李宇萱

自古以來， 我國就頻繁活躍在以中國為起點的絲綢之路交往中。 20 世紀在勢不可擋的全球化發(fā)展背景下，不同民族、 國家之間的音樂傳播愈演愈烈， 呈現(xiàn)出多元融合的景象。 于20 世紀末， 馬友友創(chuàng)立了 “絲綢之路樂團 （Silk Road Ensemble）”， 該樂團匯集世界各地人才。他們以不拘一格的音樂觀念創(chuàng)造出貼合時代背景、 具有全球性和地方性眼光的跨文化音樂作品。 自樂團成立以來， 足跡遍布全球， 以開放的世界觀、 多元文化的美學情趣為探索世界音樂的更多可能性走出了獨特的道路。

一、 全球化語境下的絲綢之路樂團

隨著全球進入多元文化時代， 不同國家、 民族的人群在世界范圍內遷徙和流動， 移民文化、 跨國文化、 多元文化已形成全球化趨勢。 移民和商業(yè)往來， 使宗教、觀念、 文化在不同地區(qū)間傳播。 絲綢之路這一龐大網(wǎng)絡上的人們面臨著全球政治語境和文化身份變化等現(xiàn)實沖突的影響。 溝通、 交流、 發(fā)展成為當代更重要的議題。

藝術發(fā)展歷史向我們一再證明， 藝術變革的誘因往往來自外界而并非直接產(chǎn)生于藝術本身。 在全球經(jīng)濟一體化格局下， 音樂領域便出現(xiàn)了以 “絲綢之路” 命名的樂團組合。 絲綢之路樂團的創(chuàng)始人馬友友是當代最偉大的音樂家之一， 他不僅以完美的演奏而聞名， 還以其高尚獨特的音樂哲思而著稱。 “絲綢之路” 構想是馬友友在旅行中形成的， 他主張和平的理念， 認為各個地方的宗教、 哲學、 科學、 藝術雖然存在差異， 但共同的文化遺產(chǎn)能使人們連結并相互理解。 因此他成立了以音樂表演、 創(chuàng)作的形式對話世界音樂的音樂組合， 他們致力于通過古代絲路的文化遺產(chǎn)， 將東亞至歐洲國家的傳統(tǒng)聲音重新呈現(xiàn)給世人。 他們在音樂實踐中大膽進行跨界音樂實踐， 不但融入了古典、 搖滾和爵士等音樂元素， 還有聲樂與肢體表演的加入。 他們深刻理解聽眾的聆聽需求， 聽眾往往能在高質感的人聲和極具層次感的器樂演奏中獲得音樂享受。

實際上， 早在絲綢之路樂團成立之前， 已經(jīng)存在與全球和平理念相關的音樂組織。 1963 年日本池田大作成立了 “Min-On” 音樂協(xié)會， 創(chuàng)建了 “絲綢之路音樂之旅” 項目。 該協(xié)會以 “促進不同種族和國籍的人們相互理解和尊重” 為理念， 與馬友友絲綢之路樂團的理念在歷史維度上呼應。 對比先驅團隊和當代團隊， 二者都將“絲綢之路” 作為隱喻， 意指 “運用跨國和全球化思想的傳播策略。 重點在于交叉、 雜交、 拼湊的概念、 過去和現(xiàn)在的包容性， 以及源自不同地區(qū)背景的歷史。 同時這種音樂合作也是對民族主義和民族主義本質主義的批判。 ”［1］

二、 絲綢之路樂團的創(chuàng)演思路

在跨文化音樂合作中， 雙重音樂能力是每位音樂家進行交流和學習的重要基礎， 以多元跨界的形式在自身的音樂體系中加入新的音樂血液， 進而整合出新的音樂風格和音樂語言。

（一） 立足雙重音樂能力背景

“雙重音樂能力 （Bi-musicality）” 是民族音樂學研究的重要理論， 該理論涉及音樂、 文化、 人等多層關系，最初在1960 年由曼特爾·胡德 （Mantle Hood） 提出。 在此之前， 胡德針對民族音樂學關于 “雙重音樂能力” 的訓練和研究方法寫作了專門文章。 “雙重音樂能力” 意指 “東方音樂家學習西方音樂或者是西方音樂家學習東方音樂， 能夠同時獲得兩種或多種音樂， 而不為了學習一種音樂卻以犧牲本土音樂為代價”［2］。

