摘 ?要：20世紀(jì)20年代中后期上海電影放映過程中，女明星以跨媒介的現(xiàn)場(chǎng)表演方式打破了電影敘事的虛擬性，成為影像空間、舞臺(tái)空間、媒介空間的的接口，在真實(shí)與想象之間構(gòu)建出一種以電影為中介的新的媒介地理空間。女明星的現(xiàn)場(chǎng)表演重新將電影聲音拉回到到現(xiàn)場(chǎng)，女性身體與聲音一齊成為被看見/聆聽的對(duì)象。女明星的身體與聲音的互動(dòng)反映了20世紀(jì)20年代上海無聲電影的聽覺編碼機(jī)制。

關(guān)鍵詞：媒介化表演；現(xiàn)場(chǎng)表演；電影聲音；無聲電影；女明星

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“上海無聲電影聲音景觀研究”（KYCX23_2382）研究成果。

聲音的現(xiàn)場(chǎng)性保證了聲音作為肉身的象征，但現(xiàn)代聲音技術(shù)的政治便是在于努力讓聲音脫離其發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，變成一種“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”，即聲音越來越有條件地?cái)[脫現(xiàn)實(shí)音源，可以讓聲音離開發(fā)生地并借助于其他媒介進(jìn)行儲(chǔ)存與傳播，成為獨(dú)立的且可隨意編碼的文化產(chǎn)品。[1]就電影的發(fā)展來看，從無聲到有聲的發(fā)展過程便是聲音不斷擺脫現(xiàn)實(shí)地放映現(xiàn)場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)聲源走向虛擬影像空間的媒介化過程。就無聲電影時(shí)期的配樂的演進(jìn)便可以發(fā)現(xiàn)，電影聲音是如何從服務(wù)于現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)向影像空間，從以觀眾為中心轉(zhuǎn)向以敘事為中心，聲音是如何解除現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的牽絆成為電影的本體元素。吊詭的是，20世紀(jì)20年代中后期無聲電影所進(jìn)行的一系列有聲實(shí)驗(yàn)，重新將聲音拉回現(xiàn)場(chǎng)。它依賴的是在電影放映過程中女明星的現(xiàn)場(chǎng)表演，這種表演以現(xiàn)場(chǎng)發(fā)聲的方式彌補(bǔ)了默片在聲音維度的不足；但女明星本身作為話語存在，“這一話語制造并調(diào)節(jié)女明星主體，使其與制度化的權(quán)力領(lǐng)域相聯(lián)系”[2]。因此，對(duì)于女明星的聆聽離不開20世紀(jì)男性電影觀眾對(duì)女明星“身體”的標(biāo)識(shí)。另外，在菲利浦·奧斯蘭德（Philip Auslander）看來，現(xiàn)場(chǎng)表演和媒介化的表演是參與同一文化經(jīng)濟(jì)的平行形式。生活與媒介之間的區(qū)別越來越少，生活事件越來越像媒介事件。[3]20年代的上海文化是一種媒介化的文化，對(duì)女明星現(xiàn)場(chǎng)表演的感官體驗(yàn)與報(bào)刊、唱片、廣播等媒體形式相關(guān)聯(lián)。因而，媒體不被認(rèn)為是與社會(huì)機(jī)構(gòu)相分離的形式。

因此，我們對(duì)女明星的現(xiàn)場(chǎng)表演的研究不得不將其置于20年代上海媒體文化之中進(jìn)行思考，并將現(xiàn)場(chǎng)表演的疆域不局限在電影放映現(xiàn)場(chǎng)內(nèi)的女明星登臺(tái)表演，而是包括在現(xiàn)實(shí)生活中自我營(yíng)銷式的現(xiàn)場(chǎng)表演。本文以楊耐梅的現(xiàn)場(chǎng)表演為例探究女明星是如何參與到20年代上海無聲電影的生產(chǎn)體系之中，又是如何創(chuàng)造出20年代上海無聲電影獨(dú)特的聲音景觀。

