［摘要］ 甜寵劇以爆發(fā)之勢在近幾年的影視劇市場中奪得一席之地，隨之展現(xiàn)出其作為文化工業(yè)的“套路化”“商業(yè)化”的特性。甜寵劇的弊病日益凸顯，尋求突破的“甜寵+”模式也存在缺陷。但甜寵劇憑借其輕松愉悅的風格特點，熱度居高不下，在現(xiàn)代人的高壓生活中發(fā)揮“療愈作用”的商品性也日益突出。

［關? 鍵? 詞］ 文化工業(yè)；甜寵劇；現(xiàn)實補償

一、甜寵劇的界定與興起

近年來，以“甜寵”為標簽的電視劇、網(wǎng)劇層出不窮，在信息時代斬獲巨大流量。作為言情劇的一個分支，得益于近年來的市場營銷手段，甜寵劇從一眾劇作中脫穎而出，并成為當下不可忽視的“流量密碼”。

（一）甜寵劇的界定

“甜寵劇”的劃分既區(qū)別于以劇情劃分的言情劇、懸疑劇，也不同于以故事背景劃分的職場劇、校園劇、宮廷劇等［1］，屬于言情劇與偶像劇的交叉細分枝干，即根據(jù)人物關系來命名。甜寵劇的劇情特點大致可概括為：以愛情為主線，人物關系簡單，沖突弱化且服務于男女主角的戀愛進程，大多以故事圓滿為結(jié)局。

甜寵劇以女性觀眾作為主要消費對象，通過“高糖無虐”的情節(jié)精準抓住女性觀眾情感化、休閑化的文化消費需求?！端嚩髯稍儯?020女性文娛生活洞察》報告數(shù)據(jù)顯示，在大部分甜寵劇的觀眾構(gòu)成中，女性觀眾占比高達88%。比起其他類型的影片強調(diào)故事情節(jié)波折起伏、沖突明顯，甜寵劇更重視滿足觀眾尤其是女性觀眾對美好愛情模式、美好生活方式的幻想，是對現(xiàn)實生活的虛構(gòu)彌補。

（二）甜寵劇的興起

甜寵劇作為言情劇的分支，在其概念出現(xiàn)之前，很多電視劇就已經(jīng)出現(xiàn)了“甜寵”的元素，例如2016年播出的《微微一笑很傾城》《最好的我們》等。2017年，余洲影視公司推出新劇《雙世寵妃》把“甜寵”這個元素放大當成甜寵劇來宣傳，“甜寵劇”標簽從此流行開來，直至今日甜寵劇的熱度持續(xù)高漲［2］，像《奈何boss要娶我》《致我們甜甜的小美滿》等從片名到劇情無不透露出明顯的“甜蜜”“寵溺”氣息的影視劇層出不窮，且往往以低成本制作拿下超高播放量和高額利潤。

此外，騰訊視頻、愛奇藝、優(yōu)酷等各大網(wǎng)絡視頻網(wǎng)站緊緊抓住市場焦點，在不同程度上加碼甜寵劇的上架，例如愛奇藝專門開辟的“戀戀劇場”就是甜寵劇匯聚專欄。甜寵劇在各大網(wǎng)絡平臺、電視衛(wèi)視節(jié)目均取得較高的收視率。在中國電視創(chuàng)新影響力網(wǎng)絡劇入圍終評名單中，甜寵劇占比達到36%，足以看出甜寵劇近年來發(fā)展勢頭之猛。

二、文化工業(yè)理論下的“甜寵套路”

“文化工業(yè)”是德國法蘭克福學派中大眾文化批判理論的經(jīng)典表述。大眾文化在現(xiàn)當代已成為普通人生活中不可分割的一部分，法蘭克福學派敏銳地抓住隱藏其后的文化工業(yè)化隱憂加以批駁。即便文化工業(yè)理論在今天看來有失偏頗，但甜寵劇成為“流量密碼”的背后的確體現(xiàn)出文化工業(yè)化的許多弊病。

（一）文化工業(yè)理論與甜寵劇

文化工業(yè)理論最早出現(xiàn)在《啟蒙辯證法》一書中，由法蘭克福學派代表人物霍克海默和阿多諾提出并取代了“大眾文化”的概念。文化工業(yè)理論認為，文化產(chǎn)業(yè)通過各種媒介和技術形式在社會中大范圍復刻和傳播作品，最終形成具有一定規(guī)模的文化工業(yè)體系［3］。

