【摘 要】文章以宮調(diào)理論為基礎(chǔ)，結(jié)合苦音的相關(guān)研究成果，對(duì)粵劇粵曲“乙反”的調(diào)性、律制特點(diǎn)等進(jìn)行探析。研究發(fā)現(xiàn)，“乙反”實(shí)為bB宮系統(tǒng)雅樂(lè)調(diào)式，通過(guò)旋宮犯調(diào)完成與“正線”間的轉(zhuǎn)換。又，乙反調(diào)式音階之小三度音程偏大，大三度音程偏小，與“黃鐘商調(diào)”等的音程關(guān)系基本相同，帶有純律性質(zhì)?，F(xiàn)行記譜法對(duì)“乙反”“正線”所用音列不加區(qū)分，難以體現(xiàn)二者調(diào)式音級(jí)、音階、音程等關(guān)系和區(qū)別，是人們對(duì)乙反音體系概念較為麻木的重要原因。

【關(guān)鍵詞】乙反" 苦音" 粵劇粵曲" 調(diào)式" 調(diào)性" 宮音

中圖分類號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）23-0037-06

“乙反”作為粵劇粵曲中極為獨(dú)特的調(diào)性類別，是研究“粵味”在樂(lè)學(xué)及律學(xué)特征上的突破口。然而，由于粵劇粵曲音樂(lè)極少被放在宮調(diào)理論中考察，人們誤以“粵味”作囚籠，將“乙反”囿于狹隘的地方世界，不解其本質(zhì)。

“乙反”的本質(zhì)是指它在樂(lè)學(xué)、律學(xué)上的特征，需從音律、音階、調(diào)式、調(diào)性等音體系概念上進(jìn)行考量，所牽涉者包括“七平均律與粵樂(lè)律制”“宮角大三度”“同均三宮”等諸多問(wèn)題。

一、“乙反”與“苦音”

在考察乙反的本質(zhì)時(shí)，不可囿于“粵”的囚籠，需將其放在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的宮調(diào)理論框架中看待。實(shí)際上，粵劇粵曲的“乙反”與川劇彈腔中的“苦皮”、滇劇中的“苦稟”、廣東漢調(diào)音樂(lè)中的“軟弦調(diào)”、潮州音樂(lè)中的“重三六”等，在音階、調(diào)式、旋法諸方面相同或相近，均具有“苦音”的特點(diǎn)。

所謂“苦音”（又稱“哭音”），是西北關(guān)中地區(qū)戲曲及民間音樂(lè)中色彩哀怨的調(diào)性類型，與色彩明亮的“歡音”（又稱“花音”）形成對(duì)比。秦腔、眉戶、碗碗腔均有“苦音”“歡音”之別，類似于粵劇粵曲之“乙反”與“正線”。上述川、滇、漢、潮諸種苦腔與粵之“乙反”均可納入苦音系統(tǒng)中進(jìn)行考察。

與“乙反”研究相對(duì)薄弱的情況不同，西北苦音研究成果豐碩，是“乙反”研究中繞不開(kāi)的基石。

二、Si、Fa二音的定性

“乙反”譜面的7比本位7略低，又比b7稍高，4亦稍高而未達(dá)至#4，與苦音的情況類似。早在20世紀(jì)40年代，安波等人記錄陜北民歌及眉戶的苦音時(shí)，仍明確將Si記錄成bSi，20世紀(jì)50年代李英海仍取此法。然而，在秦腔音樂(lè)的整理中，安波等人卻將“苦音”Si、Fa與“歡音”統(tǒng)一，不作區(qū)分。這種“歡”“苦”不分的記譜方式成了通行之法，并同樣見(jiàn)于粵劇粵曲的“乙反”與“正線”中，為Si、Fa定性的爭(zhēng)議埋下伏線。

延安時(shí)期，梅絲先生曾指出：“秦腔音樂(lè)中的4應(yīng)是3－5這一短三度音程的等分音，7應(yīng)是6－1這一短三度音程的等分音”。這是最早將苦音Si、Fa看作“中立音”的觀點(diǎn)。其后，“↑4”“↓7”的標(biāo)示方法也曾在苦音中出現(xiàn)。但無(wú)論記譜方式如何改變，對(duì)苦音系統(tǒng)的Si、Fa二音之律位及性質(zhì)，學(xué)界終無(wú)定論。

