摘 ?要：電影《永不消逝的電波》創(chuàng)作于1958年中國社會主義建設(shè)的高潮時期。2021年，通過新技術(shù)手段將那時的黑白畫面進行上色，重映了4K彩色修復(fù)版的影片。技術(shù)對藝術(shù)的影響一直起著雙刃劍的作用，在促使電影煥然一新的同時也不免帶給新老觀眾一些“遺憾”。

關(guān)鍵詞：永不消逝的電波；彩色修復(fù)；原作性；技藝結(jié)合

基金項目：重慶市社會科學(xué)規(guī)劃博士項目“電影特效的觀念演進與發(fā)展形態(tài)研究”（2023BS123）研究成果。

電影《永不消逝的電波》由王蘋執(zhí)導(dǎo)，孫道臨、袁霞主演，它以李白烈士的真實事跡為原型，講述了中共黨員李俠潛伏在敵占區(qū)，為革命事業(yè)奉獻出生命的故事。電影將驚心動魄的革命斗爭融于平常的家庭生活中，塑造出李俠這一樂觀堅毅、臨危不懼、勇于奉獻的共產(chǎn)黨員形象[1]。由于影片拍攝的年代膠片數(shù)量的匱乏，王蘋導(dǎo)演通過黑白影片的方式呈現(xiàn)了當時的版本并深受好評。

一、國內(nèi)首次將黑白電影進行彩色修復(fù)

影片最初于1958年上映，至今已經(jīng)過去了半個多世紀，但這部首次表現(xiàn)隱蔽戰(zhàn)線斗爭的影片長久以來一直備受影迷喜愛。無論是舞劇、電視劇等其它藝術(shù)形式的改編，還是各種紅色主題影展的頻頻入選，都證明了這部電影經(jīng)久不衰的魅力。而這次作為中國首部4K彩色修復(fù)版的電影，《永不消逝的電波》再一次證實了自己的魅力所在。

（一）攝制組及技術(shù)狀況

王蘋當時的工作地在八一電影制片廠，它也是中國唯一的軍事電影生產(chǎn)基地，因此所有的工作人員都身著正裝。一直以來，八一電影制片廠都執(zhí)行軍委總部下達的相關(guān)文化任務(wù)，拍攝了很多軍事題材劇情片、軍教紀錄片以及國防科研保密片。這些影片都集中體現(xiàn)了偉大的愛國主義情懷。

影片拍攝時正是1958年“大躍進”的時候，當時八一電影制片廠同時上了好幾部故事片。各攝制組為了趕時間，通常是在同一個攝影棚里拍攝內(nèi)景，一個白天拍，一個晚上拍。1956年，一部黑白片平均成本20萬元，而一部彩色片平均成本則是61萬元。1957年，黑白片每部十19萬元，彩色片也降到了平均35萬元。到了1958年的“大躍進”時期，黑白片成本為11萬元，彩色片為25萬元。電影《永不消失的電波》在這個時期完成拍攝，王蘋導(dǎo)演僅用了不到十萬元的經(jīng)費去制作，在當時的電影界也可謂是一個奇跡。

這個攝制組的主創(chuàng)班子人員都很專業(yè)，有豐富的攝制經(jīng)驗（如圖1）。其中攝影師薛伯青已經(jīng)在電影界工作了幾十年，在20世紀30年代時，他就拍過《夜半歌聲》等著名影片。錄音師何寶錠也在同時期開始在上海做錄音?；瘖y顏碧君與服裝梁玉英也都是經(jīng)歷過老上海時期的人，對上海的社會環(huán)境及人民的生活方式都十分熟悉。不僅如此，這些人員在《永不消逝的電波》拍攝前就與王蘋導(dǎo)演有過合作，顏碧君從《速成識字法》時就和她有過合作，在拍《柳堡的故事》時她的造型意識便有了自己明確的風(fēng)格和設(shè)計。而在這部電影中她的水準更是有了提高，

影片中何蘭芬的扮演者袁霞每當談到自己拍攝期間面臨的壓力時，除了這個角色由她來演起初被眾人不看好外，還有膠片的珍貴對每場戲的容錯率要求較低?！澳菚r候沒有國產(chǎn)膠片，全是用進口膠片，拍攝的比例最多是1：2，拍攝時第一遍不行就第二遍，但是第二遍以后我就緊張極了?！盵2]

