摘 ?要：“四因說”是古希臘哲學(xué)家亞里士多德重要的美學(xué)思想，它通過研究事物的實(shí)體或本體來探究組成世界的始基。本文對(duì)“四因說”理論進(jìn)行界定，闡述它與中國(guó)動(dòng)畫電影的關(guān)聯(lián)，著重解析中國(guó)動(dòng)畫電影中的“四因說”，意在構(gòu)建一種新的研究路徑，實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫與哲學(xué)的學(xué)科交叉、學(xué)科融合的可能性，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展進(jìn)行反思和再認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影事業(yè)的升格、中國(guó)動(dòng)畫電影的神話題材的內(nèi)卷破局具有一定的積極作用。

關(guān)鍵詞：四因說；共生；潛能；顯隱性

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省高等教育教改立項(xiàng)研究課題重點(diǎn)項(xiàng)目（2021JSJG200）；江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（2020SJA0816）；江蘇省高?！扒嗨{(lán)工程”優(yōu)秀青年骨干教師項(xiàng)目資助（20200415）研究成果。

“四因說”是古希臘哲學(xué)家亞里士多德重要的美學(xué)思想，它通過研究事物的實(shí)體或本體來探究組成世界的始基。同時(shí)，“四因說”作為亞里士多德本體論的理論基石之一，提煉出所有事物發(fā)展進(jìn)程中的形式因、質(zhì)料因、動(dòng)力因和目的因，并且感悟到形式和質(zhì)料是不可分離的，形式實(shí)際上比質(zhì)料更是自然、質(zhì)料的轉(zhuǎn)化鏈條是潛能、潛能通過動(dòng)力和目的發(fā)展成形式等哲學(xué)觀點(diǎn)?！袄碚撋险f，四因說適用于一切事物?！盵1]挪威哲學(xué)家奎納爾·希爾貝克的看法體現(xiàn)了“四因說”的包容性。中國(guó)動(dòng)畫電影與“四因說”具有緊密的關(guān)聯(lián)性，從動(dòng)畫電影的定位（目的因）、創(chuàng)作（動(dòng)力因）、主題表達(dá)（質(zhì)料因）到呈現(xiàn)效果（形式因），無不體現(xiàn)了“四因說”的結(jié)構(gòu)框架和底層邏輯。以“四因說”理論為手段，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展進(jìn)行反思和再認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影事業(yè)的升格、中國(guó)動(dòng)畫電影的神話題材的內(nèi)卷[2]破局具有一定的積極作用。

當(dāng)下，學(xué)術(shù)界對(duì)動(dòng)畫電影藝術(shù)“四因說”理論的跨界研究鮮有觸及，然而，“四因說”卻為中國(guó)動(dòng)畫電影的再認(rèn)識(shí)、再教育、再創(chuàng)作和再發(fā)展提供了新的理論觀點(diǎn)和學(xué)術(shù)思想，通過哲學(xué)思想從感性認(rèn)識(shí)深入到本質(zhì)洞見，這對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影尋找普遍本質(zhì)和共相屬性，以及實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫電影的騰飛，具有重要的實(shí)際意義和戰(zhàn)略價(jià)值。本文對(duì)“四因說”理論進(jìn)行界定，闡述它與中國(guó)動(dòng)畫電影的關(guān)聯(lián)，著重解析中國(guó)動(dòng)畫電影中的“四因說”，意在構(gòu)建一種新的研究路徑，實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫與哲學(xué)的學(xué)科交叉、學(xué)科融合的可能性，為今后的學(xué)術(shù)理論研究提供一定的借鑒作用。

一、“四因說”的界定

（一）“四因說”的釋義

“四因說”是亞里士多德形而上學(xué)理論的基本內(nèi)核之一，他在《物理學(xué)》和《形而上學(xué)》著作中進(jìn)行了分析和論證。首先，“四因說”中的“因”并非現(xiàn)代語(yǔ)義下的原因或因果概念，而是指組成事物存在的必備因素?！八囊蛘f”分別是質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因和目的因的總稱。質(zhì)料因是構(gòu)成事物的基本物質(zhì)。形式因是事物的呈現(xiàn)方式。動(dòng)力因是指驅(qū)動(dòng)質(zhì)料實(shí)現(xiàn)形式的動(dòng)力。指引事物往目標(biāo)去變化，則是目的因。后期，亞里士多德認(rèn)為形式因和質(zhì)料因是組成事物本質(zhì)的兩個(gè)最重要方面，因此，他把“四因說”進(jìn)行了高度凝煉，把目的因、形式因和動(dòng)力因三合一統(tǒng)稱為形式因，質(zhì)料因作為載體和形式因保持高度的統(tǒng)一性。