對(duì)“乙反”Si、Fa之定性，粵樂(lè)界亦遍持“中立音”之說(shuō)。然而，對(duì)于何為“中立音”、此說(shuō)何以產(chǎn)生等問(wèn)題，大多粵樂(lè)資深玩家都不求甚解。

所謂“中立音”，一般是指“小三度中間音”或曰“ 3／4音”，它大概卡在小二度音程的中間點(diǎn)，為半音之間的音，是波斯—阿拉伯音樂(lè)中的特性音。波斯—阿拉伯音樂(lè)體系把一個(gè)全音分為4等份，于是有了“ 2／4全音（小二度）”“ 3／4全音（中二度）”“4／4全音（大二度）”，以及“6／4全音（增二度）”。當(dāng)人們把一個(gè)八度分為12個(gè)半音時(shí)，也有“小二度”“大二度”及“增二度”，唯“3／4全音”帶來(lái)的“中二度”是波斯—阿拉伯音樂(lè)對(duì)全音的劃分方法所帶來(lái)的特殊音程，它賦予這類音樂(lè)獨(dú)特的味道，別具意義。

如此獨(dú)特的“3／4音”成為世界音樂(lè)研究中的一大焦點(diǎn)，也被國(guó)人放到中國(guó)民族音樂(lè)中比對(duì)考量。不少人認(rèn)為，苦音體系里的Si、Fa，正是龜茲音階的“沙侯加濫”與“侯利箑”二音，或是源于波斯—阿拉伯音樂(lè)的“3／4音”。

“乙反”Si、Fa為“中立音”之說(shuō)在粵樂(lè)界大行其道，甚有人云亦云之嫌，因?yàn)榇苏撛闯龊翁?，二音與外域音樂(lè)之關(guān)系如何，皆少為粵樂(lè)界所關(guān)注?；洏?lè)人稱“乙反”Si、Fa為“中立音”，是否源于我國(guó)民族音樂(lè)與外域音樂(lè)的比對(duì)研究，不得而知，但呂冰先生認(rèn)為苦音音階為胡樂(lè)盛行的隋唐時(shí)期傳入中原的“龜茲音階”之孑遺，且“龜茲音階”即“七平均律”，與粵樂(lè)界遍持之粵樂(lè)律制為“七平均律”之論正巧相同。

雖然“中立音”與“七平均律”之說(shuō)在粵樂(lè)界幾成定論，然二說(shuō)是否成立，關(guān)乎乙反Si、Fa的定性問(wèn)題，實(shí)宜再辨。楊善武先生曾就呂冰之論提出異議，認(rèn)為其既將苦音音階看作“雅樂(lè)五正聲”與“沙侯加濫”與“侯利箑”二音結(jié)合的產(chǎn)物，又將其放入“七平均律”之屬，實(shí)在前后矛盾。陳天國(guó)先生認(rèn)為，廣東音樂(lè)所用乃“七平均律”，以便在“七平均律”樂(lè)器上作“七反”，而正因?yàn)橐_?！捌叻础钡靡赃M(jìn)行，“3／4音”是不可能存在的。可見(jiàn)，“3／4音”與服務(wù)于“七反”的“七平均律”在理論上似不可并存。無(wú)論是粵樂(lè)所用律制本身，抑或“3／4音”之存在與否，皆需加以辨析。

徐榮坤先生曾強(qiáng)調(diào)，把苦音的Si 記作↓Si，“從根本上講，律位就定錯(cuò)了”，因?yàn)檫@個(gè)音不是從本位Si發(fā)韌微降下來(lái)的，而是bSi幅度不等的偏高，其基本律位還是bSi。徐榮坤先生是典型的“中立音”反對(duì)派，而董維松、李武華等人亦不同意“中立音”之說(shuō)，這對(duì)“乙反”的探討而言是個(gè)重要啟示。

“苦音”“歡音”及“乙反”“正線”在習(xí)慣記譜上的不加區(qū)別，造成Si、Fa律位認(rèn)知的偏差。對(duì)苦音Si的音級(jí)判斷（中立Si還是bSi）直接影響了對(duì)其音階淵源（外域傳入抑或本土所生）及調(diào)性的判斷。凡持“中立音說(shuō)”者，基本認(rèn)為苦音音階為“變體燕樂(lè)音階”，所采用為“變體調(diào)式”；而持“bSi說(shuō)”者，則認(rèn)為苦音音階為“燕樂(lè)音階”或“五聲性綜合調(diào)式音階”，所采用為“燕樂(lè)音階”調(diào)式或“五聲性綜合調(diào)式”。

