廣泛的視野。