一、楊耐梅的登臺(tái)表演

1926年，《新人的家庭》在卡爾登影院放映。在放映過程中楊耐梅登臺(tái)獻(xiàn)唱。這可視為首部女明星現(xiàn)場(chǎng)表演的電影。當(dāng)天《申報(bào)》預(yù)告了晚上《新人家庭》的放映情況：“今日為《新人的家庭》新劇開演于卡爾登之第一天，除第一次專演影戲外，第二第三兩次俱加藝術(shù)表演，為開映中國(guó)影片以來未有之盛舉。茲特將底二三次之秩序照錄如后：（一）卡爾登之音樂班演奏、（二）模特兒班表演表演希臘裸體神像、（三）新人的家庭前七本、（四）楊耐梅女士粵曲（瑾妃哭璽），呂文成先生粵樂瑾妃哭璽、（五）新人的家庭后四本。”[4]《新人的家庭》共十一本，在放映七本后，楊耐梅登臺(tái)演唱粵曲《瑾妃哭璽》。這種在電影放映過程中加入舞臺(tái)演出的方式在電影剛進(jìn)入上海之初就有，只是那時(shí)是因電影沒有專門的放映空間，電影不得不在茶館、戲院中生存，作為觀看戲曲之后的“配料”而存在。不同的是，在20年代電影把戲劇吸引進(jìn)來是為了豐富電影的吸引力。在《新人的家庭》的放映過程中，女主角楊耐梅從幕后走出。雖然粵曲《瑾妃哭璽》與《新人的家庭》的劇情沒有關(guān)聯(lián)，但絲毫不影響電影的火熱。楊耐梅的現(xiàn)場(chǎng)表演只是作為營(yíng)銷的手段，或者說劇情不是吸引觀眾的主要原因，明星的外形和銀幕性格是吸引影迷的絕對(duì)要素。在觀眾看來如果演員能夠演戲，那只能算作是附贈(zèng)品，觀眾走進(jìn)影院的目的在于看明星，不管其所演的角色、劇情。[5]《新人的家庭》的受歡迎程度超過預(yù)料，原本計(jì)劃只在首映登臺(tái)獻(xiàn)唱，但由于過于火爆，不得不加映。據(jù)悉，首映當(dāng)天門口就聚集數(shù)百人，第二場(chǎng)開演“時(shí)觀客最擠，圍巾帽子，皆為擠落，間有低喊救命者”[6]。“自任矜蘋新人的家庭作俑之后，幾由每出一片，必須設(shè)法一二明星登臺(tái)，始能叫座之概?！盵7]1926年12月22日楊耐梅主演的《良心復(fù)活》在中央大戲院放映，與《新人的家庭》不同的是楊耐梅的現(xiàn)場(chǎng)表演與劇情相符。“第七本完，劇中人楊耐梅于慘綠電光中，荊釵布裙，衣鄉(xiāng)間女子裝，伏于一雛籃之側(cè)，發(fā)凄其之音調(diào)，歌聲悲越，聞?wù)呦堂C然致敬，未幾起立，站于十余花籃之后，且歌且泣，慘動(dòng)心脾，歌為包天笑先生撰詞，名伶馮春航譜曲，由龔稼農(nóng)王吉亭奏樂，聲韻抑揚(yáng)，極有繞梁三匝之概。歌畢燈明，耐梅一鞠躬后退，而群眾之掌聲大震，乃如春雷之乍展?！盵8]當(dāng)放映到女主角唱歌的時(shí)候，影片暫停，拉上熒幕，進(jìn)行布景。燈光亮起，女主角的扮演者楊耐梅走上舞臺(tái)，其背后布景與影片中的場(chǎng)景一致，現(xiàn)場(chǎng)還原了電影的場(chǎng)景。有觀者描述：“劇本映至女郎子死時(shí)之一幕，臺(tái)上幕啟，楊耐梅即服劇中人服，臺(tái)上亦布劇中景象，斯時(shí)弦管敖曹，引人注意之乳娘曲乃開始歌唱，音節(jié)悲涼，歌喉婉轉(zhuǎn)，煞尾處宕作顫聲，宛如深夜猿啼，凄然絕人，臺(tái)上歌者頻頻拭淚，而臺(tái)下聽眾，淚亦續(xù)續(xù)下矣?！盵9]