“燕樂(lè)音階”的結(jié)構(gòu)為“宮-商-角-清角-徵-羽-閏-宮”，無(wú)論是“中立音說(shuō)”還是“bSi 說(shuō)”，都把苦音Si看作閏音，并以do為宮音，才得出“變體燕樂(lè)音階”或“燕樂(lè)音階”之結(jié)論的。然而，這一判斷是否符合實(shí)際呢？

三、“乙反”之宮音所在

按，“乙反”的“梆子類”板腔如【乙反中板】【乙反減字芙蓉】等，皆以5為下句煞聲；“歌謠體”如【乙反南音】【乙反木魚(yú)】皆以5為煞尾落音；“西皮及戀壇”如【乙反西皮】【乙反戀壇】等填詞演唱者亦以5為煞聲；唯“二黃類”板腔除【乙反二流】以2為下句煞聲，【乙反二黃首板】以2為第三頓煞聲外，【乙反十字二黃】【乙反八字二黃】【乙反長(zhǎng)句二黃】【滴珠二黃】皆兼有5或2為下句煞聲之情況。可見(jiàn)，乙反以5為煞聲為主，兼有2為煞聲之情況，在此，先以5為煞聲者為例進(jìn)行考察。

以粵曲《望江樓餞別》之【乙反中板】（下句）及《幻覺(jué)離恨天》之【乙反長(zhǎng)句二黃】（下句）為例，就譜面列出調(diào)式音階均為“5 6 7 1 2 3 4 5”，與“正線”中煞聲為5的【長(zhǎng)句二黃】（下句）、【十字二黃慢板】（下句）等的調(diào)式音階相同。但因“乙反”“正線”的Si不相同，兩種音階實(shí)非一致：“正線”所用為五正聲加清角、變宮的“清樂(lè)音階”；“乙反”所用為五正聲加清角、閏的“燕樂(lè)音階”。無(wú)論是“正線”抑或“乙反”，在以5為煞聲的情況中，都會(huì)被判斷為“徵調(diào)式”，只是前者屬“清樂(lè)”，后者屬“燕樂(lè)”而已。

這種對(duì)“正線”“乙反”音階與調(diào)式的判斷，是建立在將二者宮音皆定于Do基礎(chǔ)上的。對(duì)乙反宮音的這一判斷，實(shí)由調(diào)號(hào)“1=C”誤導(dǎo)所致。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)民族音樂(lè)皆以“宮音定調(diào)號(hào)”，指以宮音所在作首調(diào)Do的音高。于是，人們常在某些情況下直接以“調(diào)號(hào)定宮音”，將首調(diào)Do的音名看作宮音之所在。如，“乙反”與“正線”調(diào)號(hào)均為“1=C”，大家便有了二者宮音皆在Do，均屬C宮系統(tǒng)調(diào)式的錯(cuò)覺(jué)。

“宮音定調(diào)號(hào)”無(wú)可厚非，但反以“調(diào)號(hào)定宮音”則不一定可行。中國(guó)音樂(lè)的“宮調(diào)理論”，比起西方樂(lè)理，在首調(diào)do與其所在音高的音名間還多出“宮”這層概念。比如，“1=C”，但“宮”卻不一定在“1”，故不一定等于“C”，宮音何在，需通過(guò)旋律構(gòu)成仔細(xì)辨認(rèn)。于乙反而言，“1=C”只說(shuō)明1之律高所在，未指明其宮音位置。

樂(lè)界慣以“宮角大三度”確定宮音，此法雖有一定爭(zhēng)議，卻可作為參考。按，五正聲中，唯“宮-角”能成大三度，加入兩個(gè)偏音形成七聲音階后，兩偏音能與五正聲形成另外兩個(gè)大三度，但仍唯有“宮角大三度”僅含正聲。故在七聲音階中，排除帶有偏音的大三度，即可得出真正的“宮角大三度”，以確認(rèn)宮音位置。