1958年曾有過一個關(guān)于藝術(shù)片放衛(wèi)星問題的座談會，其中就談到了膠片，當時有28個省都要拍攝片子放衛(wèi)星，且都要彩色片。但是，當時的膠片數(shù)量遠遠不足，甚至僅訂購到了十分之一的數(shù)量，不單是彩色膠卷，黑白膠卷也是如此。夏衍同志在座談會上說：“我們保證明年拍十幾部彩色片是沒有問題的，再多就有待爭取，所以衛(wèi)星片必須千選萬選，選出有把握的片子來拍攝。”[3]

（二）一次“給黑白上色”的嘗試

數(shù)字上色技術(shù)是由加拿大的一個工程師Wilson Markle于1970年代發(fā)明的，但存在對比度弱的問題，直接體現(xiàn)在其顏色的蒼白、飽和度偏低上。但為了使經(jīng)典黑白電影能夠在彩色電視上播出，重新出現(xiàn)在觀眾的視線里并能夠長久流傳下去，同時也為了賺取更多的利益，給黑白電影上色這項工作就漸漸流行起來。

放眼世界電影，追溯給黑白電影上色的歷史，Hal Roach Studio制作的《Topper》是第一部以數(shù)字方法上色的黑白電影。它于1937年上映，上色之后于1985年以家庭錄像的形式再版。Ted Turner是美國知名的媒體大亨，當他買下整個米高梅圖書館時，為電影上色這項工作才被眾所周知。作為一名出色的商人，他敏銳地察覺到彩色片的市場，甚至作出了為《公民凱恩》上色的計劃，但是一經(jīng)提出，就遭到了強烈的反對。很多專業(yè)的影評人就此想法提出了反對的聲音，認為這是對美國偉大電影之一回憶的破壞，這本不是原來電影的色彩，而因為商業(yè)強行被染色是件很糟糕的事?！豆駝P恩》的導(dǎo)演、主演奧遜·威爾斯臨終遺言之一就是：“Please do not let Mr. Ted Turner put his coloring crayons to my greatest creation.”其意就在于不想讓彩色技術(shù)毀了自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

若技術(shù)人員僅靠猜測去上色的話，則導(dǎo)演原本使用的顏色會被掩蓋，很難表達出電影本來所要表達的內(nèi)容，這會對影片造成災(zāi)難性的破壞。數(shù)字上色法的難處在于需要大量的人工勞動，每一個靜止圖像上色時，技術(shù)人員都會采用分割法把圖像分區(qū)，并為每個區(qū)域確定一種顏色，這會耗費大量的時間，因為把圖像分成正確的區(qū)域是非常困難的。由于沒有完整的算法很難清楚地把某個對象的頭發(fā)和面部區(qū)分開來，為了某個移動的圖像上色而逐幀追蹤某個區(qū)域時也會出現(xiàn)一些困難。

所以對修復(fù)團隊來說，對所上的每一處顏色考察都是非常重要的，如若僅僅是通過猜測則會讓影片原本想要表達的內(nèi)容有偏差。而此次技術(shù)上突破性的嘗試主要由中央電視臺和中國電影資料館負責(zé)，將我國擁有的自主知識產(chǎn)權(quán)的人機交互AI上色與傳統(tǒng)的修復(fù)手法相結(jié)合，所以對影片原有的黑白影像進行了逐幀修復(fù)與著色，盡量讓影片最大程度地還原藝術(shù)原貌。影片全長116分鐘，共計有16.5萬幀，細微到一處服裝顏色的改變都需要使用上千次調(diào)色跟蹤技術(shù)，每一幀畫面都經(jīng)由修復(fù)師放大四倍查看損壞，包括修復(fù)霉斑、掉色、圖像抖動、劃痕、閃爍、噪聲、變色、模糊等問題，最終向觀眾呈現(xiàn)出較為完善的作品。

二、不同版本影片的對比

《永不消逝的電波》描述的是通過延安地下電臺在1949年前上海的活動，表現(xiàn)了一個共產(chǎn)黨員的堅貞不屈。它的細膩之處在于向觀眾展現(xiàn)了上海城市樣貌、地下工作的交接如何完成。面對坦然犧牲的英勇壯舉，也省去了那些直抵槍口的殊死搏斗，而是向戰(zhàn)友發(fā)出告別電碼：“同志們，永別了，我想念你們?！?958年的黑白版本放映與今天彩色版的重映所面對的是不同的社會語境，其觀眾群體也有所改變。

