［摘要］ 由楊超執(zhí)導(dǎo)的電影《長(zhǎng)江圖》在2016年柏林國(guó)際電影節(jié)中受到國(guó)內(nèi)外眾多觀眾的喜愛，攝影師李屏賓獲得杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)?！堕L(zhǎng)江圖》傳承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的水墨山水美學(xué)風(fēng)格以及“游”的美學(xué)思想，蘊(yùn)含著長(zhǎng)卷畫中書畫一體的審美意趣，并在此基礎(chǔ)上做出創(chuàng)新，討論了極具現(xiàn)代性的存在命題，通過電影這一媒介讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與全世界的觀眾進(jìn)行了一次有效的交流。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 《長(zhǎng)江圖》；水墨山水；書畫一體；中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

近年來，中國(guó)電影市場(chǎng)越來越繁榮。2023年，中國(guó)電影總票房達(dá)到了549.15億元，其中，國(guó)產(chǎn)電影票房為460.05億元，占比83.77%。我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)正在強(qiáng)勢(shì)復(fù)蘇，迸發(fā)著新的活力。但與此同時(shí)，中國(guó)電影的文化價(jià)值卻依然處在需要被探索和發(fā)掘的境況之中。電影作為最大眾也最流行的媒介形式，理應(yīng)作為中華五千年?duì)N爛而悠久的文化的載體，為中國(guó)觀眾帶來與西方電影完全不同的審美體驗(yàn)，和全世界進(jìn)行文化上的溝通與交流。然而國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)中的大量類型片因?yàn)樾枰掀涫袌?chǎng)定位和類型片范式，往往難以承擔(dān)這樣的重任。因此，在進(jìn)入2010年之后，中國(guó)電影在文化價(jià)值上的突破并不明顯，在國(guó)際影響力方面逐漸式微，與西方之間的交流也面臨障礙。在“這種情況下更需要中國(guó)的文化有所作為、有所行動(dòng)、主動(dòng)出擊，采取智慧和有效的方法利用電影等傳播媒體，來塑造中國(guó)形象，傳播中國(guó)話語”［1］。

2016年上映的由楊超導(dǎo)演的《長(zhǎng)江圖》就是一部傳播中國(guó)文化價(jià)值的代表之作。電影獲得了2016年柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，受到了許多國(guó)內(nèi)外觀眾的喜愛。電影不僅繼承了詩電影的美學(xué)風(fēng)格，而且將詩歌的語言系統(tǒng)與鏡頭語言相結(jié)合，以表達(dá)創(chuàng)作者的情緒。美輪美奐的膠片攝影融合了中國(guó)傳統(tǒng)水墨山水畫的美學(xué)風(fēng)格，讓電影中反復(fù)出現(xiàn)的長(zhǎng)江景色更加凸顯出中國(guó)風(fēng)韻。接下來，筆者將對(duì)《長(zhǎng)江圖》中的視聽語言進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，嘗試分析其中所蘊(yùn)含的水墨山水美學(xué)以及展現(xiàn)出的中國(guó)文化風(fēng)韻。

一、水墨山水與“游”的思想

山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史上一個(gè)重要的分支派系，因其描摹對(duì)象多為山川河流、自然風(fēng)景而得名。自然風(fēng)景作為繪畫的描寫對(duì)象，在魏晉時(shí)期一般僅作為人物畫中的背景而出現(xiàn)。到了隋唐時(shí)期，山水畫快速發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的分支。山水畫在迅速發(fā)展中形成了兩個(gè)重要的派別——青綠山水和水墨山水。青綠山水在顏料中加入了帶有青綠色的礦物質(zhì)，色彩較為濃艷，氣勢(shì)恢宏。宋代王希孟的《千里江山圖》作為青綠山水中最具代表性的作品，將山河的壯美與輝煌通過色彩描繪得淋漓盡致，從中也能看出青綠山水的美學(xué)特征。而水墨山水則完全不同，相比青綠山水相對(duì)偏向于寫實(shí)的美學(xué)特征，水墨山水在色彩上僅有黑白兩色，因此也更為抽象，更注重山川水色中蘊(yùn)藏的意境，色彩淡雅、氣韻生動(dòng)。水墨山水因此也成為古代文人墨客抒發(fā)情感、表達(dá)詩情畫意的重要載體。