乙反的宮音所在直接影響其音階及調(diào)性，其“宮角大三度”究在何處？上列二例的調(diào)式音階均有“1-3”“4-6”兩個(gè)確定的大三度，然而，6、3二音在旋律中出現(xiàn)較少，且多為經(jīng)過(guò)音，應(yīng)為偏音而非正聲。由此可知，以上兩個(gè)大三度均非“宮角大三度”。余下者，唯有“5-7”“7-2”的其中之一可能構(gòu)成大三度。由于乙反譜面之7非本位7，它是由本位7發(fā)軔微降下來(lái)，抑或是從b7幅度不等地偏高上去，決定著它的基本律位。本位7和b7兩個(gè)不同的基本律位也決定著以上二者哪個(gè)才有成為大三度的資格。可見(jiàn)，尋找宮音所在，也牽扯著前述Si、Fa的定性問(wèn)題。

若7的基本律位難下定論，那不妨反過(guò)來(lái)分析“5-7”“7-2”構(gòu)成“宮角大三度”可能性之高低。若以“5-7”為“宮角大三度”，則5為宮，7為角，而以“7-2”為“宮角大三度”，則7為宮，5為羽。在以5為煞聲的情況下，究竟是“宮調(diào)式”抑或“羽調(diào)式”更能體現(xiàn)乙反的調(diào)性特征呢？顯然是常偏哀婉的后者。而即或跳出上列二例，就所有乙反旋律而言，7對(duì)調(diào)性色彩的決定性都遠(yuǎn)大于在某些情況下作為煞聲的5，7作為決定宮系所在的宮音，似乎更具說(shuō)服力。以此看來(lái)，譜面“7-1-2”為“宮角大三度”的可能性更大，而既然是“大三度”，那這個(gè)7就應(yīng)該是以b7為基本律位的。

若“7-2”為乙反調(diào)式音階的“宮角大三度”，則其宮音在7，且此7實(shí)以b7為基本律位，即乙反為bB宮系統(tǒng)調(diào)式。當(dāng)下句煞聲在5時(shí)，乙反調(diào)式音階如圖1所示：

誠(chéng)然，苦音系統(tǒng)中Si、Fa的游移性使其是否可被放入傳統(tǒng)五正聲之列，頗具爭(zhēng)議。董維松先生曾明確表示，此二者作為宮音不符合規(guī)定。然而，測(cè)音結(jié)果被董先生作為論證依據(jù)的李武華卻認(rèn)為二音并非偏音，而是正聲。從乙反的情況看來(lái)，筆者偏向支持Si、Fa為正聲之說(shuō)。按，七聲音階中，偏音出現(xiàn)在“小二度”里，就乙反譜面論，若7的基本律位在b7，乙反音階便有“3-4”“6-7”兩個(gè)小二度，其中，3、6之為偏音已見(jiàn)前述，則7、4必為正聲。檢視之，7、4確實(shí)大量出現(xiàn)，且多在重拍，視為正聲，并無(wú)不可。既為正聲，其為宮音，亦未必不合規(guī)。

四、“乙反”的調(diào)性與“正線”轉(zhuǎn)“乙反”之實(shí)質(zhì)

（一）“乙反”的調(diào)性

明確宮音所在，即可判斷調(diào)式調(diào)性。當(dāng)5為煞聲時(shí)，乙反譜面的調(diào)式音階為“5 6 7 1 2 3 4 5”，而由于7的實(shí)際律位為b7，以b7為宮，主音5即為羽，則其對(duì)應(yīng)的民族七聲調(diào)式音階為圖2所示：

由音階“羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵、羽”知其屬“G羽雅樂(lè)調(diào)式”。

大家常將苦音判定為“燕樂(lè)徵調(diào)式”，但學(xué)界一般認(rèn)為唐代燕樂(lè)無(wú)徵調(diào)，則苦音從何而來(lái)？李武華測(cè)音發(fā)現(xiàn)西周、春秋羽調(diào)式編鐘雅樂(lè)音階的音程值基本同于“燕樂(lè)徵調(diào)式”，認(rèn)為其時(shí)被明確記載為“羽聲”的《易水歌》所用實(shí)同“燕樂(lè)徵調(diào)式”，推斷“清樂(lè)商調(diào)式”及“雅樂(lè)羽調(diào)式”即為“燕樂(lè)徵調(diào)式”之前身，而古代“羽聲”亦多表現(xiàn)悲情。可見(jiàn)，將同屬苦音系統(tǒng)之乙反判斷為“雅樂(lè)羽調(diào)式”有據(jù)可依，且更能直觀反映其與先秦古樂(lè)之深層聯(lián)系，切合其調(diào)性色彩。