從經(jīng)濟維度來看，文化工業(yè)過于注重商業(yè)與經(jīng)濟利益，法蘭克福學派認為大眾文化商品化是大眾文化的首要特征［4］，過分商品化導致文化成為牟利工具而喪失其本身的價值和意義。從甜寵劇數(shù)量井噴的現(xiàn)狀不難看出，低成本、高收益的特點使甜寵劇成為人人可觸的“香餑餑”。從意識形態(tài)維度來看，文化工業(yè)是控制大眾的“社會水泥”，文化工業(yè)善于用娛樂麻痹消費者，使其沉浸于人工營造出來的“虛幻快感”之中［5］，喪失對社會本真和自我的感知。從《微微一笑很傾城》到大量的“致我們”系列，男女主角的愛情無不趨向完美無瑕，沒有爭吵，沒有冷淡，即使出現(xiàn)誤會也會迅速解決并促進感情進一步升溫。這樣十全十美的模式潛移默化地影響觀眾，塑造戀愛觀。從文化學維度來看，文化工業(yè)所產(chǎn)出的成果具有標準化、程序化、偽個性化的風格特征［6］?？v觀近年來的甜寵劇行業(yè)，看似劇情不同、角色性格背景不同，但拋去表層附加語，幾乎所有甜寵劇都有相似的底層邏輯和劇情發(fā)展方向。

（二）“甜寵套路”的文化工業(yè)特性

1.“甜寵套路”的復制性

法蘭克福學派認為，在當下高度發(fā)達的科學技術、商業(yè)利益及行業(yè)潛規(guī)則的侵蝕下，影視文化產(chǎn)品的生產(chǎn)呈現(xiàn)出程式化、規(guī)?；鸵?guī)范化的風格，影視作品被廣泛傳播、復制［7］。在文化工業(yè)理論視域下，甜寵劇作品在敘事方式、人設特征、視聽元素等多方面具有相似的套路，可以類比工業(yè)化流水線生產(chǎn)，即按照一套既定的程序安排角色身份、情節(jié)沖突、感情變化。甜寵劇的套路可歸納為以下三點，分別為角色扁平化、劇情服務愛情和注重氛圍感營造。

甜寵劇的角色設定大多較為扁平，著重突出角色的某個特質(zhì)，因此能夠被歸納出一套“搭配標簽”。例如校園劇常規(guī)的搭配為高冷男學霸和活潑女學渣、霸氣男校霸和文靜乖乖女。為營造雙方“命中注定”“靈魂伴侶”的必然性，角色設置上常常呈現(xiàn)為一強一弱的互補態(tài)勢，且多為男強女弱。例如，在《致我們暖暖的小時光》中就是高冷男學霸和活潑少女的搭配。另外，基于女性受眾居多的特質(zhì)，為滿足觀眾“嗑CP”或幻想愛情的需求，甜寵劇的男主角大多具有“強大且深情”的特質(zhì)，強大體現(xiàn)在財力或腦力方面，深情體現(xiàn)在一切以女主角為先，女主角則大多天真、浪漫、善良。在《奈何boss要娶我》一劇中，男主角的財力體現(xiàn)在能夠迅速買斷禮服銷售鏈，以此給予女主角安全感，彰顯“寵妻”本色。

甜寵劇以愛情為主要敘述對象，以展現(xiàn)男女主角甚至是男女配角的愛情為主要任務。為完成這一任務，甜寵劇的背景設定往往是吃穿不愁的古代玄幻背景、都市背景或校園生活背景，最大限度地削弱生活阻力給愛情帶來的影響。相對于傳統(tǒng)言情劇以設置多道難關檢驗男女主角情比金堅的模式，甜寵劇弱化矛盾沖突，最大限度地去除角色之間明爭暗斗和生活苦難的情節(jié)，人、事、物的設置均為推動角色的愛情進程服務。例如《你微笑時很美》中，作為電競選手的男女主角陷入愛情后，比賽失利、網(wǎng)絡暴力等情節(jié)所起的作用更多的是讓男主角發(fā)現(xiàn)女主角的不離不棄或讓女主角發(fā)現(xiàn)男主角的耐心，從而進一步感情升溫；在《致我們單純的小美好》中，男女主角分離的三年以極短的篇幅略過，著重刻畫二人重逢后的甜蜜。

甜寵劇突出“甜”，因此重視氛圍感的營造，主要體現(xiàn)在演員遴選和畫面設置上。甜寵劇嚴格遵守“好看的人談戀愛，戀愛才好看”的準則，在演員的選擇上重視顏值以及男女演員之間是否有“CP感”。演員的演技不一定高超，但必須符合“帥”或“美”的硬性條件。在畫面的設置上，甜寵劇偏好慢鏡頭營造浪漫的、引人遐想的氛圍感，例如男女主角擁抱的鏡頭、滑倒對視的鏡頭，配置浪漫的背景音樂，往往還會配合一部分空鏡?？傮w而言，甜寵劇需要突出畫面的美感，給觀眾營造美好的愛情氛圍。