絲綢之路樂團的成員是來自世界各地世界級的演奏家和作曲家， 實現(xiàn)跨文化創(chuàng)演的重要基礎有賴于他們的“雙重音樂能力” 背景。 首先音樂家們擁有優(yōu)秀的天資和扎實的基本功， 能在自我展示的獨奏中將個體的專業(yè)優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。 同時音樂家們一般還需具備 “雙語” 能力， 能在與樂團其他國家成員進行音樂交流時，識別、 模仿、 內化學習他們陌生的他者音樂， 如調式調性、 常用節(jié)奏型、 樂器音色來配合演奏或結合自身樂器語言以表達一種融合后的新音樂。 學習他者音樂文化并不意味拋棄原有的音樂文化， 具備雙重音樂能力的音樂家能夠自如地在不同音樂語言之間切換。

（二） 融合多元跨界表演形式

自樂團創(chuàng)建以來， 絲綢之路樂團就以多元化的特征見長。 這種多元化不僅體現(xiàn)在音樂領域的跨界， 也與表演場域的跨界相關。

1.音樂領域的跨界

絲綢之路樂團的音樂文化既不受固定區(qū)域的限制，也不僅歸屬于絲路地區(qū)。 故而在音樂表演領域中他們涉及的音樂類型也不固定， 涵蓋了古典音樂、 現(xiàn)代音樂和流行音樂等。 縱覽樂團的八張專輯， 無論是哪一類作品， 民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美的結合是絲綢之路樂團音樂表達的重要思路之一。 來自世界各國的音樂家、 作曲家在音樂創(chuàng)作中深耕民族傳統(tǒng)音樂， 探索不同音色組合、 節(jié)奏組合和表達， 在多元音樂文化觀的指導下創(chuàng)造了全新的音樂風格和體驗。

以2016 年獲格萊美 “最佳世界音樂” 專輯獎的《Sing Me Home》 為例， 該專輯由樂團成員集體創(chuàng)作和編排， 包括原創(chuàng)作品和傳統(tǒng)地方音樂的改編。 專輯中的13首作品是對巴爾干半島、 中國、 加利西亞、 印度、 伊朗、 愛爾蘭、 日本、 敘利亞等地， 豐富的音樂文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新改編。 其中7 首作品以各民間音樂歸屬地的傳統(tǒng)音樂為藍本。 從樂器的來源來看， 他們以世界各地樂器融合演奏本土音樂的形式， 實現(xiàn)了國界意義上的跨界合作。 音樂家們巧妙地將音色進行融合， 以他者來補充自身， 最終每件樂器相互配合完成作品主題， 形成協(xié)和的音響。 此外， 從器樂演奏和演唱的跨界來看， 專輯中改編自流行音樂的作品 《Heart and Soul》 特邀了Lisa Fischer 和Gregory Porter 兩位歌手與樂團合作。 通過樂器和人聲的跨界表演， 整體曲風反映了紐約爵士樂的現(xiàn)代審美， 搭配上絲綢之路樂團中來自世界的 “陌生” 音色讓這首作品呈現(xiàn)出嶄新的全球化音樂風貌。 另外， 專輯中的《Green》 體現(xiàn)了音樂表現(xiàn)形式的跨界。 這首作品由琵琶演奏家吳蠻創(chuàng)作， 音樂結合了器樂合奏、 中國華陰老腔唱腔與呼麥歌唱藝術， 將樂器和地方演唱跨界結合，豐富了音樂藝術表現(xiàn)力。