同一七聲音階可被記作“燕樂(lè)徵調(diào)式”“清樂(lè)商調(diào)式”或“雅樂(lè)羽調(diào)式”，正是“同均三宮”理論的體現(xiàn)。就乙反而言，bB宮系統(tǒng)下的“雅樂(lè)調(diào)式”以b7 為宮音，較能體現(xiàn)乙反以Si、Fa為骨干音的特質(zhì)。當(dāng)以5為煞聲時(shí)，乙反是bB宮系統(tǒng)下的“G羽雅樂(lè)調(diào)式”，而以2為煞聲時(shí)，則是同宮系統(tǒng)下的“C商雅樂(lè)調(diào)式”。而無(wú)論主音為G羽還是C商，其音階所反映的乙反調(diào)式音級(jí)關(guān)系始終不變。

（二）“正線”轉(zhuǎn)“乙反”之實(shí)質(zhì)

以1為宮的“正線”轉(zhuǎn)入以b7為宮的“乙反”，宮系發(fā)生轉(zhuǎn)變，明顯為“旋宮”，而“正線”轉(zhuǎn)入“乙反”后，出現(xiàn)一個(gè)“犯聲”，即原七聲音階外的第八個(gè)音——微升b7，且這一“犯聲”在其后旋律中占據(jù)重要位置，又凸顯出“旋宮”中“異宮相犯”的特點(diǎn)。在現(xiàn)行的記譜方式下，“正線”“乙反”譜面音符不加區(qū)分，加上“1=C”的調(diào)號(hào)誤導(dǎo)，容易使人忽視其間宮系轉(zhuǎn)變及“犯聲”的出現(xiàn)。另外，“正線”與“乙反”的轉(zhuǎn)換，涉及音階結(jié)構(gòu)、調(diào)式音級(jí)關(guān)系等變化，意味著調(diào)式轉(zhuǎn)變，故又包含“犯調(diào)”的操作。

以煞聲為5的“正線”轉(zhuǎn)入同一煞聲的“乙反”段落為例，在主音Sol不變的情況下，宮音位置從1轉(zhuǎn)入微升b7，意味著Sol也從“徵”變?yōu)椤坝稹保{(diào)式隨即發(fā)生變化：從“G徵調(diào)式”轉(zhuǎn)為“G羽調(diào)式”。主音不變，宮音位置及調(diào)式均發(fā)生變化，屬于既“旋宮”又“犯調(diào)”的情況。而這種旋宮犯調(diào)是通過(guò)“雙借”，即兩次尋找舊調(diào)的“上方純四度”為新調(diào)宮音的“揚(yáng)調(diào)”手法進(jìn)行的。

五、乙反調(diào)的律制特點(diǎn)

乙反bSi、Fa的偏高使其調(diào)式音階中的宮和變徵均有類似苦音的音高偏移，相比五度相生律及十二平均律，其“羽-宮”“角-徵”小三度更寬，“宮-角”大三度更窄。按，純律小三度音程偏大，大三度音程偏小，恰與乙反情況相似，提示著乙反與純律之密切關(guān)系。

關(guān)于苦音與純律之關(guān)系，李武華曾邀多位陜西戲曲板胡名家測(cè)音，得出其音階極近純律之結(jié)論：其中，從“徵”到“清羽”（即苦音Si，實(shí)際為偏高的bSi，相當(dāng)于“閏”）的音分值為314-319不等，接近純律的316音分；從“徵”到“清角”（即苦音Fa，實(shí)際為偏高的Fa）的音分值為1017-1020不等，接近純律的1018音分。李先生指出，我國(guó)樂(lè)律史雖多為三分損益法之記載，但以此法而生的五度相生律實(shí)含純律特點(diǎn)在某些情況下實(shí)為純律，且歷代沿用不絕。從以上測(cè)音結(jié)果可見(jiàn)，苦音的“徵-清羽”小三度音程與山西太原義井出土新石器時(shí)代陶塤所顯示的小三度音程317音分幾近相同，與西周、春秋時(shí)期不少古樂(lè)器所顯示的小三度音程接近，均在純律小三度范圍。隋代劉焯律中，亦有與苦音音階音程值相同的純律小三度。這個(gè)獨(dú)特的小三度始終貫穿我國(guó)音階的發(fā)展歷程，與苦音音階一脈相承。