舞臺(tái)與電影的結(jié)合使無聲電影具有視聽雙重感受系統(tǒng)，采取外部音樂加內(nèi)部故事的方式，把電影聲音直接地呈現(xiàn)給觀眾，打破電影敘事空間的的封閉性，將電影敘事空間延伸至現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)空間。此舉不僅拓展了電影的邊界，更是賦予觀眾新的感知方式。演員登臺(tái)表演的電影延續(xù)了上海傳統(tǒng)戲院的觀演關(guān)系，演員走出銀幕鼓勵(lì)觀眾與演員互動(dòng)。觀眾不再是古典敘事電影中的被動(dòng)表意結(jié)構(gòu)，而是積極地參與到電影活動(dòng)之中，因而有“方耐梅唱《乳娘曲》至悲哀處，觀眾中有拋擲銀圓至臺(tái)上者”[10]的場(chǎng)面出現(xiàn)。

女明星登臺(tái)表演以“戲劇+電影”模式通過現(xiàn)場(chǎng)發(fā)聲的方式彌補(bǔ)無聲電影不能說話之遺憾。其實(shí)，“戲劇+電影”模式也流行于同一時(shí)期的連環(huán)戲上。1926年，上海興起一種“戲劇+電影”的連環(huán)戲的演出形態(tài)。當(dāng)時(shí)有廣告稱連環(huán)戲是“男女同演、以電影戲劇舞臺(tái)劇共同混演，舞臺(tái)上由不能表演之情景，則映入電影，電影處有無可表演之處，則演之于舞臺(tái)，在映電影時(shí)，其幕中人唱作開口，不啻一開口影劇也”[11]。演員在銀幕前演出，演員無法做到的交由電影放映出來，這種戲劇與電影交相輝映的演出方式便是連環(huán)戲。1926年“新舞臺(tái)”劇場(chǎng)聯(lián)合開心影片公司編創(chuàng)了中國(guó)第一部連環(huán)戲《凌波仙子》，打破了默片時(shí)代電影不能發(fā)聲的傳統(tǒng)?！读璨ㄏ勺印返膹V告稱：“電影中的人物，只有動(dòng)作而不能開口說話，雖有說明的輔助，沒有聲浪送入我們的耳鼓，終不能描繪口繪聲繪影之妙，這是電影劇的缺陷?！盵12]同年的電影拍攝吸取了連環(huán)戲借用舞臺(tái)表演讓電影說話的方式。龔嫁農(nóng)在回憶看楊耐梅的電影時(shí)感嘆：“默片時(shí)期的插曲，觀眾自然是聽不到劇中人的曼妙歌聲?！盵13]而女明星登臺(tái)表演卻能讓電影發(fā)聲，彌補(bǔ)了電影無法發(fā)聲的遺憾。1927年電影《劉關(guān)張大破黃巾》在廣告中感嘆道：“胡蝶女士之美麗，藝才，性情，以演此愛美劇，尤為生色。我人見女士之色藝，僅止于銀幕，其歌喉之婉轉(zhuǎn)，舌音之柔美，則未嘗聞也?！盵14]舞臺(tái)的表演猶如傳統(tǒng)戲曲表演的“返場(chǎng)”，只是不同的是從影像空間返場(chǎng)到舞臺(tái)空間，在舞臺(tái)空間內(nèi)的表演能夠彌補(bǔ)默片中無法聽到胡蝶“歌喉之婉轉(zhuǎn)，柔美舌音”之遺憾。但不管怎么說，電影與戲劇的混合性將雜耍游藝與電影欣賞并在一臺(tái)的效果，向我們展示了電影另外一種可能的樣態(tài)，也是對(duì)“舞臺(tái)本體”或“電復(fù)印件體”的一種可貴探索。[15]

