［摘要］ 戲曲和電影作為不同的藝術(shù)形式，具有各自獨(dú)特的表現(xiàn)方式和藝術(shù)語言?；泟‰娪啊栋咨邆鳌で椤烦晒Φ貙鹘y(tǒng)戲曲元素與電影技術(shù)手段相結(jié)合，形成了一種全新的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。影片在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，利用蒙太奇手法打破傳統(tǒng)戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)機(jī)制，刪改情節(jié)突出主線，通過多線敘事在人物形象特征上進(jìn)行創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換，畫面巧妙處理“虛與實(shí)”的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)從舞臺(tái)到銀幕的敘事、人物形象及虛實(shí)的轉(zhuǎn)換。從戲曲到電影的轉(zhuǎn)換過程中，兩種媒介形式不可避免地出現(xiàn)沖突與融合，電影《白蛇傳·情》為戲曲從舞臺(tái)到銀幕的跨媒介轉(zhuǎn)化提供了一種新的視角，對(duì)于進(jìn)一步推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展和傳承、探索戲曲與電影相互影響的藝術(shù)創(chuàng)新具有一定的借鑒意義。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 戲曲；跨媒介；電影；粵?。弧栋咨邆鳌で椤?/p>

粵劇電影《白蛇傳·情》運(yùn)用電影特效、4K全景聲等視聽技術(shù)，以中國(guó)寫意美學(xué)統(tǒng)攝全篇，突破了戲曲電影的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)了戲曲從舞臺(tái)到銀幕的跨媒介轉(zhuǎn)換。這種跨媒介的實(shí)踐既延續(xù)了戲曲的傳統(tǒng)魅力，又注入了現(xiàn)代電影的視聽沖擊力。

一、從舞臺(tái)到銀幕：傳播媒介的差異性

媒介是信息、知識(shí)的載體。當(dāng)下文化與社會(huì)的媒介化趨勢(shì)日益明顯，藝術(shù)也呈現(xiàn)出明顯的跨媒介趨勢(shì)，中國(guó)許多傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典在不斷通過跨媒介實(shí)踐來求得新的發(fā)展。戲曲和電影是兩種不同的藝術(shù)形式，它們?cè)趥鞑ッ浇榉矫娲嬖陲@著的差異。

戲曲作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，通常在舞臺(tái)上進(jìn)行，注重舞臺(tái)表演、唱腔、音樂伴奏等元素，通過演員的表演來傳達(dá)情感和故事，每一場(chǎng)演出都是獨(dú)特的、一次性的，具有高度的藝術(shù)性和技巧性。演員在舞臺(tái)上實(shí)時(shí)呈現(xiàn)故事，利用特定的動(dòng)作、手勢(shì)和面部表情來表達(dá)情感和表現(xiàn)角色特征，與觀眾產(chǎn)生即時(shí)的互動(dòng)，觀眾的反饋也會(huì)影響演員的表演。而電影是一種錄制媒體，通過影像、音效、剪輯等技術(shù)手段來呈現(xiàn)故事，通過鏡頭語言和剪輯手法創(chuàng)造出視覺沖擊力和情感共鳴，注重畫面、音效的表現(xiàn)和影片的敘事結(jié)構(gòu)。電影可以利用特效、CGI（計(jì)算機(jī)生成圖像）和后期制作等技術(shù)來呈現(xiàn)各種想象力豐富的場(chǎng)景和特殊效果，利用剪輯技術(shù)來切換不同的場(chǎng)景和時(shí)間段，通過攝影技術(shù)創(chuàng)造逼真的視覺效果，使觀眾更直觀地理解故事的發(fā)展和場(chǎng)景的變化以及所展現(xiàn)出的不同時(shí)間和空間。

二、從舞臺(tái)到銀幕：敘事、角色與虛實(shí)的轉(zhuǎn)換

《白蛇傳·情》是中國(guó)第一部4K全景聲粵劇電影，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)巧妙地將現(xiàn)代觀念融入其中，以“情”為主線，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，以更貼近當(dāng)代觀眾的方式傳達(dá)出對(duì)真善美的執(zhí)著追求。