（二）“四因說”與中國(guó)動(dòng)畫電影的關(guān)聯(lián)

“四因說”是由古希臘哲學(xué)觀誕生出的理論，它區(qū)別了人造物和自然物。動(dòng)畫作為人造物，是人類高級(jí)的精神創(chuàng)作物?！八囊蛘f”闡述事物從誕生、發(fā)展到成熟的規(guī)律，與動(dòng)畫電影的制作流程不謀而合。目的因是動(dòng)畫項(xiàng)目啟動(dòng)的目的，指引所有一切活動(dòng)向預(yù)期目的努力；動(dòng)力因則是指動(dòng)畫從業(yè)者對(duì)動(dòng)畫電影藝術(shù)化加工的驅(qū)動(dòng)力，一個(gè)從無到有的變化過程；形式因類比中國(guó)動(dòng)畫電影最終呈現(xiàn)的方式，例如表現(xiàn)風(fēng)格或視覺奇觀；質(zhì)料因猶如中國(guó)動(dòng)畫電影的故事內(nèi)核，同時(shí)也是動(dòng)畫電影表達(dá)的母題?？v觀中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展史，“四因說”理論明晰了我國(guó)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期誕生的中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派①到新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影嬗變背后的關(guān)聯(lián)，它能夠更加精準(zhǔn)地把握中國(guó)動(dòng)畫電影作品，豐富和發(fā)展了多元化、多層次的中國(guó)動(dòng)畫電影的研究理論，同時(shí)為中國(guó)動(dòng)畫電影建構(gòu)結(jié)構(gòu)框架和底層邏輯。

二、以“四因說”的方式

展開對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的解讀

（一）實(shí)體性——中國(guó)動(dòng)畫電影的形式因

亞里士多德在《物理學(xué)》中拋出形式是事物第一原理的觀點(diǎn)，并從三個(gè)方面來闡述“質(zhì)料和形式比較起來，還是把形式作為‘自然比較確當(dāng)”[3]，這里的自然解釋為實(shí)體。首先，動(dòng)畫是一種視聽藝術(shù)，通過動(dòng)畫影片的實(shí)體形式而呈現(xiàn)，一旦脫離形式本身，動(dòng)畫缺乏外在的存在而不復(fù)存在。因此，形式因作為中國(guó)動(dòng)畫電影的終極形式，形式就是自然。文化作為一種意識(shí)形態(tài)，它是一種抽象的存在，存在于人的精神之中，而中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是中國(guó)動(dòng)畫電影取材的源泉，把民族集體潛意識(shí)的存在通過中國(guó)動(dòng)畫電影形式化，達(dá)到實(shí)體化的目的。其次，動(dòng)畫創(chuàng)作是人生產(chǎn)出來的精神產(chǎn)物，人通過動(dòng)力因的方式完善動(dòng)畫的形式，動(dòng)畫電影的形式、結(jié)構(gòu)、技術(shù)變革是中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的根源。嚴(yán)格地說，推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展、升格的主要?jiǎng)恿褪撬男问健Ｒ虼?，?dòng)畫就是形式，形式亦是自然。動(dòng)畫的形式是藝術(shù)性和技術(shù)性高度統(tǒng)一的結(jié)果，動(dòng)畫發(fā)展的百年史同時(shí)也是科技進(jìn)步的世紀(jì)史。中國(guó)動(dòng)畫電影在早期模仿迪士尼動(dòng)畫的表現(xiàn)形式制作了《鐵扇公主》，到后來成立中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派放棄跟風(fēng)，探索民族化道路，獨(dú)創(chuàng)了水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》、剪紙動(dòng)畫《金色的海螺》、皮影動(dòng)畫《猴子撈月》等與中國(guó)傳統(tǒng)工藝結(jié)合的表現(xiàn)形式，至今，三維動(dòng)畫的表現(xiàn)形式成為了主流。其三，動(dòng)畫電影以影片形式存在時(shí)，它的形式、風(fēng)格、特效、形象等表征性的特點(diǎn)比具有潛能的質(zhì)料更具有官能性、存在性，動(dòng)畫的形式比質(zhì)料更加自然。形式因其顯性特征，主要體現(xiàn)在具有中國(guó)特色的奇觀化特效和符號(hào)化元素，它提供了一種吸睛、奇麗、悅納、變形、感性、親和力、強(qiáng)刺激的官能感受[4]。其接受形式以絢麗化的視覺特效、情緒化的故事劇情和符號(hào)化的角色形象為特征，在內(nèi)容上存在單純且直觀的正邪二元對(duì)立關(guān)系，敘事結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合充滿引人入勝的ABT模板（and…but…therefore…）②，角色設(shè)計(jì)不僅有充滿成長(zhǎng)性的主角，魅力十足的配角，以及代替觀眾盡情釋放壓抑在心底欲望的反派。形式因作為表征性的屬性，在文化傳播中吸引了社會(huì)關(guān)注和網(wǎng)絡(luò)流量，易于動(dòng)畫電影的第一波營(yíng)銷推廣。中國(guó)動(dòng)畫電影在經(jīng)歷了三十年的逼仄、壓抑、迷茫、低谷。2015年上映的《西游記之大圣歸來》，標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫電影被全面激活，近幾年來上映的《白蛇：緣起》和《青蛇：劫起》被盛贊的水墨打斗戲和中國(guó)山水畫的CG再現(xiàn)，《哪吒之魔童降臨》極具觀賞性的風(fēng)火雷電雨五行特效，《姜子牙》電影中神獸“四不像”坐騎進(jìn)行了中國(guó)元素符號(hào)的構(gòu)建。眼下，中國(guó)動(dòng)畫電影的進(jìn)步是有目共睹的，表征上具有讓人過目不忘的辨識(shí)度，在風(fēng)格化和表現(xiàn)力上具有一定的顯性特點(diǎn)，與美日的制作水平差距正在縮小?？傊?，動(dòng)畫電影的形式因是動(dòng)畫的實(shí)體化、具象化的表現(xiàn)，具有整合性的特點(diǎn)。

