肖瑤

初代言情劇《情深深雨濛濛》的二次生命，可以從三個角色談起：何書桓、陸如萍，及“雪姨”王雪琴。

在書桓變成“渣男代言人”之前，他是觀眾眼中才貌雙全的國民女婿和白馬王子，正派、標(biāo)致、體面。一雙無辜深情眼，怎么看都是虐戀男主角。

20多年后，他淋著雨愁容滿面叩問自己的片段在短視頻平臺上被公開處刑：“我應(yīng)該不是世界上唯一一個為兩個女人動心的男人吧？”這代網(wǎng)民，只想給他一個大嘴巴子。

在“綠茶”和“白蓮花”這兩個詞被發(fā)明出來之前，林心如飾演的如萍也曾是最受羨慕的女性角色。甜美溫婉的外形，優(yōu)渥的出身條件，比總是執(zhí)拗臭臉的依萍似乎討喜很多。她身上愛而不得的楚楚可憐，也讓觀眾自動化身戀愛腦的杜飛，對其無限憐愛與包容。

至于“大反派”王雪琴，這個尖酸刻薄、對依萍母女無限打壓的惡毒后媽，曾經(jīng)有多么讓人咬牙切齒，今天就有多讓人拍手叫絕。她輸出的一些言論，放在現(xiàn)代化的個人主義語境下其實不無道理，甚至超前于她的時代而具有某種女性解放意識。例如“：你陸振華有八個老婆，我憑什么不能在外面找男人？”

當(dāng)曾經(jīng)看瓊瑤作品的那批小觀眾長大，足以理解世界的復(fù)雜和多重性，也適應(yīng)了新世界的愛情與人生觀，書桓依萍們就“塌房”了，瓊瑤奶奶也被“起底”了。

后互聯(lián)網(wǎng)時代，公眾對藝術(shù)作品的評價，在文本之外已增加了許多現(xiàn)實和社會的視角。比如價值立場、道德法則，演員本人的道德人品，等等。

但不論被挖出多少雷人言論，《情深深雨濛濛》依然是“80后”“90后”最忘不掉的童年回憶之一。哪怕經(jīng)不住時代價值的剖析，它仍然有著足以對當(dāng)代國產(chǎn)愛情劇單薄內(nèi)核形成諷刺的力量。

寧愿瘋魔，寧愿愛得轟轟烈烈，也不要理智得淡如白開。這是瓊瑤留給我們的悸動，不隨時代褪色。

得承認(rèn)的是，劇版《情深深雨濛濛》賦予了瓊瑤原著《煙雨濛濛》沒有的時代深度和生命力。劇將原著設(shè)定的20世紀(jì)50年代改為20世紀(jì)30年代，將故事背景從臺灣改到上海，加上后續(xù)男性角色紛紛參軍，幾對璧人在戰(zhàn)火中分分合合，都讓原著局限于家族內(nèi)部的情情愛愛，拔高到了“國仇家恨”的層面。

而這份視角和格局，是瓊瑤不曾擁有的。

像人又像鬼

《情深深雨濛濛》里沒拍出來的一點，是原著《煙雨濛濛》里，依萍與書桓的第一次見面，兩人就大談文學(xué)。

依萍向?qū)Ψ教寡?，她最欣賞的小說是英國作家艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》。

不論是作為文學(xué)的道具還是符號，《呼嘯山莊》都十分具有代表性。這部作于19世紀(jì)的名著緊扣一個核心概念—復(fù)仇。當(dāng)愛情被階級壓迫和人為之惡斬斷，一個孤狼般野蠻、敏感的底層復(fù)仇者希斯克利夫誕生了。

依萍似乎也總是心懷復(fù)仇的種子—向陸家的復(fù)仇，向她自己的愛情復(fù)仇。哪怕這顆種子最終并不成核，只是如凝云渙散。

用時下流行語言來說，依萍和《呼嘯山莊》里的男女主角凱瑟琳、希斯克利夫，都是 “瘋批”。他們極致地去愛，也極致地去恨，從來不屑于用世俗規(guī)訓(xùn)掩飾自己的真實內(nèi)心。他們瞧不起整個世界，卻倔強地忍受著整個世界對他們的虐待和屈辱。