二、可見的聲音與不穩(wěn)定的聽覺體驗(yàn)

在瑪麗·安·多恩（Mary Ann Doane）看來，對(duì)電影聲音研究的節(jié)點(diǎn)是“身體”，不管是有聲電影還是無聲電影都在盡量制造聲音與畫面相統(tǒng)一的整體性。無聲電影的聲音表現(xiàn)在演員的動(dòng)作和表情之上，換言之是演員的身體之中。因此，對(duì)于無聲電影來說，聲音和畫面是內(nèi)在統(tǒng)一在一個(gè)“有機(jī)身體”之中的，因?yàn)樯眢w的運(yùn)動(dòng)就同時(shí)表現(xiàn)著畫面與聲音。而有聲電影的出現(xiàn)使得電影被分裂成兩個(gè)系統(tǒng)——聲音系統(tǒng)和影像系統(tǒng)，因而對(duì)于有聲電影來說，其使命在于利用技術(shù)使已經(jīng)分裂的身體重新統(tǒng)一起來，讓已經(jīng)分裂的聲音與畫面再次整合進(jìn)一個(gè)身體之中。有聲電影的辦法是重新制造一個(gè)身體，只是這個(gè)身體是通過技術(shù)制造的“幻想的身體”（fantasmatic body）。“幻想的身體”的建構(gòu)得益于聲畫同步技術(shù)以及觀眾對(duì)身體在場(chǎng)的渴望，它召喚觀眾幻想聲音發(fā)出者的身體。[16]復(fù)雜的是，20年代上海無聲電影的有聲實(shí)驗(yàn)，女明星的登臺(tái)表演以實(shí)體的方式存在于舞臺(tái)空間中。如若說觀眾總在是想象之中建構(gòu)一個(gè)統(tǒng)一的聲畫關(guān)系，那么20年代的上海電影觀眾能否建構(gòu)統(tǒng)一的身體呢？又以何種方式建構(gòu)呢？

毫無疑問，女明星的現(xiàn)場(chǎng)表演滿足了男性觀眾的凝視快感。但是在勞拉·穆爾維看來，“一旦女性形象的戀物癖的表征威脅著要破壞幻覺的魔力，一旦銀幕上的色情形象（不通過中介）直接呈現(xiàn)各觀眾，那物戀的事實(shí)（盡管它像閹割的恐懼一樣隱秘）就會(huì)凍結(jié)觀眾的看，把觀眾定住，并妨礙他與眼前的形象保持一定的距離?！盵17]而在《良心復(fù)活》《新人的家庭》等影片的放映過程中，電影中的女主角楊耐梅就是赤裸裸地以實(shí)體的形式出現(xiàn)在觀眾的眼前，傳統(tǒng)的影像世界的幻覺建構(gòu)被打破了，觀眾與電影的距離消失了，觀眾可以直接地去觸摸女主角。那么聲音的肉身在場(chǎng)之所以不會(huì)“凍結(jié)”觀眾（換言之聲音的可見性的合法性）是由什么保證的呢？由上海20年代的媒體環(huán)境所保證。電影、報(bào)刊、廣播、唱片等媒介的融合發(fā)展，保證了女明星的身體與聲音成為大眾所模仿的對(duì)象。女明星所唱的歌曲被收錄進(jìn)樂譜和電影雜志之中，其聲音被錄制成唱片，身體形象出現(xiàn)在各類電影雜志的封面之上。幾乎每場(chǎng)楊耐梅需要登臺(tái)表演的電影在放映前幾天必將選用幾張性感的劇照作為廣告，同時(shí)也借助唱片公司的力量，將歌曲錄制出來被大家提前聆聽。這種多媒體的環(huán)境在創(chuàng)造新的聲音空間的同時(shí)，也建立了制度化的窺視癖，這種制度允許了女性在舞臺(tái)上的自我展示。[18]可以說，這是現(xiàn)代表演的行銷策略給予上海社會(huì)大眾合理窺視女性的正當(dāng)掩護(hù)。