（二）基質(zhì)性——中國(guó)動(dòng)畫電影的質(zhì)料因

質(zhì)料（matter）英譯為物質(zhì)，質(zhì)料因是事物持續(xù)存在的基本條件。中國(guó)動(dòng)畫電影始終未曾湮滅的基本條件是動(dòng)畫電影所蘊(yùn)含的思想性意向、民族性意向和母題性意向等潛意識(shí)思維?！皩?shí)體具有屬性，而屬性作為實(shí)體的屬性才存在?！贬槍?duì)亞里士多德這一觀點(diǎn)進(jìn)行解讀，中國(guó)動(dòng)畫電影的形式因是實(shí)體，質(zhì)料因是屬性，兩者共同構(gòu)成了動(dòng)畫的完整性。因此，質(zhì)料因是深層次的潛意識(shí)思維，離開形式因是難以獨(dú)立存在。“文化軟實(shí)力的力量……其作用的發(fā)揮是柔性的、間接的、隱性的。”[5]相較于形式因?qū)嶓w化的直觀感受，質(zhì)料因則是柔性的和風(fēng)細(xì)雨。正是因?yàn)殡[藏在形式因之下，質(zhì)料因的作用期具有滯后性。同時(shí)，由于深入意識(shí)思維，作為無形的精神力量，輻射更為深遠(yuǎn)。中國(guó)動(dòng)畫電影的形式因象征了一種文化硬實(shí)力，而質(zhì)料因作為文化軟實(shí)力，更是意識(shí)形態(tài)的載體，是文化輸出的重要手段。中國(guó)動(dòng)畫電影取材于傳統(tǒng)民間神話故事，其充滿了濃郁的中華文化和思想精髓，利用形式因做表征性的推廣，在第二波營(yíng)銷推廣中，充分運(yùn)用質(zhì)料因中的劇情構(gòu)建、母題敘事、審美觀照與觀眾產(chǎn)生精神和心靈上的移情和共鳴，輸出中華民族的傳統(tǒng)思想和文化價(jià)值。