而電影《長(zhǎng)江圖》的美學(xué)風(fēng)格顯然受到水墨山水深厚的影響。本片的攝影指導(dǎo)李屏賓曾在專訪中提道：“要怎樣看到長(zhǎng)江的美呢，我加強(qiáng)了它的厚重感，讓層次感明晰化，讓它的迷離感更像傳統(tǒng)山水水墨畫。”為了達(dá)到這樣的效果，李屏賓放棄了更加節(jié)省成本的數(shù)字?jǐn)z影，而選擇了用膠片完成整部電影的攝影工作。電影的誕生與膠片密不可分，但在早已完成了數(shù)字化變革的現(xiàn)代電影工業(yè)中，膠片攝影幾乎已經(jīng)消失了。不僅是因?yàn)槟z片意味著更高的成本，也是因?yàn)槟z片的感光度。在低照度條件下，膠片已經(jīng)無法達(dá)到數(shù)字?jǐn)z影的銳度和清晰度。因此，在現(xiàn)代電影工業(yè)中，膠片攝影往往意味著一種懷舊感和追憶感。但《長(zhǎng)江圖》的膠片攝影不止于此。膠片攝影的模擬特性雖然會(huì)減少銳度和清晰度，但不同于數(shù)字?jǐn)z影將曝光轉(zhuǎn)化為數(shù)字信息的處理方式，它保留了光與物質(zhì)直接接觸的這一實(shí)體曝光過程，色彩表現(xiàn)上比數(shù)字?jǐn)z影更為優(yōu)秀。電影中對(duì)外景均以冷色調(diào)處理，讓長(zhǎng)江美景在銀幕上呈現(xiàn)出一種接近于單色的效果。當(dāng)霧氣彌漫時(shí)，山巒與河流并不是以精準(zhǔn)的線條勾勒出邊界，而是以顏色的不同色度區(qū)分彼此。這種處理方式如同水墨山水中的潑墨筆法，用焦、濃、重、淡、清五種墨色的變化描摹風(fēng)景。在此處，膠片如同畫家面前的宣紙，而光則成為畫家所用的墨。山川河流在藝術(shù)家精確的曝光控制下，如山水畫一般被勾勒于膠片之上。同時(shí)，低照度情況下的銳度丟失反而帶來一些因涂抹而產(chǎn)生的厚重感，這和水墨山水中的皴法有著異曲同工的妙處。皴法是山水畫中最為常見的手法，是中國(guó)繪畫中凸顯潮濕氤氳氣氛時(shí)一種常用的手法。而在電影中，創(chuàng)作者想表現(xiàn)的長(zhǎng)江本身就是神秘、潮濕且氤氳的。創(chuàng)作者通過借用水墨山水畫中的技巧，并以膠片攝影的方式很好地達(dá)成了這一目的。因此，可以說在電影的前期準(zhǔn)備和拍攝階段，創(chuàng)作者就是在有意識(shí)地借鑒水墨山水中的美學(xué)風(fēng)格以營(yíng)造電影中長(zhǎng)江的迷離和神秘。