2.表演場域的跨界

早期的音樂藝術表演通常是在露天舉行的， 例如11世紀的游吟詩人在戶外空間表演， 中國山歌在田間曠野中對唱。 然而， 隨著時代的發(fā)展， 音樂表演的場所逐漸轉移到室內音樂廳。 這種轉變不僅為了塑造嚴肅的表演氛圍， 同時音樂廳建筑技術也能夠給觀眾提供更好的聆聽體驗。 而絲綢之路樂團選擇打破常規(guī)， 他們強調音樂與生活、 人民的接軌， 因此選擇露天空間進行跨界音樂表演。 例如在2020 年坦格伍德音樂節(jié)上， 樂團在打破背景墻的音樂廳進行演奏， 這種跨界表演場域讓聽眾的音樂欣賞變得更加自由， 同時也激發(fā)著音樂家們的演奏熱情， 形成了可持續(xù)的雙向循環(huán)模式。 這場 “打破圍墻” 的音樂會展現(xiàn)了“藝術是可接近” 的音樂觀念。

（三） 探索交互主義下的音樂創(chuàng)新

德國民族音樂學家鮑曼認為， 兩種或多種文化相遇后， 會形成三種局面： 兩極互補局面， 在自身的音樂語言體系中將新的音樂風格元素建構進來。 音樂的交互主義， 與其局面以元素疊置的灰色空間為基礎， 進而形成“雜交”。 這意味著當兩個或多個具有差異的音樂文化、音樂表現(xiàn)形式相遇后， 它們在內容上相互補充、 相互交織， 在質量上整合或者轉型為一種全新的表現(xiàn)形式、 風格或音樂種類。［3］

絲綢之路樂團音樂實踐所體現(xiàn)出的特點與鮑曼提出的 “音樂交互主義” 理念吻合。 他們的音樂實踐不僅只是樂器上的多元， 在音樂的資源材料使用以及文化的承載上也是多元的。 音樂家們將個體所代表的地方音樂素材、 表現(xiàn)方式、 音樂風格在合奏中得以表現(xiàn)。 當 “陌生” 音樂文化相遇時， 他們使用基于 “雙重音樂能力”所積累的元素融入其中， 尋求文化間的共性和音樂語言的共同點。 這樣的做法既展示了地方特點， 又展示了世界的地方多樣性。 例如， 在演奏時， 音樂家會根據(jù)一聲部的音樂特征， 選用兼具地方和全球的音樂元素來進行二聲部的表達， 以保持音樂聽覺上的平衡和新鮮感， 形成一種具有混合特質的音樂。

絲綢之路樂團的專輯 《New Impossibilities》 根據(jù)現(xiàn)場音樂會實況錄制， 該專輯體現(xiàn)出顯著的混合特點。 相較于其他專輯， 這張現(xiàn)場專輯增加了即興演奏的比例。音樂家以即興為手段， 自行決斷使用何種音樂進行合作， 打開了更自由和廣闊的表達空間。 因此在對話、 融合、 疊置中創(chuàng)造出兼具個性和共性的世界音樂， 促使新的音樂風格的形成。 例如專輯內最后一首音樂會首秀作品 《Vocussion》 （人聲與打擊樂）， 不僅混合了多種地方傳統(tǒng)音樂， 如韓國音樂、 日本音樂、 中國音樂和印度音樂等。 而且在藝術形式上沖破純器樂演奏的界限， 完成了擬聲唱法的演唱與器樂合奏的跨界表演。 銀色的弦樂與琵琶的聲音相得益彰， 塔布拉鼓和其他打擊樂器的繁復演奏形成了節(jié)拍內復雜節(jié)奏交織的音樂層次感。 音樂家們在這個 “共享空間” 中， 彼此信任， 塑造了跳動活潑的音樂氛圍。 雖有部分聽眾可能認為這樣的混搭不易接受， 但站在全球在地化的角度看， 這首音樂作品既滿足了個別聽眾在音樂中找到地方文化的個性需求， 同時也獲得了全球視野下多種音樂文化帶來的認同感。 以此例可見， 音樂家們的演奏超越了地方音樂內容的生硬拼湊， 在質量上互融形成了一種全新的地方音樂風格，創(chuàng)造出新的音樂語言。 國外RYM 樂評網(wǎng)站將其歸類為仍然屬于世界音樂的 “現(xiàn)代古典”［4］流派。

三、 絲綢之路樂團的跨文化創(chuàng)演影響

在多年的音樂實踐中， 絲綢之路樂團在 “不確定空間” 的探索中找到了屬于自己的一條道路。 他們對民族傳統(tǒng)音樂進行了二度創(chuàng)作和演奏， 不斷在融合、 碰撞和吸收中生成了屬于該團隊獨有的音樂風格， 以風格各異、 色彩繽紛的音樂豐富了音樂市場， 將音樂作為一座文化溝通橋梁， 為符合新時代的文化交流樹立了典范。