（一）敘事的轉(zhuǎn)換

從舞臺(tái)到銀幕的敘事轉(zhuǎn)換可以劃分為兩種：一種是涉及角色類型、環(huán)境呈現(xiàn)和情節(jié)安排等固定模式基礎(chǔ)上的故事改寫；另一種是對(duì)故事進(jìn)行藝術(shù)性表達(dá)所采用的敘事形式與技巧，包括敘述視角的變異、敘述時(shí)間的扭曲、公開或隱蔽的非敘事性評(píng)論等。

從敘事結(jié)構(gòu)上看，十六場(chǎng)京劇《白蛇傳》采用的是線性敘事結(jié)構(gòu)，而粵劇電影《白蛇傳·情》除了序言和尾聲，主線拆分為游湖、端陽、盜草、水斗、斷橋?！栋咨邆鳌で椤非爸媒Y(jié)局并設(shè)下懸念，在影片開頭白素貞被困于塔內(nèi)表達(dá)對(duì)許仙的思念：“圓我的愿，心事千里，只等你遇見……為了他，我愿塔里，再困千年，情已深，思憶點(diǎn)點(diǎn)甜?！贝蚱苽鹘y(tǒng)戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)機(jī)制，使敘事更為緊湊。影片首尾呼應(yīng)表現(xiàn)同一個(gè)情節(jié)，即“守塔”，序言以白素貞的視角展開，結(jié)尾以許仙的視角展開，兩人在一起的鏡頭是他們想象與思念的外化。同時(shí)，電影采用蒙太奇手法來制造一些多線敘事，在講述許仙和白素貞故事的同時(shí)敘述法海的故事。電影運(yùn)用鏡頭和剪輯手段控制節(jié)奏， 有效地對(duì)原戲曲文本中的時(shí)間進(jìn)行了敘事性處理， 并打破了舞臺(tái)文本的固定形態(tài)， 突破舞臺(tái)限制， 側(cè)重電影藝術(shù)的表現(xiàn)力， 成為一種新的文本的敘事表意特點(diǎn)。

從內(nèi)容上看，在戲曲電影創(chuàng)作的過程中，對(duì)于戲曲的刪減集中在情節(jié)敘事方面，影片通過精簡(jiǎn)情節(jié)，加強(qiáng)細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，利于電影敘事連接。為了適應(yīng)電影的表現(xiàn)形式，電影《白蛇傳·情》對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行了調(diào)整，刪減了舞臺(tái)劇中的多個(gè)情節(jié)唱段，刪除了觀眾熟悉的艄公、南極仙翁等角色。如第一折的游湖中，影片刪去借傘還傘的情節(jié)，白素貞當(dāng)天主動(dòng)請(qǐng)?jiān)S仙到家里小坐；在昆侖，白素貞在打斗過程中，伸出袖子救了差點(diǎn)墜落懸崖的鹿仙童，沒有靠南極仙翁這一人物直接感動(dòng)了兩位仙童；在金山寺，由傳統(tǒng)程式化的踢槍改成水袖舞與十八羅漢戰(zhàn)斗，極具情感張力。在戲曲表演中，“合缽鎮(zhèn)塔”這一折戲重點(diǎn)表達(dá)母子分離的情感，影片《白蛇傳·情》的“情”以“愛情”為重點(diǎn)，為突出重點(diǎn)、明晰主線，確保情節(jié)流暢，精簡(jiǎn)了“合缽鎮(zhèn)塔”這折戲。影片只保留了關(guān)鍵的情節(jié)與人物，按照戲曲的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的規(guī)律來組織情節(jié)，這樣的調(diào)整使得故事更符合電影的敘事要求，觀眾更容易理解和欣賞。同時(shí)，影片也在順序上對(duì)戲曲內(nèi)容進(jìn)行了調(diào)整。電影里法海第一次出場(chǎng)，是白素貞與許仙相識(shí)，小青飛在空中趕路，法海與弟子行舟湖上，徒弟驚呼：“那個(gè)人會(huì)飛的?！狈êＤ婚_口：“她非人類，自有去處。”這句臺(tái)詞出現(xiàn)在粵劇《第四折·傷情》中，許仙在被救活后心中充滿疑云，決定去燒香拜佛。在道路旁，他遇到了等候的法海。法海向他透露白素貞是一位千年蛇妖，并建議他皈依佛門、忘情渡劫。法?；卮鹚囊蓡枺骸笆篱g萬物皆有其歸宿，她并非人類，自有她應(yīng)去的地方?！睂?dǎo)演移花接木，把原本在第四折的臺(tái)詞，放在了第一折，將法海的提前出場(chǎng)合理化。戲曲中，法海在第二折才會(huì)出場(chǎng)，且以負(fù)面形象出場(chǎng)——警告白素貞并告知許仙真相，這一情節(jié)改動(dòng)也是人物形象從舞臺(tái)到銀幕的一大轉(zhuǎn)換。