黃翔鵬先生曾言：“這個(gè)小三度確實(shí)在我們民族音階的發(fā)展過(guò)程中占有重要地位?！彼赋?，西周不少編鐘即為羽調(diào)式，其以羽聲為最大的第一鐘，并按“羽、宮、角、徵”四聲次序排列。以此四聲為骨干所排列的雅樂(lè)音階為“羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵、羽”，其中的“羽-宮”“角-徵”小三度偏大，“宮-角”大三度偏小，同于苦音、乙反之情況。這一特殊音程關(guān)系再次證明了純律在中國(guó)樂(lè)律史上之重要性，更顯露出乙反血脈中的華夏古樂(lè)基因。

我國(guó)三分損益法所生之“十二正律”各律間的音分差顯示其包含純律大三度、純律小三度，其所生之調(diào)是純律與五度相生律各半的。如“黃鐘為商”“林鐘為商”等調(diào)，均屬純律性質(zhì)。按，唐玄宗所編《霓裳羽衣曲》即屬“黃鐘商調(diào)”，音階為：黃鐘（商）、太簇（角）、夾鐘（清角）、中呂（徵）、林鐘（羽）、南呂（變宮）、無(wú)射（宮）。唐代《秦王破陣樂(lè)》屬“林鐘商調(diào)”，音階為：林鐘（商）、南呂（角）、無(wú)射（清角）、黃鐘（徵）、太簇（羽）、姑洗（變宮）、中呂（宮）。而苦音所用的“燕樂(lè)徵調(diào)”音階為：徵、羽、清羽、宮、商、角、清角。李武華按序?qū)α腥N音階，測(cè)音發(fā)現(xiàn)三者在相同音級(jí)間均出現(xiàn)近318音分的純律小三度及近384音分的純律大三度。

上列乙反調(diào)式音階：羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵，恰可按序?qū)?yīng)上述三種音階之音級(jí)。其中的“羽-宮”“角-徵”小三度偏大，“宮-角”大三度偏小，亦分別對(duì)應(yīng)三種音階相同音級(jí)間的音程關(guān)系，昭示乙反調(diào)與“黃鐘商”“林鐘商”等調(diào)同屬純律性質(zhì)。

六、乙反記譜問(wèn)題之思辨

（一）乙反宮系所屬與調(diào)號(hào)不一致之情況

按，一個(gè)降號(hào)為F自然大調(diào)，兩個(gè)降號(hào)為bB自然大調(diào)，乙反既為bB宮系統(tǒng)調(diào)式，按“宮音定調(diào)號(hào)”之論，應(yīng)以bB自然大調(diào)調(diào)號(hào)記譜，降Si、Mi二音。而圖1、2音階仍按譜面“1=C”之情況列音，只是默認(rèn)逢7降半音，相當(dāng)于使用了僅一個(gè)降號(hào)的調(diào)號(hào)，原理何為？

楊蔭瀏在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中將俗字譜轉(zhuǎn)為五線譜時(shí)，采用了一種特殊的調(diào)高標(biāo)注法——為雅樂(lè)音階樂(lè)曲譯譜時(shí)使用調(diào)號(hào)的規(guī)律：少用一個(gè)降號(hào)，多用一個(gè)升號(hào)；不升不降是F宮，一個(gè)降號(hào)是bB宮……譜面上看到的調(diào)號(hào)，實(shí)際上是該雅樂(lè)音階的下方純四度清樂(lè)音階的調(diào)號(hào)。這就與筆者列乙反音階時(shí)的情況相似。

在對(duì)《杏花天影》譯譜時(shí)，楊先生分析其所用為雅樂(lè)音階，宮音在F，但在譯譜時(shí)，他卻用了清樂(lè)音階C宮的調(diào)號(hào)，即無(wú)升降號(hào)。原理在于，調(diào)號(hào)中規(guī)定的bB，在F宮清樂(lè)音階中為第四級(jí)音清角，不使用降號(hào)時(shí)，等于升高半音，成為F宮雅樂(lè)音階的第四級(jí)音變徵。楊先生在調(diào)號(hào)中不用降號(hào)，并非表示該曲所用為C宮清樂(lè)音階，而是表示其所用為 F 宮雅樂(lè)音階。同理，圖1、2音階僅降一音，所代表的非F宮清樂(lè)音階，而是bB宮雅樂(lè)音階，原理在于bB自然大調(diào)中規(guī)定的bE在此均需還原，成為bB宮雅樂(lè)音階中的四級(jí)音變徵。