除了在技術(shù)層面上做出自覺的選擇以營(yíng)造水墨意蘊(yùn)，電影的視聽風(fēng)格也凸顯出水墨山水中“游”的美學(xué)思想。電影中，男主角高淳在自己的船上發(fā)現(xiàn)了一本詩集以及與詩集有關(guān)的一個(gè)神秘女子安陸，便開始沿著長(zhǎng)江逆流而上尋找安陸與詩集的身份與秘密。在高淳路經(jīng)長(zhǎng)江兩岸的不同城市時(shí)，電影也用大量的橫移空鏡頭展現(xiàn)了長(zhǎng)江沿途的瑰麗景色和人文環(huán)境。而橫移這種鏡頭運(yùn)動(dòng)的方式與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的散點(diǎn)透視有著極為相似的地方。不同于西方繪畫中嚴(yán)格再現(xiàn)空間關(guān)系的焦點(diǎn)透視法，中國(guó)繪畫中的散點(diǎn)透視并不受視覺范圍與視點(diǎn)的限制，而是根據(jù)藝術(shù)家的需要，以移動(dòng)的視點(diǎn)進(jìn)行觀察，將各個(gè)視點(diǎn)中所看到的景色放置在一張畫卷中。因而，中國(guó)的畫家才能夠創(chuàng)作出那些長(zhǎng)達(dá)數(shù)十米甚至數(shù)百米的山水畫卷，才能將處于不同空間、不同時(shí)間的景物置于一張畫卷之內(nèi)。而欣賞這些畫卷之時(shí)，觀者往往能夠產(chǎn)生在畫卷中游覽的審美體驗(yàn)。而在電影中，橫移長(zhǎng)鏡頭也如散點(diǎn)透視一般使長(zhǎng)江兩岸壯闊的景色盡收觀眾眼底，震撼人心。觀眾的身體雖然被固定在電影院的椅子上，但通過與攝影機(jī)視角同構(gòu)，同樣能夠產(chǎn)生游覽長(zhǎng)江兩岸的審美體驗(yàn)。

而“游”不僅是一種身臨其境的審美體驗(yàn)，更是一種美學(xué)思想。林年同先生認(rèn)為這種“由一種間隔的空間結(jié)構(gòu)發(fā)展到另一種間隔的空間結(jié)構(gòu)，仿佛是由一組左右連續(xù)移動(dòng)的視點(diǎn)構(gòu)成的長(zhǎng)卷”，體現(xiàn)了“游”的美學(xué)思想。［2］游是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中一個(gè)非常核心的概念，同時(shí)也被認(rèn)為體現(xiàn)了美的最高境界。林年同表示，“‘游的理論在中國(guó)電影中出現(xiàn)，提出了一個(gè)全新的流動(dòng)的空間意識(shí)，全新的構(gòu)圖秩序”［3］。電影自蒙太奇出現(xiàn)以來就成為一門可以操控時(shí)間與空間的藝術(shù)形式，但以蒙太奇為手段和思維結(jié)構(gòu)出的電影中，空間跳躍而不連續(xù)。而當(dāng)長(zhǎng)鏡頭與現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格形成之后，長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的空間是連續(xù)的，但卻必須遵循完全現(xiàn)實(shí)的空間關(guān)系，這與西方繪畫中完全遵守焦點(diǎn)透視是一種類似的空間感的限制。但在中國(guó)的長(zhǎng)卷畫之中，空間關(guān)系與上述的兩種完全不同。長(zhǎng)卷畫的空間是一體且連續(xù)的，但因?yàn)樯Ⅻc(diǎn)透視的關(guān)系，不同景物間的空間關(guān)系并不完全被現(xiàn)實(shí)中的空間感所限制，在長(zhǎng)卷畫中視點(diǎn)既可以斷裂又可以延續(xù)，這便是“游”，一種流動(dòng)的空間關(guān)系。而在《長(zhǎng)江圖》中，借用山水長(zhǎng)卷畫中的散點(diǎn)透視，電影觸及“游”的美學(xué)境界。電影中，男主角高淳逆流而上尋找自我和詩集的秘密。而在沿途之中，他多次碰到了神秘女子安陸，但奇怪的是隨著兩人一次次在長(zhǎng)江上的短暫接觸，安陸卻變得越來越年輕。直到他溯及長(zhǎng)江源頭之時(shí)，才發(fā)現(xiàn)安陸是自己的初戀女友，詩集是1989年初次相遇時(shí)寫給對(duì)方的禮物。由此，觀眾能夠發(fā)現(xiàn)，女主角安陸是從長(zhǎng)江的源頭出發(fā)沿著河岸順流而下，從1989年開始，繼續(xù)著自己的生活，而她所處的時(shí)空與男主角逆流而上所處的時(shí)空是完全相逆的。當(dāng)橫移鏡頭跟隨高淳的船不斷移動(dòng)時(shí)，河岸上走著的安陸也出現(xiàn)在其中。在這里，銀幕就如同一幅長(zhǎng)卷畫的畫卷徐徐展開，而不同時(shí)空中的兩個(gè)人被置入同一畫卷中，電影空間不再是單一的連續(xù)或斷裂的狀態(tài)，而是不斷流動(dòng)的空間結(jié)構(gòu)，這便是林年同先生所說的“游”的美學(xué)思想。通過對(duì)山水長(zhǎng)卷畫的美學(xué)風(fēng)格的傳承，楊超導(dǎo)演將這一美學(xué)置入自己的電影之中，從而體現(xiàn)出一種獨(dú)屬于中國(guó)文化的獨(dú)特韻味與美感。