（二）人物形象的轉(zhuǎn)換

戲曲從舞臺(tái)到銀幕的跨媒介轉(zhuǎn)換中，創(chuàng)作者會(huì)在人物形象特征上進(jìn)行創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換。電影獨(dú)特的表現(xiàn)形式，可以突破舞臺(tái)的限制，不局限于從白素貞的視角走劇情流程，還可以從其他人物視角走劇情。

《白蛇傳·情》在不改變劇情單元且不亂加戲的情況下，為“法?！边@一人物形象重新定位，由負(fù)面特質(zhì)走向正面。法海不再是戲曲中的“大反派”，回歸了形象立體的正義高僧形象。早期的《白蛇傳》中，法海鐵面無私，白蛇妖性十足。但在流變中白蛇的形象被塑造為典型的傳統(tǒng)賢妻惠母，與之相對(duì)立的法海被塑造成“大反派”。在田漢版的《白蛇傳》中，法海成為“封建勢(shì)力”的代表，他挑唆許仙在端午節(jié)下雄黃，許仙在被白素貞舍命相救后卻被他強(qiáng)擄上金山，最后鎮(zhèn)壓白素貞……在電影版中，改動(dòng)了部分細(xì)節(jié)，法海形象更為飽滿、立體，更易于體會(huì)，回歸最初的形象。

第一折末尾，白素貞與許仙離開后落下了小青，小青回過神來飛起來追他們的背影被法海師徒看到，法海說了第一句臺(tái)詞：“她非人類，自有去處”。這句臺(tái)詞展現(xiàn)了法海堅(jiān)守的理念，即秩序中人與妖不應(yīng)同處。同時(shí)，這句話也反映了法海的慈悲心，在妖未侵?jǐn)_人間之前，他并不急著收妖，避免趕盡殺絕。端陽一折，影片中的法海沒有在背后挑唆許仙，而是直面白素貞，警告她之后讓她自行離開，法海從白府出來遇上許仙卻但并未點(diǎn)破，只念一聲“許施主保重”。由于戲曲舞臺(tái)的限制，法海與白素貞的對(duì)戲上演后，沒間隙來演法海如何與許仙相遇的細(xì)節(jié)，只能讓許仙再上場(chǎng)時(shí)發(fā)了一句牢騷：“哪來的和尚，胡說八道?！边@就顯得法海挑唆許仙。而電影媒介的特征使得畫面不受場(chǎng)地限制，可以將法海與許仙相遇這一情節(jié)表現(xiàn)出來，這一改動(dòng)將法海的形象由“小人”變得光明磊落。除此之外，影片給了法海許多細(xì)節(jié)特寫來表現(xiàn)法海的內(nèi)心世界。如在擊退白蛇青蛇后，天空飄下一朵雪花，法海接在手心上，慢慢融化；許仙被小和尚放走，小和尚跪在殿中領(lǐng)罰，法海嘆道“仁者有心，也難怪于你”等。