早在兩人曖昧?xí)r，依萍就對書桓說：“那本書里寫感情和仇恨都夠味，強烈得可愛，我欣賞那種瘋狂的愛情！”可她也一語道破：“一個生長在仇恨中的人，你就不能不去體會他的內(nèi)心?！?blockquote>他們極致地去愛，也極致地去恨，從來不屑于用世俗規(guī)訓(xùn)掩飾自己的真實內(nèi)心。他們瞧不起整個世界，卻倔強地忍受著整個世界對他們的虐待和屈辱。

溫和的、文雅的書桓當(dāng)然不能體會，也注定不能理解。他對這本書的評價是“過火”，對書中“瘋批”男主的評價則是“像鬼”。

我們?nèi)滩蛔∠耄?dāng)兩人深入愛與痛的漩渦，書桓會不會也暗暗評價依萍“像鬼”？

依萍代表的是瓊瑤筆下主流的愛情觀。愛，就要愛得轟轟烈烈，向死而生。依萍如此，《還珠格格》里的紫薇和小燕子、《一簾幽夢》里的紫菱，皆如此。若為愛情故，榮華富貴皆可拋。

在瓊瑤的世界里，男性往往理性更多。何書桓就是活在與依萍不同價值體系里的人。他有不錯的家世、穩(wěn)定的工作，是受人尊敬的社會角色—上世紀(jì)30年代的記者，妥妥屬于精英階層。他不需要怎么“瘋魔”，就可以收獲愛情。

因此，何書桓不是非得愛上依萍。一開始，他或許的確會被依萍身上的叛逆與倔強吸引，可往深層次，他也注定會被這么強烈的個性排斥，價值觀和靈魂上的沖突遲早暴露。兩人的愛情，從一開始就充滿了濃烈的悲劇性。

相較之下，與書桓更接近的，知書達理、養(yǎng)尊處優(yōu)，且更符合世俗意義上“好女孩”的如萍，的確可能成為他更容易滑向的溫柔鄉(xiāng)。

人并非時時刻刻處于一種對自我的完全理性覺知當(dāng)中，欲望、私心、道德的彼此拉扯才是常態(tài)。在愛情里猶然。書桓的“渣”，是瓊瑤對那個社會價值變革年代的一種典型城市青年男性的刻畫，他對愛情有美好的渴望，亦對精英階層有著放不下的幻想。

人是活在社會現(xiàn)實里的，何書桓是活在社會現(xiàn)實里的，因此才會出現(xiàn)那句“同時愛上兩個女人”的經(jīng)典臺詞。捫心自問，現(xiàn)實中的你我他，同時愛上兩個人，難道真的是不可能的事？

反觀如今影視劇里那些被提純的愛情，塑造了一個個道德和情感上都絕對純潔的男女主角，在滿足觀眾幻想的同時，也喂養(yǎng)了后者越來越單一的價值審判與審美欣賞。

正與邪之間

雷，或不雷，瓊瑤就在那里，不曾變動。變動的，是時代與人的評價維度。

與何書桓的“渣”、依萍的“瘋批”相對應(yīng)的，是“惡毒后媽”王雪琴的清醒和理性—后者已成為如今年輕人至高的愛情理想。

王雪琴本是個靠賣藝唱戲維生的底層姑娘，被陸振華偶然看上的時候，她才16歲，在花樣正好的年齡，卻要給人家做第九個老婆。

但王雪琴自己心里門清兒，雖然“陸振華老得都能當(dāng)我爹了”，但他依然是她當(dāng)時能抓住的唯一一根可能改命的稻草。

揣著野心和城府嫁進陸家后，王雪琴先設(shè)計趕走了李副官一家，又趕走依萍母女，一步步為自己掃除障礙。最終，生下兩兒兩女，成功坐穩(wěn)了姨太太的位置，讓陸振華身邊只剩下她一個女人。