“一切事物都想使?jié)撃茏兂蔀楝F(xiàn)實(shí)?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為質(zhì)料之所以能獲得形式，是因?yàn)橘|(zhì)料具有某種潛能，并且質(zhì)料在轉(zhuǎn)化為形式的過程是由低階到高階遞進(jìn)演化?？v觀演化鏈，較低一級(jí)的質(zhì)料，遞進(jìn)到中級(jí)則為形式，中級(jí)的形式相對(duì)高一級(jí)，它又轉(zhuǎn)換為高一級(jí)的質(zhì)料，由此類推，每次轉(zhuǎn)化都具有實(shí)現(xiàn)潛能的可能性。中國(guó)動(dòng)畫電影的演化鏈從低到高，從質(zhì)料到形式，可以分為“改編文學(xué)—?jiǎng)赢嬊楣?jié)—?jiǎng)赢嬰娪啊盗袆?dòng)畫電影—?jiǎng)赢嬰娪坝钪妗?。改編文學(xué)是動(dòng)畫情節(jié)的質(zhì)料，動(dòng)畫情節(jié)是改編文學(xué)的形式，是文學(xué)作品具象化的體現(xiàn)。而動(dòng)畫情節(jié)又是動(dòng)畫電影的質(zhì)料……中國(guó)動(dòng)畫電影以神話故事為題材進(jìn)行改編創(chuàng)作，因此，神話故事中的敘事情節(jié)是質(zhì)料，具有改編成動(dòng)畫情節(jié)的潛能。此時(shí)，動(dòng)畫情節(jié)作為形式，是神話文學(xué)具象化的體現(xiàn)。動(dòng)畫電影是由若干動(dòng)畫情節(jié)組成，在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的形式。此時(shí)，動(dòng)畫電影是形式，原本作為形式因的動(dòng)畫情節(jié)轉(zhuǎn)換為質(zhì)料。動(dòng)畫電影和文學(xué)作品都具有互相吸收和轉(zhuǎn)化的特質(zhì)，利用互文性③特點(diǎn)，打造具有共同風(fēng)格、共同世界觀的系列動(dòng)畫。中國(guó)動(dòng)畫電影近幾年的再次崛起，是從改編神話故事開始?！吧裨捵鳛楝F(xiàn)代藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)、宗教的起源，是人類精神現(xiàn)象的最初的、整體的表現(xiàn)，是原始人的靈魂?！盵6]榮格認(rèn)為神話故事代表了大眾的心里意愿，神話故事中的英雄是大眾心里的守護(hù)神或是潛意識(shí)的自我?！翱梢娚裨挷皇墙┕滩蛔兊?，新神話總是從古老神話的母胎中，適應(yīng)人們幻想的需求，以多種形態(tài)產(chǎn)生出來，使神話園苑的花卉日益繁富。”[7]在漫威宇宙享譽(yù)全球之后，追光動(dòng)畫以中國(guó)神話故事《封神演義》中的英雄形象，打造了中國(guó)動(dòng)畫電影的“封神宇宙”。目前，已有《新神榜：哪吒重生》和《新神榜：楊戩》兩部作品。另外，《封神演義》是一部具有共同世界觀，英雄角色繁多且又缺乏中心人物的神話文學(xué)，這種群像劇極適于封神宇宙的改編，每部動(dòng)畫電影可作為質(zhì)料，為封神宇宙的形成提供素材。因此，中國(guó)神話故事都有成為中國(guó)動(dòng)畫電影的潛能，甚至有可能成為中國(guó)動(dòng)畫電影神話宇宙的潛能。

（三）指引性——中國(guó)動(dòng)畫電影的目的因

目的因指事物去追求自身的實(shí)現(xiàn)，在實(shí)現(xiàn)的過程中，目的因起到指引作用。亞里士多德和柏拉圖認(rèn)為事物發(fā)展的最終目的是追求自身的完善，是往“善”與“好”的方向發(fā)展。中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作目的與主流審美、社會(huì)意識(shí)、資本市場(chǎng)、科學(xué)技術(shù)、政治生態(tài)等變量存在著千絲萬縷的關(guān)系。中國(guó)第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊惰F扇公主》，誕生于孤島時(shí)期的上海，國(guó)家風(fēng)雨飄搖，人民艱難度日。萬氏兄弟受到同時(shí)代美國(guó)動(dòng)畫電影《白雪公主》的影響，期望創(chuàng)作出中國(guó)版的《白雪公主》為國(guó)爭(zhēng)光。另外，希望通過此片能夠喚起國(guó)人團(tuán)結(jié)一心、激勵(lì)民眾抗戰(zhàn)到底的信念。《鐵扇公主》取材于具有民眾基礎(chǔ)的《西游記》，敘事內(nèi)容定稿為唐僧師徒齊心協(xié)力，戰(zhàn)勝重重困難，最終取得勝利的主題。影片上映之后，國(guó)人深受鼓舞，無不為之振奮，堅(jiān)定了抗日的決心，間接地給日寇進(jìn)行了一輪文化炮擊。新中國(guó)成立之后，中國(guó)全方面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也是如此。在經(jīng)歷過幾次失敗的模仿后，中國(guó)動(dòng)畫電影被詬病蘇聯(lián)痕跡太深，缺乏本民族特色，空洞而失去靈魂。經(jīng)過深入反思，由中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派創(chuàng)始人之一的特偉廠長(zhǎng)提出“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的理念，中國(guó)動(dòng)畫電影開始走向了自覺的道路。此時(shí)，中國(guó)正處于集體主義時(shí)期，強(qiáng)調(diào)的是濃濃的世界革命、階級(jí)斗爭(zhēng)、個(gè)人服從集體、犧牲小我成就大我等革命英雄主義，個(gè)性思維被集體意識(shí)所抑制，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作目的被嚴(yán)重束縛，即便是當(dāng)時(shí)的神作《大鬧天宮》也充滿了階級(jí)斗爭(zhēng)和革命情懷?！拔乃嚍槿嗣穹?wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的政策帶來的是中國(guó)動(dòng)畫電影同質(zhì)化的敘事劇情和呆板的形式表現(xiàn)，教化大于娛樂，缺乏個(gè)性。長(zhǎng)期以來，“動(dòng)畫只是給小孩看的”這一觀點(diǎn)深入人心，凡喜歡看動(dòng)畫的少年或是成人都會(huì)冠以幼稚、不成熟等刻板印象和固有偏見。因此，整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)與發(fā)展方向只創(chuàng)作“子供向”動(dòng)畫電影。針對(duì)幼兒心智不成熟，太復(fù)雜的劇情無法理解的特點(diǎn)，這類動(dòng)畫電影極易產(chǎn)生單一的“寓教于樂”“二元對(duì)立”等因素，欠缺具有深度的思想、復(fù)雜的人物關(guān)系和跌宕起伏的劇情，中國(guó)動(dòng)畫進(jìn)入低迷期。中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)走向市場(chǎng)，經(jīng)過一代人的積累，近些年出現(xiàn)了一批具有全齡化定位的優(yōu)秀動(dòng)畫電影。新時(shí)代的中國(guó)動(dòng)畫電影不僅具有國(guó)際化類型片的特點(diǎn)，而且立足于中國(guó)傳統(tǒng)神話故事，擺脫了集體主義時(shí)期角色“成長(zhǎng)—斗爭(zhēng)—救贖”和“寓教于樂”的慣性思維，立足于市場(chǎng)，注重口碑和票房，追求商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡?？傊袊?guó)動(dòng)畫電影誕生于抗日時(shí)期，發(fā)展于冷戰(zhàn)歲月，迷茫于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初期，現(xiàn)在隨著中國(guó)的崛起，創(chuàng)作目的在不斷流變，其結(jié)果都是往“好”或者“善” 的方向去引申，具有明顯的時(shí)代性和指引性特征。