（一）1958年的首映

1958年是“大躍進”的開端，對工農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)方面具有高度積極的鼓舞作用，為配合此次運動，電影事業(yè)的發(fā)展也在同步進行著。文化部關(guān)于促進電影發(fā)行放映工作的大躍進也有相關(guān)的通知，放映工作大躍進的倡議書要求，要達到全國映出 400 萬場，包括軍隊系統(tǒng)在內(nèi)的約4億人次的總觀眾要達到30億人次，并上繳發(fā)行放映利潤及稅金 1.07 億元。

根據(jù)六中全會決議的精神以及全國一盤棋的精神，當時各地制片廠的建設(shè)更是加強了統(tǒng)一規(guī)劃。各省大部分都已經(jīng)拍攝了新聞紀錄片，同時還組織籌備建立攝影棚，要求同年開始拍攝故事片。有的省某些專署、直轄市、縣也要建立制片廠或攝影站。有的省市已經(jīng)把放映隊下放人民公社，并要求每一個人民公社都要建立1-2個放映隊。這種猛烈發(fā)展的局勢不僅帶來了電影器材供應(yīng)的緊張，而且也超過了當時的需要。由于原材料缺乏，制片廠的機器設(shè)備包括攝影機、洗印機、錄音機和放映機等均供不應(yīng)求，電影膠片的供應(yīng)尤其緊張。

1957年，上級領(lǐng)導(dǎo)建議八一電影制片廠將李白烈士的事跡拍成影片，并由國家安全部提供李白同志的事跡資料并配合拍攝。片中李俠的原型就是李白烈士，1937曾化名李俠。王蘋和其他具有紅色背景的電影工作者都把體驗新生活作為創(chuàng)作的必要前提，將“寫工農(nóng)兵”和“寫給工農(nóng)兵看”當作創(chuàng)作的目標。

在1958年的銀幕前，觀眾中有剛經(jīng)歷建國不到10年的普通群眾，也有感同身受的老革命家。在當時社會主義的革命理想狀態(tài)達到飽和的情況下，觀眾在了解李俠這一英雄人物的過程中，體現(xiàn)著很強烈的信念感和熱血愛國精神。同年的《人民日報》上有過這樣的報道：“《永不消逝的電波》不像某一些驚險片，只是著眼在某一個具體事件，把讀者的注意力吸引在比較狹仄的范圍內(nèi)?！盵4]影片在廣闊的時代背景和社會背景前展開了它的情節(jié)。

（二）2021年的重映

2021年9月28日，我國首部黑白轉(zhuǎn)彩色4K修復(fù)故事片《永不消逝的電波》首映式在北京舉行，之后于國慶期間在全國各大電影院線上映。中宣部副部長、中央廣播電視總臺臺長兼總編輯慎海雄出席并啟動了首映式[5]。

此次重映除了第一次在影院內(nèi)切身觀看的年輕觀眾們，還有相當大一部分的中老年人，他們從那個時代經(jīng)歷過來，只為了找回曾經(jīng)的那份情感。因此，從電影作為藝術(shù)來說，其本性是技術(shù)的藝術(shù)，這跟其他藝術(shù)類型有很大的不同。這是電影的長處，但也是致命的短處，因為藝術(shù)與技術(shù)是對立的矛盾。彩色修復(fù)版的《永不消逝的電波》固然有它在技術(shù)方面的展現(xiàn)，但同時它對時代歷史感的藝術(shù)也有了一定的削弱。電影的本性不是天然作為藝術(shù)而存在的，自誕生之日起，電影就有一個不斷為外在藝術(shù)所馴化的過程，也就是將藝術(shù)性內(nèi)化的過程。

電影本身并不具藝術(shù)的特性，而是借助其它藝術(shù)形式不斷被馴化的，先是戲劇，然后是文學(xué)、繪畫等，通過不斷吸收它們的營養(yǎng)而成長壯大直至獨立。這個過程也可以說是“隱跡立形”的過程，也就是不斷地將電影的技術(shù)本性隱蔽起來，將藝術(shù)特性內(nèi)化以至成為仿佛是電影自身具有的本性而突顯出來。所以電影的發(fā)展就是一個技術(shù)與藝術(shù)不斷矛盾沖突又不斷和解和諧的過程，也就是技術(shù)與藝術(shù)相互間“隱”“顯”互換的過程。當新技術(shù)出現(xiàn)于電影中的時候，其藝術(shù)上的表現(xiàn)是很弱的，必須經(jīng)過一段時間，藝術(shù)表現(xiàn)才能夠跟得上，直至將其技術(shù)消融或消隱在藝術(shù)中，以致讓人感覺這是電影藝術(shù)本身的發(fā)展而不是技術(shù)的進步所致。