（一） 傳承地方音樂文化

從在地化的角度而言， 樂團在音樂實踐中重現(xiàn)了世界民族民間音樂的聲音， 保護了傳統(tǒng)地方音樂文化， 同時也讓世界聽到了傳統(tǒng)聲音。 這既體現(xiàn)出本民族傳統(tǒng)文化融入全球化進程的探索， 又突顯了全球文化多樣性的特點。 音樂家們在盡量保持音樂藝術內涵的前提下， 根據(jù)樂曲整體音樂主題、 音色， 有選擇地選用合適的樂器編制組合， 并運用合適的音樂織體， 創(chuàng)造出和諧的音響。 經(jīng)由二度創(chuàng)作的樂曲并沒有完全改頭換面， 而是在音樂整體形態(tài)上顯現(xiàn)出中國戲曲中“移步不換形” 的特點。

（二） 塑造音樂風格演變

宋瑾曾提出 “‘音樂文化并沒有絕對的純種’ ——在歷史中， 每一種音樂文化都不斷變化并和其他音樂文化進行不同程度的交流， 不斷產(chǎn)生融合”。［5］絲綢之路樂團的每張專輯都是音樂家們精心策劃的獨立音樂之旅，他們通過跨界合作和跨文化共同演繹將不同地域、 地區(qū)和不同流派的音樂融合在一起， 體現(xiàn)了音樂文化層面上超越國界、 超越語言的共鳴與惺惺相惜。 這種對話交流不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂之間的對話， 還包括傳統(tǒng)音樂與爵士樂的合作上， 最終形成了別具一格的音樂風格和深刻的音樂意象， 助推了藝術領域的發(fā)展。

（三） 豐富音樂市場

21 世紀音樂的商業(yè)化是一個普遍的現(xiàn)象， 以市場導向的作品層出不窮， 但絲綢之路樂團選擇了與眾不同的道路。 成員們在世界舞臺以多層當代身份， 通過跨文化合作創(chuàng)作了兼具地方性和全球性的精品， 將多重身份的文化認同注入音樂當中。 這種跨越語言障礙的音樂創(chuàng)作凸顯了世界音樂的包容性， 并滿足了部分聽眾群體的音樂審美與文化認同的需要。 這種合作不僅經(jīng)得起全球音樂市場的考驗， 也推動了音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展， 為聽眾帶來了更加多樣化的音樂選擇。

（四） 傳遞美美與共的和平理念

從跨文化音樂合作層面來看， 絲綢之路樂團本著世界主義的精神創(chuàng)作音樂作品和即興演奏， 實現(xiàn)了成功的互融和表達。 自由的樂團氛圍促使各位音樂家自由表達， 他們在不失去閃亮個體特點的同時協(xié)助隊員的演奏， 展現(xiàn)了 “以和為美” 的音樂審美觀念。

從社會層面來看， 他們的音樂實踐更根本上是為了擺脫民族主義的意識， 期望通過音樂的力量減少偏見和歧視， 減少各種因政治和戰(zhàn)爭帶來的苦難與悲痛。 他們希望以音樂架起相互理解和認識的橋梁， 縮短彼此的心理距離， 促進社會凝聚力， 實現(xiàn)世界人民和平共處的美好愿望。

結 語

馬友友曾說： “受過古典音樂訓練的音樂家很難跳出他們一生中接受的嚴格訓練?！?不同國家、 不同民族的音樂各具特點， 我們難以想象當他們與他者相遇時會產(chǎn)生怎樣的音樂音響。 然而當我們聆聽絲綢之路樂團的音樂時， 他們的跨文化音樂融合卻逆轉了我們的常規(guī)認識， 創(chuàng)造出了屬于這個時代的和諧共鳴的聲音。 在音樂合作中， 文化背景以及個人身份變得無關緊要， 它們不再受到音樂思想的限制， 反而成為激流碰撞的催化劑，將橋梁兩端不同身份的人們連接了起來。