同時(shí)，影片在塑造“許仙”這一人物形象時(shí)，弱化了人“自私懦弱”的一面，強(qiáng)調(diào)了許仙“重情”的一面。與戲曲舞臺(tái)中的人物形象不同，影片中的許仙買雄黃酒并非懷疑妻子白素貞，只是因?yàn)槎宋鐣r(shí)恰巧遇到商鋪賣酒，而端午這天家家戶戶都備著雄黃酒。許仙買酒一是因?yàn)榱?xí)俗，二是為了慶祝。他回家后的三次勸酒是在進(jìn)行情感訴說——第一次勸酒是敬“一盞柔情觴”；第二次勸酒是許仙得知白素貞懷孕后“為我們孩兒祝禱，愿他喜樂平安”；第三次勸酒許仙感謝白素貞不嫌棄他的身世并下跪立誓“一心一意一世人，不離不棄終百年”，愿夫妻終老百年。三杯酒，杯杯情真意切，讓觀眾擯棄對(duì)許仙“渣男”的刻板印象，欣賞許仙的“真情實(shí)意”。

可以說，《白蛇傳》從舞臺(tái)到銀幕的轉(zhuǎn)換，重新塑造了“法海”正直正義的僧人形象，表現(xiàn)出他內(nèi)心的善良與慈悲，轉(zhuǎn)變了“許仙”自私懦弱的形象，突出許仙對(duì)白素貞情感的真摯，使故事情節(jié)更加合理和切題。影片深度挖掘角色特征，人物特質(zhì)更富層次性，帶給讀者新的閱讀體驗(yàn)。

（三）虛與實(shí)的轉(zhuǎn)換

戲曲寫意，電影寫實(shí)?！栋咨邆鳌で椤防^承戲曲美學(xué)的寫意風(fēng)格，影片力求保持戲曲的“寫意性”風(fēng)格，巧妙處理“虛與實(shí)”的關(guān)系，將極具中國(guó)特色的水墨畫融入其中，在保留戲曲本質(zhì)的基礎(chǔ)上彌補(bǔ)傳統(tǒng)戲曲在演員表演、時(shí)空關(guān)系等方面的不足。

在“水漫金山”這折戲中，傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上借助眾多位演員甩水袖來制造大浪滔天之效果，凸顯戲曲的寫意特征。影片中，水袖的揮舞與電影特效結(jié)合，白素貞立于江心礁石上之中揮舞長(zhǎng)袖，卷起滔天巨浪，那水袖恰似漩渦中心，真正做到人與水渾然一體。導(dǎo)演張險(xiǎn)峰在接受采訪時(shí)表示：“電影的水浪里糅合著很多水墨寫意的東西……它其實(shí)是削弱的，是偏平面化、形式感的，浪與浪之間或者浪與環(huán)境之間，有很多水汽和霧氣，會(huì)有中國(guó)寫意畫‘留白的那種氣韻在里面?！笨梢?，《白蛇傳·情》這部影片借助先進(jìn)的4K技術(shù)和視覺特效，通過虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，成功跨越了戲曲寫意與電影寫實(shí)之間的鴻溝。

三、從舞臺(tái)到銀幕：跨媒介的沖突與融合

時(shí)至今日，如何借用電影的表現(xiàn)手法展現(xiàn)戲曲，仍然是戲曲與電影融合的一個(gè)難題，因此也便有了“以影就戲”和“以戲就影”的說法。如何平衡戲曲的舞臺(tái)表演與電影的場(chǎng)景切換、演員形象遠(yuǎn)觀與近看等問題亟待解決。