（四）驅(qū)動(dòng)性——中國(guó)動(dòng)畫電影的動(dòng)力因

現(xiàn)實(shí)和潛能不斷運(yùn)動(dòng)演變，保持運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)就是動(dòng)力因。亞里士多德認(rèn)為，質(zhì)料中飽含的潛能逐步在運(yùn)動(dòng)中現(xiàn)實(shí)化，人作為主體，是人造物形式實(shí)現(xiàn)的外力和技術(shù)力，人代表變化，變化是質(zhì)料轉(zhuǎn)化為形式的驅(qū)動(dòng)力，因此人就是驅(qū)動(dòng)力。動(dòng)畫作為文化產(chǎn)品，在生產(chǎn)過程中不僅受到人為驅(qū)動(dòng)，還受到市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)、科技驅(qū)動(dòng)和政策驅(qū)動(dòng)的影響。這符合現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下消費(fèi)文化的產(chǎn)生方式。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，美影廠每年出品的動(dòng)畫數(shù)量，由國(guó)家統(tǒng)一計(jì)劃。廠里完成國(guó)家既定的生產(chǎn)任務(wù)，再由國(guó)家統(tǒng)一出品放映。另外，美影廠從事動(dòng)畫生產(chǎn)的職工都有事業(yè)編制，沒有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，只要在創(chuàng)作理念上立足于國(guó)內(nèi)深厚的傳統(tǒng)文化，與傳統(tǒng)工藝融合屢試不爽的創(chuàng)作方式獨(dú)步世界，獲獎(jiǎng)無數(shù)。這種慣性思維完全脫離國(guó)際動(dòng)畫電影的發(fā)展方向，在創(chuàng)作觀念上固步自封。此時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫電影和主流趨勢(shì)漸行漸遠(yuǎn)。反思那段歷史，以特偉、萬氏兄弟、嚴(yán)定憲等為代表的老一輩動(dòng)畫頂尖藝術(shù)家，創(chuàng)造了中國(guó)動(dòng)畫電影史上無與倫比的輝煌成就。但此時(shí)，由于中國(guó)動(dòng)畫電影缺乏理論研究基礎(chǔ)，以獲得國(guó)際大獎(jiǎng)為成敗的標(biāo)準(zhǔn)，在這種驅(qū)動(dòng)力下，中國(guó)動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出極致的藝術(shù)追求，原始的民族化表達(dá)，脫離了群眾的觀影訴求，在舉國(guó)體制下更不用考慮市場(chǎng)收益，這為進(jìn)入20世紀(jì)90年代中國(guó)動(dòng)畫電影的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型埋下禍根。改革開放以來，全國(guó)的體制系統(tǒng)和思想觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，中國(guó)動(dòng)畫電影瞬間從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的溫室，進(jìn)入了以市場(chǎng)為驅(qū)動(dòng)力的發(fā)展生態(tài)，同時(shí)，國(guó)內(nèi)大量引進(jìn)了國(guó)際動(dòng)畫電影大片，中國(guó)觀眾的審美得到大幅度提升，中國(guó)動(dòng)畫電影被擠壓到逼仄的角落，全面喪失信心。此時(shí)，以美國(guó)迪士尼為代表的國(guó)際化動(dòng)畫電影，不僅在制作方面運(yùn)用了頂尖的電腦CG技術(shù)，沉浸式的視聽效果震撼人心，電影化的敘事模式跌宕起伏，全齡化的市場(chǎng)定位增加了觀影人群，高投入高回報(bào)的最優(yōu)費(fèi)效比④帶來的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)等因素，顛覆了中國(guó)人對(duì)于動(dòng)畫電影的概念。同時(shí)，隨著中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派老一輩人才的年邁退隱，新生代難以輩出，中國(guó)動(dòng)畫進(jìn)入二十多年的低迷期。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫電影隱忍以行厚積薄發(fā)，2015年出品的《西游記之大圣歸來》標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫電影的重新崛起，新時(shí)代的中國(guó)動(dòng)畫電影立足于民族文化質(zhì)料，挖掘其中深層次的文化潛能進(jìn)行重構(gòu)，植入中華民族基因的同時(shí)，適應(yīng)時(shí)代化、國(guó)際化的審美需求。新時(shí)代的中國(guó)動(dòng)畫電影以媲美迪士尼的視聽體驗(yàn)為目標(biāo)，力求在科技領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)技術(shù)上的突破，驅(qū)動(dòng)動(dòng)畫公司提升核心競(jìng)爭(zhēng)力。由此，在藝術(shù)和技術(shù)兼美的驅(qū)動(dòng)下，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：緣起》等新時(shí)代的中國(guó)動(dòng)畫電影獲得了商業(yè)和口碑的雙豐收?？傊?，動(dòng)畫誕生至今，每次科學(xué)技術(shù)的升格都會(huì)給動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供顛覆性的躍遷。同時(shí)，動(dòng)畫電影又是藝術(shù)與技術(shù)、資本與文化、大眾與消費(fèi)的結(jié)合體，隨著時(shí)代的發(fā)展，這種關(guān)聯(lián)效應(yīng)會(huì)愈加明顯，驅(qū)動(dòng)著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)往良性方向發(fā)展。