三、反思重映版對電影原作的影響

我們今天看到的上色版黑白電影并非最初被上色時的樣子，也并非電影的原貌，甚至把電影原本要傳達的信息深埋起來。較之于彩色片，黑白元素能夠更早喚起視覺神經(jīng)感知，引起觀眾的注意并以此專注地表現(xiàn)人物情緒感情，上色后的版本對于電影原作來說無疑從黑白影調(diào)及時代感方面有所影響。

（一）“視舊如新”：是對其黑白影調(diào)的磨損

影片《永不消逝的電波》是以我黨優(yōu)秀報務(wù)員李白烈士為原型創(chuàng)作的，劇本具有驚險色彩。建國以來，驚險影片的創(chuàng)作在我國的銀幕上始終占有一定的比例。1958年以前拍攝完成的就有《智取華山》《渡江偵察記》《山間鈴響馬幫來》《寂靜的山林》《英雄虎膽》《羊城暗哨》等。這些影片多以曲折的故事、奇特的情節(jié)和驚人的懸念取勝，但是在人物尤其是主要人物的塑造上，往往偏重于外在機智勇敢的表現(xiàn)而缺少內(nèi)心和性格的刻畫。

與這些電影不同的是，《永不消逝的電波》為電影的畫廊中增添了新的藝術(shù)表達方式，王蘋導(dǎo)演有意識地去刻畫一個有血有肉且豐滿的“人”，李俠作為英雄角色也永久地給觀眾留下了深刻的印象（如圖2）。這些創(chuàng)作靈感的來源都離不開王蘋導(dǎo)演早期在上海的生活經(jīng)歷。1946年，宋之的同志由上海參加新四軍后，王蘋曾帶著兩個孩子留在敵后工作，其間她和新四軍的秘密交通員一直保持聯(lián)系，代購藥品或是掩護輸送戰(zhàn)友。她的家在那個時期成了秘密聯(lián)絡(luò)站，偽警察也常以查戶口為名到她家探聽情況。這一段近似地下交通員的斗爭生活，無疑給影片中對地下工作細致入微的描寫提供了一定的思考。

所以王蘋導(dǎo)演面對黑白膠卷的時候，也是以導(dǎo)演意識去安排黑白影調(diào)下的舊上海情景及當時不同角色人物的服飾狀態(tài)。黑白既是當時的技術(shù)真實再現(xiàn)，同時也是那個時代下的導(dǎo)演自己的藝術(shù)思考及判斷。美國電影《生活多美好》就是以黑白版拍攝的，后期進行了上色。本來影片原定于1947年3月份上映，但因為1946年圣誕節(jié)上映的那部影片沒有完成上色工作，所以《生活多美好》提前上映。其主演詹姆斯·史都華非常反對為本片上色，他一直在問為什么，為什么要做這種改變電影原貌的事。

以《永不消逝的電波》中女主何蘭芬這個角色為例，其年齡跨度有十幾年的時間，從1935年一直到1948年，而且身份幾經(jīng)變化：從一個熱情的女工，到湘繡商人的妻子；后來李俠改變了身份做修理工，她又是修理工的妻子；李俠第一次被捕后，她曾做過一段時間的洗衣婦，后來又是雜貨鋪的老板娘。這些不斷轉(zhuǎn)變的身份都映射著社會生活的變化，包括其周圍環(huán)境的陳設(shè)與景觀都有不同。導(dǎo)演在拍攝的時候由于黑白膠片的原因省略了對色彩的還原和設(shè)計，相應(yīng)地只是在黑白灰的層次上做了一定的處理，而通過彩色的方式將其改變往往會破壞這種視覺上的重心及重點。

技術(shù)人員為影片上色時，因沒有足夠的參考資料，有時僅靠猜測來為影片上色，這樣會在很大程度上改變電影的原貌，這也就是為什么許多電影人反對為黑白電影上色的主要原因。雖然《永不消逝的電波》修復(fù)團隊竭盡全力地去還原影片中的每一個細節(jié)，但是終究沒有完整的史料達到完全復(fù)原，在物體與人物色彩方面大多還是處于美術(shù)層面的考量。修復(fù)師孫帆在采訪中講到女主何蘭芬的衣服是黃色的，在那場遞交夾在《紅樓夢》一書中的情報戲中，如果書也是黃色的話就會導(dǎo)致順色，所以從色彩構(gòu)成的美學(xué)角度，他將書設(shè)置為了藍色。