二、詩畫一體的美學(xué)意境

在中國(guó)古典繪畫中，有著將詩與畫相結(jié)合的獨(dú)特傳統(tǒng)。題畫詩作為補(bǔ)充畫中之意境、抒發(fā)藝術(shù)家內(nèi)心之情感的重要方式，在魏晉南北朝時(shí)期便已出現(xiàn)。東晉顧愷之所作的《洛神賦圖卷》改編自曹植所寫的《洛神賦》，描繪了曹植在洛水之濱與洛神之間發(fā)生的愛情故事。因此在作畫之時(shí)也將此詩作為題畫詩寫于畫的一側(cè)。在這一時(shí)期，題畫詩的出現(xiàn)更多是作為繪畫內(nèi)容的補(bǔ)充而出現(xiàn)。而隨著中國(guó)繪畫的不斷發(fā)展，尤其是到了宋代，文人群體開始大量介入繪畫藝術(shù)之中，他們不滿足于用繪畫來表達(dá)自己心中的情感與志趣，也會(huì)將詩歌作為題畫詩書寫于畫卷中的空白之處，以補(bǔ)充畫中意趣。詩和畫的關(guān)系相互交融，走向了意境上的融合?！疤K軾曾提出了‘詩中有畫，畫中有詩的著名命題，主張?jiān)娕c畫之間應(yīng)該相互滲透、相互融合?！保?］他在評(píng)王維時(shí)說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！边@也一度成為對(duì)文人群體所作之畫的評(píng)價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)。詩畫一體的美學(xué)風(fēng)格也走向了成熟，詩與畫交相輝映、相映成趣，共同建構(gòu)了繪畫之中的意境。畫中的留白由詩中意蘊(yùn)所填補(bǔ)，詩中的意象被畫中美輪美奐的景色襯托得更加鮮明，詩歌與繪畫在長(zhǎng)卷中結(jié)合，構(gòu)成了中國(guó)水墨山水獨(dú)特的美感。

而在電影《長(zhǎng)江圖》中，導(dǎo)演也不僅僅是通過畫面、色彩和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)傳達(dá)出長(zhǎng)江神秘、氤氳的意境。詩歌作為電影中推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的最重要元素，不僅在劇作上為電影提供了一個(gè)麥格芬，也在建構(gòu)美學(xué)意境和文化含義的維度上起到了巨大的作用。影片中時(shí)空的流動(dòng)與情節(jié)的發(fā)展都是由高淳在貨船上發(fā)現(xiàn)的詩集《長(zhǎng)江圖》所推進(jìn)。詩集指引著高淳溯源而上找尋與安陸在1989年初次相遇的地方。詩歌在電影中仿佛成為霧氣籠罩的長(zhǎng)江上的一座燈塔，為高淳指引著完成救贖的方向。片尾，高淳面對(duì)著年輕時(shí)的安陸撕毀了詩集，完成了對(duì)自我的救贖與回歸，詩集也完成了自己的使命。在這個(gè)旅程之中，男主角每到長(zhǎng)江沿岸一個(gè)重要的地方，與之所對(duì)應(yīng)的詩歌就會(huì)直接出現(xiàn)在銀幕之上，成為空鏡頭中的重要組成部分。在這里，詩歌不僅是推動(dòng)電影文本發(fā)展的重要工具和導(dǎo)演抒發(fā)自己情緒的一種重要方式，更是成為銀幕中山川水色的一部分。就像題在山水畫中的詩歌一樣，電影中直接書寫在銀幕上的詩歌也起到了相同的作用，從而讓銀幕與長(zhǎng)卷完成了同構(gòu)，電影也直接擁有了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的獨(dú)特韻味。除此之外，也正是因?yàn)橛辛嗽姼?，電影中“游”的美學(xué)思想才能夠更加完整。電影通過長(zhǎng)鏡頭將兩個(gè)時(shí)序相逆的空間整合在一起，從而建構(gòu)出一個(gè)流動(dòng)的空間，而這種流動(dòng)性的源頭則是詩歌。高淳逆流而上的原因是發(fā)現(xiàn)了詩集，而安陸順流而下同樣也是因?yàn)樵娂瑑扇说拿恳淮我娒娑紩?huì)被高淳創(chuàng)作為詩歌。而當(dāng)詩集被高淳撕毀之后，安陸也就消失了?？梢哉f，這一個(gè)流動(dòng)的空間其實(shí)就是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)空間和電影空間的詩歌空間。只有當(dāng)詩歌出現(xiàn)，流動(dòng)的空間才能被完整建構(gòu)，“游”的美學(xué)思想才能真正體現(xiàn)。“整部影片因?yàn)橛辛嗽姼璧拇嬖诙鴮?shí)現(xiàn)了超時(shí)空敘事，在長(zhǎng)江的航道上流淌的詩意映照出了長(zhǎng)江神秘、雋永的姿態(tài)。長(zhǎng)江的美因有了詩歌的烘托更為儀態(tài)萬千，而詩歌的表達(dá)也因?yàn)橛辛穗娪暗倪\(yùn)用，而被賦予了新的意義?！保?］詩歌與畫面在電影中相互滲透、完美融合，達(dá)到了詩畫一體的境界，從而創(chuàng)造出氤氳、神秘而優(yōu)美的審美意向，而中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化才能通過這樣的意象被更多人所理解。