三、“四因說”對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的啟示

（一）共生——?jiǎng)赢媱?chuàng)作遵守“形”“質(zhì)”不分離原則

“四因說”理論被亞里士多德進(jìn)行了高度的概括，最終歸納為“二因”，分別是質(zhì)料因和形式因，把動(dòng)力因和目的因都?xì)w屬于形式因之下。“形式和物質(zhì)不是彼此脫節(jié)，而是永遠(yuǎn)結(jié)合在一起的?！盵8]形式和質(zhì)料兩者共生不可分離。中國(guó)動(dòng)畫電影將質(zhì)料因概括為動(dòng)畫中的文化內(nèi)涵，形式因概括為藝術(shù)表現(xiàn)。由此，文化內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)高度統(tǒng)一，雌雄合一。此理論對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展啟示有兩點(diǎn)：（1）對(duì)人才培養(yǎng)的要求。目前，中國(guó)動(dòng)畫教育主要由高校教育與公司培訓(xùn)兩種模式組成。前者為科班化教育，注重綜合能力全面發(fā)展，主要課程為文化、藝術(shù)、審美等動(dòng)畫質(zhì)料方面的培養(yǎng)。而后者為社會(huì)化培訓(xùn)，更加著重實(shí)操訓(xùn)練、團(tuán)隊(duì)協(xié)作、軟件熟練度、技術(shù)表現(xiàn)力等動(dòng)畫形式方面的因素。兩方作為人才輸出機(jī)構(gòu)并沒有達(dá)成互相共生的關(guān)系，導(dǎo)致科班出身的學(xué)生眼高手低，而社會(huì)化培訓(xùn)的員工軟件操作熟練，但缺乏高級(jí)的審美。這種失衡的局面，需要兩者加強(qiáng)合作，消除彼此之間的隔閡，堅(jiān)持“形”“質(zhì)”不分離原則，這事關(guān)中國(guó)動(dòng)畫電影崛起的戰(zhàn)略問題，任重而道遠(yuǎn)。（2）對(duì)產(chǎn)業(yè)升格的要求。任何事物都在不斷的變化中發(fā)展。因此，中國(guó)動(dòng)畫電影的質(zhì)料與形式會(huì)隨著社會(huì)的變遷和生產(chǎn)力的進(jìn)步，始終處于流變的狀態(tài)。從早期米老鼠式的孫悟空形象，到階級(jí)斗爭(zhēng)的英雄符號(hào)，演化到現(xiàn)在“普通人”的角色設(shè)定，孫悟空不再是僵固不變的無支祁⑤，而是具有時(shí)代相對(duì)性的“孫悟空”。總之，只要藝術(shù)與科技的共同發(fā)展、質(zhì)料與形式攜手變革，才能造就出動(dòng)畫藝術(shù)的奪目璀璨。