如果說經(jīng)典敘事電影中聲音的目的在于建立虛擬的影像世界，那么“現(xiàn)場(chǎng)表演”所造成的舞臺(tái)空間與影像空間的聯(lián)合則是要打破這種幻覺。當(dāng)女明星進(jìn)行“現(xiàn)場(chǎng)表演”，作為“聲源”的身體直接被觀眾“看到”。此時(shí)，觀眾從偷窺者一躍成為堂而皇之的“消費(fèi)者”，女明星變成了“吸引力電影”時(shí)期頻頻向觀眾招手的具有展示性特征的演員。聲音與身體一齊成為被可見的對(duì)象，并將對(duì)女性身體的膜拜融入聽覺經(jīng)驗(yàn)之中。但是這種方式無法滿足多恩的要求，即“聲音必須被一個(gè)給定的身體所錨定，身體也必須被錨定在一個(gè)給定的空間中”[19]。

根本原因在于對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演式電影的感官感受不是來源統(tǒng)一的空間，在聲音上，更多地來源于直接的舞臺(tái)感受，而在視覺上除了舞臺(tái)上楊耐梅的形象，報(bào)刊廣告、電影雜志封面的形象也構(gòu)成了《良心復(fù)活》女主角楊耐梅的視覺形象。在此，女明星自身的魅力與電影角色的吸引力是相分歧的，如若將聲音歸于電影中角色則召喚觀眾進(jìn)入虛擬的影像世界，如將聲音歸屬于此刻在場(chǎng)的楊耐梅則將觀眾拉回到此刻的電影院空間，如若將聲音歸于在媒介環(huán)境中所建構(gòu)出的性感、時(shí)尚的楊耐梅形象則將觀眾拉到20年代上海的媒介空間之中?，F(xiàn)場(chǎng)表演所依托的空間不是純粹的虛擬的影像空間，也不是純粹真實(shí)的舞臺(tái)空間，它是由三方構(gòu)成的，除了以上所提及的兩者外，還有媒介空間。影像空間建構(gòu)女明星舞臺(tái)表演的故事背景；現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)空間的現(xiàn)場(chǎng)表演賦予了觀眾欣賞的即時(shí)性、偶然性、共在性；媒介空間作為一種“觀眾表演”，其表現(xiàn)為媒體網(wǎng)絡(luò)對(duì)女明星個(gè)人與藝術(shù)表演的解讀與反映。必然，現(xiàn)場(chǎng)表演式的電影無法獲得一個(gè)統(tǒng)一的身體基礎(chǔ)，此三者所建構(gòu)的身體不是獨(dú)屬于某一空間，故而開啟多樣化的聽覺體驗(yàn)。

三、現(xiàn)場(chǎng)表演的媒介化與新的地理空間

女明星的現(xiàn)場(chǎng)表演是媒體時(shí)代的必然。從全球電影制片的發(fā)展來看，好萊電影的“明星制度”在20年代走向成熟，并影響了上海的電影的制片制度?！懊餍侵贫取笔且匝輪T為中心的制片制度，通過對(duì)明星的包裝，以明星的魅力吸引觀眾，這一制度調(diào)動(dòng)明星的自我營(yíng)銷的積極性。因此，“這種‘明星制度涉及一系列表演行為，包括演員‘自我（self）特質(zhì)抽離成‘戲劇角色（dramatic person），將戲劇角色延伸為‘社會(huì)角色等?！盵20]社會(huì)表演可視為戲劇表演的延伸，楊耐梅在中央大戲院舞臺(tái)上的表演可視為是對(duì)《良心復(fù)活》的一次再現(xiàn)。當(dāng)然，現(xiàn)場(chǎng)表演的范圍不僅僅包括在電影放映過程中的舞臺(tái)表演，也包括了在電影院之外的生活表演，她們臺(tái)上臺(tái)下的行為、形象同樣受到觀眾的收聽與凝視。