封建父權(quán)大家長的代表陸振華，反而成了被女人們玩弄得團團轉(zhuǎn)的那個。

20年后再看，雪姨竟堪當(dāng)民國版“甄嬛”。雪姨和甄嬛都活在封建父權(quán)的大環(huán)境里，但都有著強烈清晰的個人意識，擅長利用心機與城府得到自己想要的。若非被放置到與主角對立的陣營，雪姨恐怕拿的是大女主劇本。

反而是逆來順受的賢妻良母傅文佩，如今被詬病為“圣母白蓮花”。她的價值觀深深嵌在傳統(tǒng)土壤里，隨命運的波流沉入時代底部，幾無個人意志可言。

通過愛情反思和批判舊社會的階級意識與固化價值觀，其實歷來是瓊瑤的一大特點，盡管這常常體現(xiàn)為過度戲劇化的狗血。

《梅花烙》里，王府嫡出的格格白吟霜不幸流落民間，甚至要賣身葬父，直到男主將她帶回王府；《新月格格》里的女主新月，出身不凡卻家破人亡，直到被男主從戰(zhàn)場上救回……

《情深深雨濛濛》都稍顯正常，至少體現(xiàn)了相對的平等主義。除了幾對主角的拉扯，富家公子哥陸爾豪和依萍的好姐妹方瑜之間的火花，就純粹地出于年輕人的心跳。

20年后再看，雪姨竟堪當(dāng)民國版“甄嬛”。雪姨和甄嬛都活在封建父權(quán)的大環(huán)境里，但都有著強烈清晰的個人意識，擅長利用心機與城府得到自己想要的。

書桓和依萍之間愛情的痛感，則大多來源于時代發(fā)展與個體進步的錯差。他們在心靈和情感上存在強烈的感召和共振，卻因時代外界的掣肘和人生經(jīng)歷的大相徑庭而沖突。

自由戀愛剛興起的年代，個人主義和傳統(tǒng)觀念難免碰撞。女性開始讀書，并且渴望在愛情里掌握主動。但傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)要求她們延續(xù)母輩的路，做一個相夫教子的賢妻良母。

劇中兩對主要的母女，分別從不同角度呈現(xiàn)了一種階級分化語境下的個人痛苦。

王雪琴教育兒女要敢于爭取自己的所愛，甚至不惜踩著他人的心抵達目的。作為女兒的如萍，同時滿足了大家閨秀的“清純”和敢愛敢恨的“強勢”，前者掩蓋了后者，因此才會被數(shù)十年后的觀眾詬病為“綠茶”。

相較之下，依萍母女之間具有鮮明的對抗性。傅文佩，一個甘愿做小伏低的小女人，這號角色在劇中很少有笑臉，不是在為依萍擔(dān)心，就是為她們母女的生計擔(dān)心；不是怵著丈夫陸振華，就是怵著他那個更厲害的老婆王雪琴；沒有生命力，只有隱忍的苦情。

但依萍與母親完全不一樣。她是一個“叛逆的女兒”，在自身的命運上叛逆，在愛情上也叛逆。她厭惡自己那高高在上、控制欲強的父親，本質(zhì)上厭惡的是封建社會處于等級制頂端的父權(quán)大家長。

她將陸振華家稱為“那邊”，一個帶有恨意，且完全沒有歸屬含義的漠然之地。從精神上，她絲毫不稀罕依附于一個傳統(tǒng)封建家庭，但從物質(zhì)上，她又不得不依賴，這使依萍長期處于一種自我厭棄的痛苦中。就像書桓形容她的“刺猬”，渾身帶刺，把靠近她的人都扎得鮮血淋漓，而她自己更是早已千瘡百孔。

對于雪姨，依萍其實反而沒有那么真切的厭惡。后來，雪姨被陸振華控制，她甚至與大家一起設(shè)法營救雪姨。

這是一個年輕女子對世界赤忱和勇敢的一面，也是瓊瑤忍不住要保留甚至是炫耀的東西。

伊甸園里的自由

上世紀(jì)七八十年代，瓊瑤一度被視為禁區(qū)。就像同期傳入大陸的鄧麗君的歌，因其開放和大膽，不少學(xué)校和家庭都禁止未成年人接觸。瓊瑤那本以師生戀為主題的《窗外》，還在改編成電影后被臺灣當(dāng)局禁映。