甜寵劇的復制性易帶來審美疲勞，觀眾面對的愛情永遠發(fā)生在怦然一見、偶遇永遠發(fā)生在街邊拐角；女主角的鞋后跟總會損壞、走路容易平地摔；男主角永遠智商超群、無所不能，隨時隨地能夠掏出黑卡買下整座超市。隨著觀眾的話語權得到加強，這些千篇一律套路化的情節(jié)逐漸引發(fā)爭議，甜寵劇隨即陷入轉(zhuǎn)型危機。

2.“甜寵套路”的商業(yè)性

法蘭克福學派認為，通俗的大眾文化已經(jīng)完全失去作為文化的真正特質(zhì)，即喪失了作為藝術品的創(chuàng)造性，具有了消費社會中商業(yè)化的特征。［8］隨著各大網(wǎng)絡播放平臺上線VIP用戶專享、付費超前點播等規(guī)則，影視劇的商業(yè)性空前強化。一部劇的熱播能為演員、制片方、投資方等多方帶來巨大的經(jīng)濟效益，例如劇內(nèi)出現(xiàn)的產(chǎn)品引發(fā)熱銷、拉動演員代言等。暴利驅(qū)動投資方和制片方將收視率和話題度作為首要關注，尋找熱點和爆點。

甜寵劇出現(xiàn)之初便以“小成本，高回報”引起多方注意。這類影片對環(huán)境和服化道要求不高，集數(shù)較少、篇幅較短。《雙世寵妃》《微微一笑很傾城》等都以小本制作收獲巨大流量和收視率。此外，甜寵劇角色往往選擇面容姣好的新生代演員，既節(jié)省了片酬成本，也滿足了“看臉時代”下對觀眾的視覺吸引的條件。在甜寵劇的巨大商業(yè)優(yōu)勢被發(fā)現(xiàn)之后，大量資本涌入這一領域，甜寵劇數(shù)量激增。

當資本追逐利潤而大量涌進甜寵劇領域中，甜寵劇數(shù)量井噴，帶來的后果便是甜寵劇的復制性特征更加突出，更加凸顯其文化工業(yè)的特性，大量同質(zhì)化的作品像流水線生產(chǎn)的商品一樣泛濫，甚至出現(xiàn)粗制濫造、嚴重脫離現(xiàn)實的影視劇，進而引起觀眾審美標準的巨大滑坡。此外，當劇中情節(jié)難以吸引觀眾注意時，買熱搜、買通稿、炒男女主角的緋聞等營銷方式屢見不鮮。總體看來，甜寵劇充斥大量資本操縱的氣息，是名副其實的“工業(yè)糖精”。

三、“工業(yè)糖精”的突破與存在需求

隨著近年來大量劇情粗糙的甜寵劇出現(xiàn)，這些“強行浪漫”的情節(jié)被網(wǎng)友戲稱為“工業(yè)糖精”。當甜寵劇專注于愛情線的塑造，將復雜的現(xiàn)實生活簡單化，勢必會弱化愛情線以外的支線，諸如事業(yè)線的建構(gòu)。缺乏深層次追求、劇情淺顯單一、演技浮夸表面是甜寵劇的沉疴。不少人制片方注意到這一點并積極采取改良措施，效果各異。但無論甜寵劇套路化特征如何突出，每年仍舊有部分甜寵劇突出重圍，以小成本制作成為當季黑馬，引起觀眾的追捧，熱度空前，背后緣由發(fā)人深省。

（一）“甜寵+”模式的突破

“甜寵+”模式是近幾年甜寵劇改良中使用最多、最突出的方式，具體表現(xiàn)為敘述主線保持感情線外殼，敘事題材或敘事內(nèi)容偏重某一話題。例如熱播的《你微笑時很美》《卿卿日常》，前者是甜寵與電競題材的融合，后者是甜寵與女性話題結(jié)合的影片。

“甜寵+”是甜寵劇尋求突破的全新嘗試，但甜寵劇以愛情為主線的敘事方式是難以逾越的障礙。以《卿卿日?！窞槔?，這部劇以架空古代背景下男女主角溫馨的日常和情感進程貫穿全片，講述了女主角在男主角的幫助下與好友一起創(chuàng)業(yè)成功的故事。劇方大量渲染女性獨立自強的女性主義話題，強調(diào)女性要擁有自己的事業(yè)和獨立的生活態(tài)度，但甜寵劇本身卻著重表現(xiàn)了男主對女主的寵愛和無條件支持。在劇中，女主宣揚獨立和成長的目標是成為合格的“川夫人”，女主秉持的獨立創(chuàng)業(yè)是基于丈夫的支持和幫助，女主遇到無法解決的事情還是丈夫出面擺平。而劇中設置的與女主角成對照組的女配角無法擁有平等自主權利的原因是丈夫的暴虐和不支持。劇方宣揚的女性獨立完全基于男性的態(tài)度，“女性獨立”大多存在臺詞中，即角色的口頭說教。甜寵劇的話語邏輯與女性獨立的刻畫形成悖論，使該劇顯得不倫不類。