現(xiàn)場(chǎng)化的電影聲音實(shí)質(zhì)是屬于20年代上海的媒體生態(tài)。所謂的“現(xiàn)場(chǎng)表演”其實(shí)質(zhì)是“媒介化的表演”，即以復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的且具有傳播能力的表演。[21]在媒體時(shí)代，“現(xiàn)場(chǎng)”被媒介所收納。在《良心復(fù)活》放映之前，其插曲《乳娘曲》就已被百代公司灌錄成唱片。此外，當(dāng)晚《良心復(fù)活》的放映情景也早已經(jīng)在《申報(bào)》中有所預(yù)告，歌詞亦在報(bào)紙上有所刊登。甚至可以說，楊耐梅登臺(tái)獻(xiàn)唱的聲音早脫離了表演者的肉身，在報(bào)刊、唱片、廣播中，大眾早已“聽到”了楊耐梅的歌聲。

首先，就影院內(nèi)的現(xiàn)場(chǎng)表演來看，雖然楊耐梅現(xiàn)場(chǎng)表演的聲音在“中央大戲院”內(nèi)響起，觀眾也在現(xiàn)場(chǎng)辨認(rèn)出了特定的聲源——楊耐梅，但是聲音根本上不是屬于現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的表演者，“現(xiàn)場(chǎng)”（live）與“真實(shí)”（real）的關(guān)系值得我們?nèi)ベ|(zhì)疑。對(duì)于觀眾來說，“楊耐梅”是來自于媒介空間中的表演者，舞臺(tái)上的“楊耐梅”是作為電影《良心復(fù)活》中角色的反射，對(duì)她的認(rèn)識(shí)更多是來自于報(bào)紙新聞。當(dāng)她以實(shí)體的方式走上舞臺(tái)，雖給予觀眾了一種觸摸真實(shí)身體的可能，但“現(xiàn)場(chǎng)表演”并沒有給予觀眾具體的感官感受，也不是單純地在虛擬世界中的暢游，而是在想象與現(xiàn)實(shí)之間搭建了一個(gè)交錯(cuò)的地帶。并且在電影結(jié)束后，楊耐梅的聲音并沒有消失，她的聲音繼續(xù)在廣播、唱片、報(bào)刊等媒體網(wǎng)絡(luò)中傳播。

其次，電影聲音的現(xiàn)場(chǎng)化不僅僅發(fā)生在電影院內(nèi)，更是擴(kuò)展到真實(shí)的生活世界。但它并沒有停足于“真實(shí)”，而是不斷地表征著影像世界，進(jìn)而建構(gòu)出一種新的空間認(rèn)知，即一種愛德華·索杰（Edward W.Soja）所言的“第三空間”①。