（二）反思——?jiǎng)赢嬂砟钏季S的再認(rèn)識(shí)

動(dòng)畫發(fā)展的總體勢(shì)能和方向是由目的因到動(dòng)力因、由質(zhì)料因轉(zhuǎn)換為形式因的過程。這種過程并非是直線，而是不斷循環(huán)，呈現(xiàn)出波浪式螺旋上升的過程，這意味著動(dòng)畫的發(fā)展永遠(yuǎn)處于矛盾中，從肯定到否定再到否定之否定的反思過程⑥。動(dòng)畫的視聽語(yǔ)言帶給受眾強(qiáng)烈的感性認(rèn)識(shí)，這是由形式因具有表征化特點(diǎn)決定的。觀影之后，當(dāng)感性思維進(jìn)入理性認(rèn)識(shí)，思考動(dòng)畫影片質(zhì)料中深層次的文化內(nèi)涵、藝術(shù)主題與審美精神。事實(shí)上，理性思考是思辨與反思的過程，是對(duì)動(dòng)畫本體批判和否定的過程，是從感性經(jīng)驗(yàn)到本質(zhì)洞見的過程。隨后的動(dòng)畫創(chuàng)作看似在重復(fù)前一次的流程，但每次反思都讓動(dòng)畫電影趨于走向完善，適應(yīng)時(shí)代。這是在普遍個(gè)性中尋找共同規(guī)律的歷程，是從殊相到共相的流變，具有因果性，符合辯證法否定之否定的規(guī)律。正如近十年來中國(guó)動(dòng)畫中的常青樹——《熊出沒》。從2014年開始每年出品一部動(dòng)畫電影，共上映了八部，每部都取得了不俗的票房和良好的口碑，并且將繼續(xù)延續(xù)。從歷時(shí)性角度縱觀，《熊出沒》的發(fā)展軌跡是螺旋形上升的過程，是不斷突破技術(shù)瓶頸、擺脫單一敘事結(jié)構(gòu)、豐富影片文化內(nèi)涵、深入挖掘IP商業(yè)價(jià)值、力求打造合家歡主題、拋棄“子供向”⑦邁向全齡化的過程。總之，動(dòng)畫的認(rèn)識(shí)、教育、創(chuàng)作是一個(gè)尋找動(dòng)畫始基的過程，是從殊相的洞見到對(duì)共相和本質(zhì)的洞見過程。

（三）無限——中國(guó)動(dòng)畫電影神話IP的潛能

動(dòng)畫是由質(zhì)料和形式組成，因此動(dòng)畫的存在是潛能和現(xiàn)實(shí)的存在。而動(dòng)畫的潛能具有無限性，同動(dòng)畫的質(zhì)料類似，以未成形式地存在而存在，這種存在是不可知的。而動(dòng)畫的形式是已確定的事物，具有可感知性的特點(diǎn)。中國(guó)動(dòng)畫電影始基于中國(guó)神話故事，反映了中華民族的文化、民族的精神和民族的審美，后者流傳千年，世代相傳，“它先于個(gè)體，并久于個(gè)體而存在?！盵9]具有集體表象性⑧。嚴(yán)格地說，只要中華民族依然存在，它將永久存在于我們的民族中，具有無限性的特征。從《西游記之大圣歸來》獲得成功后，中國(guó)動(dòng)畫電影神話題材呈現(xiàn)出井噴的局面，國(guó)漫崛起的呼聲大振，神話宇宙這條動(dòng)畫界的超級(jí)航母正在揭開帷幕。而中國(guó)動(dòng)畫電影神話IP存在著嚴(yán)重內(nèi)卷的局面，導(dǎo)致這種局面產(chǎn)生的原因不論是源于商業(yè)資本的逐利，還是由于投資風(fēng)險(xiǎn)的控制，或是出于文化挖掘深度的欠缺，目前這種趨勢(shì)愈演愈烈。但過度開發(fā)《西游記》和《封神演義》，導(dǎo)致形象各異的孫悟空和哪吒不斷搬上銀幕，為了體現(xiàn)相同神話IP的差異性，紛紛在視聽形式上追求極致，久而久之，觀眾必然會(huì)產(chǎn)生審美疲勞。作為開創(chuàng)性的標(biāo)志——《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》這兩部神話動(dòng)畫電影的票房和口碑創(chuàng)造的巔峰，后續(xù)動(dòng)畫電影難以復(fù)制，呈現(xiàn)出“邊際遞減效應(yīng)”⑨。中華民族自古以來就是富有想象力和創(chuàng)造力的民族，不論是神話還是佛典中的故事，或是少數(shù)民族的民間故事和古典名著，這種無限的文化藏庫(kù)幾乎取之不竭，浩如煙海的文化潛能需要廣大的動(dòng)畫從業(yè)者深耕細(xì)作，切勿急功近利，成為資本跟風(fēng)的工具。