（一）舞臺(tái)與實(shí)景

如何表達(dá)舞臺(tái)空間的是戲曲電影的一大困境。鄭君里認(rèn)為：“戲曲的舞臺(tái)空間是虛擬的程式，一出戲曲的地點(diǎn)和空間往往通過唱詞和動(dòng)作暗示出來?！蔽枧_(tái)布景和背景是表演的一部分，舞臺(tái)上使用具象或象征性的道具、布景和背景來營(yíng)造不同的場(chǎng)景和環(huán)境，表示不同的時(shí)間和空間，很多觀眾心中舞臺(tái)技巧就是無實(shí)物表演。如果將戲曲舞臺(tái)直接記錄在電影中，會(huì)削弱舞臺(tái)和演員的空間感以及觀眾與演員之間的距離感，喪失舞臺(tái)的獨(dú)特特點(diǎn)。因此，大多數(shù)戲曲電影傾向于寫實(shí)的布景，甚至在實(shí)景環(huán)境中進(jìn)行拍攝。然而在實(shí)景拍攝中，演員的表演風(fēng)格及妝容與實(shí)景之間存在沖突。演員的寫意表演與實(shí)景的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不協(xié)調(diào)，電影觀眾會(huì)認(rèn)為人物表演和妝容過于夸張，而戲曲觀眾則會(huì)感覺人物不在戲中。

《白蛇傳·情》為戲曲電影舞臺(tái)布景提供了典范，保留傳統(tǒng)粵劇的念白方式，參考粵語的聲韻與語序語法，經(jīng)過藝術(shù)化的處理區(qū)別于日常語言，改變戲曲妝，虛實(shí)結(jié)合，在畫面處理上體現(xiàn)“人在畫中游”的美感，通過具象的視覺畫面呈現(xiàn)出朦朧的幻境，讓寫實(shí)與寫意有機(jī)融合，把握好虛與實(shí)在影片中的比例，既有現(xiàn)實(shí)中的真，也有意象中的美。

（二）演員形象

演員的表演魅力是戲曲的一大特色。戲曲角色從舞臺(tái)到銀幕的轉(zhuǎn)換中存在一些難以化解的矛盾。在舞臺(tái)環(huán)境中，觀眾只能“遠(yuǎn)觀”戲曲演員，通過想象主動(dòng)地為人物角色補(bǔ)充面部表情及容貌細(xì)節(jié)，戲曲演員更重視氣場(chǎng)、聲音及肢體語言，面部表情比較程式化、妝容夸張。而電影中的近景特寫將演員的細(xì)節(jié)放大在畫面之中，五官和肌膚的缺點(diǎn)暴露于觀眾面前，戲曲妝顯得有些夸張僵硬，破壞了觀眾的想象力和演員的美感。若在戲曲電影中去掉近景特寫，不僅無法充分展現(xiàn)角色的形象，還會(huì)導(dǎo)致影片的視聽結(jié)構(gòu)變得單調(diào)乏味，幾乎變成純粹的記錄性影像。

在粵劇電影《白蛇傳·情》中，導(dǎo)演通過增加特寫畫面中的動(dòng)感和縹緲感賦予演員美感，在拍攝演員近景時(shí)，增加流動(dòng)的光線，減少畫面的僵硬感，增加眼神光和色彩對(duì)比的協(xié)調(diào)程度，用最佳角度拍攝，通過各種手段提升演員的美感，從而解決了戲曲電影特寫帶來的演員美感問題。

四、總結(jié)

粵劇電影《白蛇傳·情》在保持傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，巧妙地融入了電影的敘事手法和視覺元素，為觀眾呈現(xiàn)了一部視聽盛宴。這一跨媒介的嘗試，不僅豐富了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也為傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展開辟了新的途徑，深層次地詮釋了中國(guó)美學(xué)精神，對(duì)于弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有重要意義。

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作者簡(jiǎn)介：

張文鈺（2002—），女，漢族，山西晉城人，本科，研究方向：藝術(shù)理論與美學(xué)。

作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院