20年代的上海報(bào)紙，流行對(duì)女明星拍攝片場(chǎng)的報(bào)道。在這些報(bào)道中，女明星作為現(xiàn)實(shí)與虛擬的接口，構(gòu)建了觀眾新的空間認(rèn)識(shí)。1926年，在楊耐梅主演的電影《她的痛苦》拍攝期間，其拍攝場(chǎng)地之一派利西飯店發(fā)了布一則名為《請(qǐng)看明晚派利西飯店屋頂花園明星影片公司攝演〈她的痛苦〉》的廣告。廣告中稱，到時(shí)可以“知攝制電影之秘巧”且“識(shí)諸明星之風(fēng)采”[22]。這則廣告的發(fā)布其實(shí)質(zhì)是將片場(chǎng)表演視為一場(chǎng)“戲中戲”式的電影表演。派利西飯店屋頂花園作為電影中的一個(gè)場(chǎng)景，使得觀眾走進(jìn)現(xiàn)場(chǎng)觀看楊耐梅等電影角色的現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)，猶如走進(jìn)了“沉浸式劇場(chǎng)”。人們進(jìn)入派利西飯店屋頂花園的目的只是為了觀看楊耐梅是如何表演，所進(jìn)入的是一個(gè)真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)空間；殊不知，當(dāng)人們旁觀演員表演時(shí)，人們已經(jīng)承擔(dān)了“觀眾”這一的角色，如影院內(nèi)舞臺(tái)下的觀眾一樣參與到電影活動(dòng)之中。當(dāng)楊耐梅的聲音在片場(chǎng)中響起，觀眾通過對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的體認(rèn)，感受到了“影片中”的楊耐梅?？梢哉f片場(chǎng)中的楊耐梅已經(jīng)成為了電影中的楊耐梅的一部分；而電影中的楊耐梅也成為了現(xiàn)實(shí)中的楊耐梅的一部分，兩者一齊構(gòu)建了一個(gè)介于真實(shí)與虛幻之中的“第三空間”，改變了觀眾對(duì)上海都市的認(rèn)識(shí)。通過聲音的現(xiàn)場(chǎng)化，電影媒介進(jìn)入到生活之中，“經(jīng)由媒介的闡釋，世界會(huì)脫離其純粹的物質(zhì)層面，而具有更為多樣的文化地理”[23]。聲音的現(xiàn)場(chǎng)化作為電影媒介介入生活的一個(gè)面向，建構(gòu)了新的空間觀念，同時(shí)也創(chuàng)造了無聲電影新的聲景。

四、結(jié)語

20年代電影女性之所以能夠“發(fā)聲”所依賴的不是聲音技術(shù)，而是在跨媒介的語境下舞臺(tái)空間與電影空間的融合。這也使得電影聲音具有了戲劇表演的現(xiàn)場(chǎng)性特征。從電影敘述方式上看，電影聲音的現(xiàn)場(chǎng)化打破了影像敘述的封閉性，體現(xiàn)出在無聲向有聲電影轉(zhuǎn)變過程中觀眾對(duì)聲音的向往，更為關(guān)鍵的是打破了傳統(tǒng)電影敘述中觀眾作為電影被動(dòng)表意結(jié)構(gòu)的地位，使觀眾成為“電影故事”的積極參加者。因此，電影聲音不再是遠(yuǎn)距離地“召喚”觀眾的偷窺癖，它直接地與肉體接觸。女明星的登臺(tái)演唱，使電影聲音的肉身成為直接可以觸摸的對(duì)象，或者說是“色情”的對(duì)象。舞臺(tái)空間中電影聲音并非僅是為了“聆聽”，更是為了“看見”，這使得女性成為“收聽”與“凝視”的對(duì)象。從空間上看，女明星作為電影的聲音媒介，當(dāng)她穿梭于電影空間與現(xiàn)實(shí)空間之時(shí)，電影聲音被帶到了現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)賦予了現(xiàn)場(chǎng)以電影感?？梢哉f，正是真實(shí)與虛擬的交錯(cuò)打破了純粹的物質(zhì)世界與純粹的想象世界，并進(jìn)而構(gòu)建了20世紀(jì)20年代上海無聲電影的現(xiàn)代性聽覺編碼機(jī)制。

注釋：

①“第三空間”是愛德華·索杰（Edward W.Soja）在《第三空間：去往洛杉磯和其他真實(shí)與想象地方的旅程》中所提出的一個(gè)超越傳統(tǒng)空間二元認(rèn)識(shí)論的空間的概念，它是對(duì)偏重于客觀性和物質(zhì)性的第一空間和偏重于想象的第二空間的融合。

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作者簡(jiǎn)介：王縣，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。