（二）反映乙反調(diào)性特質(zhì)的記譜法

“含有調(diào)式、調(diào)性變換的樂(lè)曲，雖然可以將其納入到一個(gè)統(tǒng)一的音列中記譜，但卻不能將它作為單一調(diào)性來(lái)看待?！遍L(zhǎng)期以來(lái)，“乙反”與“正線”均被放在C調(diào)上記譜，且不被標(biāo)出二者Si、Fa之區(qū)別，導(dǎo)致譜面音列相同，使得乙反Si的基本律位、宮音所在及調(diào)性實(shí)質(zhì)均被混淆，造成宮調(diào)認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)誤。

不少粵樂(lè)人認(rèn)為這種慣用的記譜法可能源于“粵”的機(jī)制，需為確?！盎浳丁钡拇胬m(xù)而堅(jiān)持使用。其所反映的理念大概就是董維松先生所強(qiáng)調(diào)的，習(xí)慣記譜與唱名和當(dāng)?shù)厝藢?duì)音體系概念的表達(dá)及選擇有著密切關(guān)系。然而，習(xí)慣的記譜、唱名甚或調(diào)性稱謂，既可能準(zhǔn)確反映調(diào)性本質(zhì)，也可能僅是長(zhǎng)期固定名記譜下形成的習(xí)慣，既未必反映調(diào)性特征，也未必與地方音樂(lè)風(fēng)格有本質(zhì)關(guān)聯(lián)。

當(dāng)?shù)厝说穆?tīng)覺(jué)習(xí)慣和音體系概念固然需要考量，但不能過(guò)于放大地方性影響。長(zhǎng)期以來(lái)，秦腔、眉戶等的苦音記譜都按習(xí)慣把Sol記成、唱成和看作 Sol（徵），而很少看作商，更極少看作羽。但“我們恐怕不好說(shuō)，多數(shù)人長(zhǎng)期以來(lái)將苦音的 Sol 唱作Sol，看作徵，那它就一定是徵；少數(shù)人將這個(gè)Sol看作商或羽，那它就一定不是商或羽。”習(xí)慣記譜與唱名始終是表達(dá)層面的東西，而音體系概念則是內(nèi)在規(guī)律，二者之間盡管有著密切關(guān)系卻不可簡(jiǎn)單等同?？梢?jiàn)，習(xí)慣記譜與調(diào)性本質(zhì)并非絕對(duì)一致，放大地方習(xí)慣的重要性，容易使人將調(diào)性多變的民族樂(lè)曲看成單一調(diào)性的存在。

既然原記譜法中的乙反Si實(shí)為微升bSi已為成規(guī)，則譜面實(shí)宜以bSi取代原Si，并加上“↑”以明其音準(zhǔn)特性，別于“正線”。另外，由于乙反之b7 才是宮音所在，設(shè)若依“宮音定調(diào)號(hào)”之法，將“1=C”改為“1=bB”記譜，則當(dāng)下句煞聲為5時(shí)，乙反的調(diào)式音階就從“5 6 ↑b7 1 2 3 ↑4 5”變?yōu)椤? 7 ↑1 2 3 ＃4 ↑5 6”。以“1=bB”記乙反譜，將宮音位置與首調(diào)Do的音高統(tǒng)一，以6為羽，從譜面上呼應(yīng)“羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵、羽”的調(diào)式音階，比原法更直觀反映“雅樂(lè)羽調(diào)式”的音級(jí)關(guān)系與調(diào)性本質(zhì)。

七、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，現(xiàn)行的記譜法非但不是“粵味”的專屬和保證，更引起“正線”“乙反”在宮調(diào)認(rèn)識(shí)上的混同。乙反譜面的7是以b7為基本律位而幅度不等地偏高者，實(shí)為乙反之宮音所在，決定乙反為bB宮系統(tǒng)的雅樂(lè)調(diào)式：當(dāng)下句煞聲為5時(shí)，為“G羽雅樂(lè)調(diào)式”，煞聲為2時(shí)，為“C商雅樂(lè)調(diào)式”，“正線”轉(zhuǎn)“乙反”實(shí)包含“旋宮”及“犯調(diào)”之操作。同時(shí)，乙反調(diào)與“黃鐘商”“林鐘商”等調(diào)的音程關(guān)系基本相同，均屬純律性質(zhì)。這一系列結(jié)論對(duì)“中立音”及“七平均律”等粵樂(lè)慣論有所沖擊，或可為粵劇粵曲音樂(lè)的音體系認(rèn)知帶來(lái)新的面向。

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