（二）“視舊如舊”：給電影時代感增設(shè)了阻礙

1958年攝制組成立之后，王蘋導(dǎo)演宣布的第一件事就是全組人員立即出發(fā)去上海體驗生活。那時距離開拍日期還有一個月，當時八一電影制片廠的大部分人都是從解放區(qū)來的，所以他們到達上海的第一件事就是請李白烈士的夫人裘慧英同志給大家作報告。

在體驗生活期間，全劇組人員參觀了李白同志的舊居，特別是當年關(guān)押李白烈士的牢房和酷刑室。那是國民黨的一個秘密監(jiān)獄，李白就是從這里拉出來被殺害的。攝制組去的時候，上海解放也只有八年的時間，現(xiàn)場還都保留著當年的樣子?？嵝淌依镉幸粋€很大的老虎凳，據(jù)說李白烈士就是被那個老虎凳壓斷雙腿的。當攝制組的同志們看到這一切，真切感受到了當年的革命者如何在生與死之間備受煎熬。

黑白樣式具有高度的風(fēng)格化，提供了不同形式的存在，一種“擬存在”，既遠離了現(xiàn)實，又暗示了現(xiàn)實的精髓，表達了對現(xiàn)實更深刻的理解或現(xiàn)實的本質(zhì)[6]。導(dǎo)演對舊上海很熟悉，在舊上海生活的經(jīng)歷是她創(chuàng)作的源泉，所以她將上海的劇情拍得很有特色，而且用移動鏡頭來交代環(huán)境，處理得很有特點。

例如何蘭芬去找老孫接受任務(wù)時，穿過弄堂，走進裁縫鋪，裁縫鋪里有人在熨衣服，后景還安排了一個老虎灶。這個鏡頭的場景是在攝影棚里搭的，鏡頭運動得很流暢。老虎灶是上海很有特色的細節(jié)，它是一個供應(yīng)市民打開水的大眾灶，這樣有特點的細節(jié)全片中還有很多。無論是在靜照還是電影的藝術(shù)形象塑造中，黑白影像均能對于“過去”的認知體現(xiàn)出一定的持久性，可聯(lián)想到“經(jīng)典”一詞[7]。那些被印制成海報、畫冊的肖像照，不僅僅是電影或明星的商業(yè)化產(chǎn)品，還會形成與作品相關(guān)聯(lián)的符號，喚起大眾記憶。

在數(shù)字化進程不斷推動的當今，哈爾濱有著一個與之相反的影院——“大都會老膠片電影院”，不僅是放映的幕布式銀幕透出一種古樸的氣質(zhì)，就連座椅及周邊的海報也是一樣的復(fù)古。它不以收益為目的，而是單純地將以前的膠片回憶免費提供給想要感受的觀眾們，帶領(lǐng)大家領(lǐng)略那舊時光的芳華。當年的膠片電影、黑白電影，許多都是十分珍貴的傳世之作，比如大都會老膠片電影院的片源庫里共有近千部膠片電影，《黨的女兒》《地雷戰(zhàn)》《小兵張嘎》等都是那個時代的經(jīng)典，幾乎每一部都是絕版。這樣的電影，其打動人心的力量是永遠的，隨著歲月的過去，不斷地增強著其厚重的價值。

這些黑白膠片的老電影與現(xiàn)在的特技支撐起來的電影相比不免會有些單調(diào)，但是對那一輩的人來說，這才是他們內(nèi)心深處最渴望的回憶。此次的《永不消逝的電波》4K彩色修復(fù)版本的電影也是一樣，面對那些經(jīng)歷了那個時代的老人們來說，彩色或許有些多余，甚至破壞了對“舊”的情懷與感受，而對于第一次看這個電影的年輕人，也同樣會因為沒能目睹當時的電影技術(shù)在黑白電影中的藝術(shù)展現(xiàn)而感到遺憾。

四、結(jié)語

在黑白膠片為主流的年代，導(dǎo)演的表達已經(jīng)有了約定俗成的技巧或目的，轉(zhuǎn)為彩色也許并不能忠實于其意愿。這種遺憾作為歷史的必然性具有不可更改性，因此，試圖用最新的技術(shù)去改造過去的電影，都存在無法改變的電影技術(shù)與藝術(shù)的矛盾，外在的附加于舊電影的新技術(shù)是無法改變已經(jīng)內(nèi)生在舊影片上的藝術(shù)性，反而會破壞原有藝術(shù)的美好。

參考文獻：

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[7]芬勒.黃金黑白：好萊塢電影靜照藝術(shù)[M].范枍柟，譯.北京：新星出版社，2019：110.

作者簡介：韓蕙陽，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。