三、總結(jié)

《長(zhǎng)江圖》是近年來為數(shù)不多既能在歐洲三大電影節(jié)中獲得獎(jiǎng)項(xiàng)、受到全世界觀眾和評(píng)論家的喜愛，又能夠?qū)⒅腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和電影文本以及電影的美學(xué)風(fēng)格緊密結(jié)合的優(yōu)秀案例。它的美學(xué)風(fēng)格來源于水墨山水，并以詩入畫，創(chuàng)造出極具中國(guó)傳統(tǒng)繪畫審美意趣的獨(dú)特美感。而與此同時(shí)，導(dǎo)演通過這部電影所傳達(dá)及討論的主題又是極具現(xiàn)代性的存在命題。《長(zhǎng)江圖》在傳承的基礎(chǔ)上做出了適合電影媒介的現(xiàn)代性創(chuàng)新，從而讓它在國(guó)內(nèi)外各大電影節(jié)上取得了成功，也使得中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和繼承自水墨山水畫的美學(xué)傳統(tǒng)被更多人所熟知，最終達(dá)到了讓中國(guó)傳統(tǒng)文化走出去的效果。雖然這樣的電影在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上的票房表現(xiàn)并不盡如人意，但它證明了中國(guó)藝術(shù)電影在繼承與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上是可以作為傳播中國(guó)文化、講述中國(guó)故事、發(fā)出中國(guó)聲音的重要媒介與全世界的觀眾進(jìn)行有效交流。而電影中從水墨山水中繼承而來的美學(xué)意境以及其中所蘊(yùn)含的“游”的美學(xué)理念，又為現(xiàn)代媒介在繼承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格之后進(jìn)一步創(chuàng)新提供了可供參考的范本，這對(duì)于中國(guó)藝術(shù)電影是一次非常值得肯定的嘗試。

參考文獻(xiàn)：

［1］王海洲.國(guó)際視野下中國(guó)電影的敘事策略與文化再現(xiàn)［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（8）：16-21.

［2］［3］林年同.中國(guó)電影美學(xué)［M］.臺(tái)北：允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1992.

［4］葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985.

［5］張慧倫.詩歌、詩人與詩意：21世紀(jì)中國(guó)電影對(duì)詩傳統(tǒng)的多維借鑒［J］.當(dāng)代電影，2020（11）：169.

作者簡(jiǎn)介：

閆羽（1995—），男，漢族，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，碩士研究生在讀，研究方向：中外電影史論。

作者單位：北京電影學(xué)院