四、結(jié)語(yǔ)

亞里士多德生活的古希臘時(shí)期距今已有2300多年的時(shí)光，后世學(xué)者證明他的“四因說”理論存在著部分唯心主義的錯(cuò)誤，矛盾體現(xiàn)在：一方面，他認(rèn)為構(gòu)成世界的本質(zhì)是物質(zhì)，事物是永遠(yuǎn)處于變化之中，這是唯物主義的思想，另一方面，他對(duì)于動(dòng)力因的解釋存在著錯(cuò)誤，主要體現(xiàn)在他認(rèn)為宇宙的第一動(dòng)力是非物質(zhì)的神的存在，這種解釋具有宗教式的唯心主義，造成這種現(xiàn)象主要由當(dāng)時(shí)的時(shí)代局限性造成的。本文以“四因說”理論乃至后期發(fā)展出來的“二因”結(jié)構(gòu)模式與中國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)行了關(guān)聯(lián)，意在構(gòu)建一種新的研究路徑，實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫與哲學(xué)的學(xué)科交叉、學(xué)科融合的可能性，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的結(jié)構(gòu)框架和底層邏輯進(jìn)行理性思考，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的認(rèn)識(shí)、教育和創(chuàng)作起到借鑒作用。

注釋：

①中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派誕生于上世紀(jì)50年代，式微于上世紀(jì)90年代。以特偉、嚴(yán)定憲、錢家駒等一批藝術(shù)家在近四十年的歲月中，創(chuàng)作了一批具有民族特色的中國(guó)動(dòng)畫電影，開辟了中國(guó)動(dòng)畫的民族化道路，并獲得了世界各國(guó)的廣泛認(rèn)可。

②ABT模板是蘭迪·奧爾森在《Huston： We Have a Narrative——科學(xué)需要講故事》一書中闡述的觀點(diǎn)，他認(rèn)為ABT是一種功能強(qiáng)大的敘事模板，代表了敘事結(jié)構(gòu)中的起承轉(zhuǎn)合，能使簡(jiǎn)單的故事生動(dòng)活潑。例如：生活在皇宮中的王子和（and）公主，但是（but）有一天公主給怪物劫掠，因此（therefore）王子開始尋找公主，打敗怪物，拯救公主的故事。

③互文性是指文藝作品的創(chuàng)作都是在解構(gòu)和重構(gòu)已存在的文藝作品。因此，文藝作品之間互相借鑒、互相交融和互相轉(zhuǎn)換。

④費(fèi)效比是指投入的費(fèi)用和產(chǎn)出的效益產(chǎn)生的比值，這種比值能夠較為直觀的評(píng)價(jià)商業(yè)活動(dòng)中的經(jīng)濟(jì)效益。費(fèi)效比是經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)。

⑤無支祁是中國(guó)神話故事中的神怪，其形象“形如猿猴”、“力逾九象”，是從夔到山魈結(jié)合牛力猴形于一身的自然發(fā)展演變。經(jīng)袁珂為代表的學(xué)者考證，認(rèn)為無支祁是孫悟空形象的原型。

⑥否定之否定揭示了事物的曲折性，認(rèn)知事物必須經(jīng)歷的三個(gè)階段，是由肯定到否定再到否定之否定的過程，具有指導(dǎo)意義。否定之否定定律、矛盾的對(duì)立統(tǒng)一定律和量變質(zhì)變定律統(tǒng)稱為黑格爾辯證法三大定律。

⑦“子供向”是指提供給低齡兒童觀看的動(dòng)畫電影，內(nèi)容沒有黃暴元素和敏感話題，適合三觀未成熟的人群。

⑧集體表象性具有遺傳性，長(zhǎng)期存在于該集體的潛意識(shí)中，世代相傳，通過社會(huì)集體的全體成員共有的特征加以識(shí)別。

⑨“邊際效應(yīng)遞減”悉指生產(chǎn)到達(dá)一定的飽和點(diǎn)后，之后的回報(bào)會(huì)大幅度降低。邊際效應(yīng)遞減定律屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)理論。

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作者簡(jiǎn)介：楊杰，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士研究生，正德職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)與建筑工程系副教授。研究方向：動(dòng)畫。