瓊瑤熱衷于描寫婚外戀、師生戀、老少戀，“愛情大過天”的敘事邏輯，自然與儒家傳統(tǒng)的倫理與幸福觀相悖。但對那個時代的青年而言，它又天然具有某種吸引力，能讓人臉紅心跳，如墜幻夢。

瓊瑤初成名時，臺灣經(jīng)濟正朝著“四小龍”起飛，社會對文藝和娛樂消費的需求，隨著保守文化的褪去和政策的松綁而蓬勃。與瓊瑤同齡的古龍，也于1960年開始武俠創(chuàng)作。

武俠和言情，本質(zhì)都是造夢。而愛情相對離我們更近，對未來世界同時充滿幻想與迷茫的年輕人們，可以在瓊瑤的故事里，編織出一個個美得不真實的浪漫主義夢境。

但這種幻象是短暫而真空的，一旦人們反躬關(guān)注現(xiàn)實，少女式的羅曼蒂克就會變成笑料。有一句出自其作品《又見一簾幽夢》的臺詞被人吐槽無數(shù)：“你不過是失去了一條腿，紫菱也失去了她的愛情?。　?/p>

把“愛情”和“腿”放在同一對比層面，足見愛情在瓊瑤心中至高無上的地位，當(dāng)然，也足夠荒謬。

精英階層與知識分子，尤其容易對這種非理性的、局限于男歡女愛的自由嗤之以鼻。

這種幻象是短暫而真空的，一旦人們反躬關(guān)注現(xiàn)實，少女式的羅曼蒂克就會變成笑料。

《窗外》爆火的1965年，李敖撰文《沒有窗，哪有窗外》批評瓊瑤：“瓊瑤應(yīng)該走出她的小世界，洗心革面，重新努力去做一個小世界外的寫作者。她應(yīng)該知道，這個世界，除了花草月亮和膽怯的愛情之外，還有煤礦中的苦工，冤獄中的死囚，有整年沒有床睡的三輪車夫，和整年睡在床上的要動手術(shù)才能接客的小雛妓?！?/p>

但瓊瑤不僅不愿意接受建議，還認(rèn)為李敖“可憐”。她自洽且靚麗地坐在自己小世界的花壇里，繼續(xù)鑒花賞蝶，沉醉于自己的理想國。

“我生性喜歡夸張美好的事物，有五分浪漫，對我就變成十分?！杯偓幵f，“我永遠帶著一份浪漫的情懷，去看我周圍的事與物。我美化一切我能美化的東西，更美化感情。無論親情、友情、愛情……我全部加以美化，而且很迷信我所美化的感情?！?/p>

瓊瑤本人就在“做小三”“師生戀”“為愛自殺”等狗血的情感紛爭里淪陷多年，她自己似乎也不怎么在乎。在她內(nèi)心深處，這樣的人生至少也應(yīng)好過平淡無瀾。

或許，瓊瑤多少是擁有自由主義理念的，至少嘗試過在文學(xué)里反叛。但這種意識是抽空于現(xiàn)實的，并非源于真正的對階層和舊制度的批判，而只是披上了它們的皮，根本上出自自身對世界單一且濃烈的感情觀。

“真愛至上”，這種“小女孩”式的霸道，使瓊瑤永遠不愿意走出伊甸園。

某種程度上，這也像多年后的觀眾，即便在認(rèn)知和邏輯上對《情深深雨濛濛》這樣的老劇諸般挑剔，從情感上卻依然無法否認(rèn)，它終究構(gòu)成了我們童年的熒屏記憶，是時光流逝也刀槍不入的真空幻境。

在苦悶的現(xiàn)實里向愛情幻象尋求解脫，與向逝去的故事尋求暫時的慰藉，本質(zhì)又有幾分相異呢？