（二）現(xiàn)實補償需求

在部分熱播甜寵劇的微博評論中可以發(fā)現(xiàn)大量諸如“現(xiàn)實中上哪去找這么完美的男生”“太美好了，也太不現(xiàn)實了”之類的言辭。由此可知，大部分觀眾并非沒有意識到甜寵劇構(gòu)建的“溫柔鄉(xiāng)”與現(xiàn)實的差距。

加速發(fā)展的現(xiàn)代社會、內(nèi)卷化嚴重的工作和高昂的生活成本過分消磨了人們享受生活、投入愛情的熱情，很多人早已“不相信愛情”。在女性受眾居多的情況下，甜寵劇更注重給予疲于生活、無暇投入愛情的觀眾以“工業(yè)味道的安慰”。在下班或休息時間，甚至是在通勤的地鐵上，利用閑暇觀看一部輕松愉悅的甜寵劇，是心靈短暫休憩的解壓時刻，是放任自己暫時逃避現(xiàn)實、信任幻想的時刻，也是高壓社會提供給焦慮的人群“玫瑰色的慰藉”［9］。

同時，甜寵劇中的女主角大多是具有閃光點的普通人，即便學習成績不好、腦子不夠聰明或經(jīng)濟實力較弱，但總能找到喜歡自己的人，并憑借自己的努力和幸運克服困難，收獲圓滿的愛情和生活。這種“努力就能收獲全部，不努力起碼能收獲愛情”的戲碼深受觀眾青睞?，F(xiàn)實中的缺憾比比皆是，但種種不滿和遺憾的瞬間都能夠在甜寵劇中得到彌補，無一例外的完美結(jié)局讓觀眾的臆想得以實現(xiàn)，這無疑讓觀眾在平凡的甚至萎靡不振的生活中得到精神撫慰和虛假滿足。這樣的滿足容易讓人沉浸，也易消磨觀眾在現(xiàn)實生活中向上奮斗的積極性。

眾多甜寵劇針對觀眾的現(xiàn)實補償需求，極力渲染完美愛情或順遂生活，配合視頻平臺的付費機制，吸引觀眾為此消費。由此可見，甜寵劇作為現(xiàn)實高壓生活的補償，是觀眾用以進行心靈療愈或短暫逃避現(xiàn)實的商品。

四、小結(jié)

在商業(yè)利益的驅(qū)動下，套路化的甜寵劇在未來的一段時間內(nèi)仍舊會保持高活躍度。我們既要看到甜寵劇對于快節(jié)奏生活的療愈作用，也應當看到過量粗制濫造的甜寵劇泛濫于影視劇市場帶來的弊端。甜寵劇中的愛情模式不足以反映現(xiàn)實生活，愛情是人生的饋贈，卻不是拯救人生的捷徑。個體化時代愛情的最終目的是自我成長，這也應該是未來甜寵劇應當追求的“流量密碼”。

參考文獻：

［1］劉月悅，李宇涵.從“異托邦”到“雙主控”：論甜寵劇的情節(jié)套路與轉(zhuǎn)型［J］.中國電視，2023（9）：77-82.

［2］韓衛(wèi)娟.甜寵劇媒介景觀的成因分析及反思［J］.中國電視，2021（8）：98-101.

［3］［4］［5］［6］魏燕芳.法蘭克福學派的大眾文化多維度批判［M］.天津：天津人民出版社，2016：49，49，66，50.

［7］王青.“大眾文化”對文化的結(jié)構(gòu)：法蘭克福學派大眾文化批判理論新解讀［J］.齊魯學刊，2013（2）：77.

［8］李余華，彭志飛.中國宮廷劇亂象透析：基于法蘭克福學派大眾文化批判理論的視角［J］.哈爾濱師范大學社會科學學報，2014（1）：16-18.

［9］ 張浩.玫瑰色的慰藉：新媒體時代的甜寵?。跩］.重慶科技學院學報（社會科學版），2022（4）：66-74.

作者簡介：

周樂兒（2002—），女，漢族，廣東汕頭人，2021級在讀本科生，研究方向：中國語言文學。

作者單位：華南師范大學文學院