摘 ?要：在經(jīng)歷了20世紀(jì)長達(dá)15年的內(nèi)戰(zhàn)后，黎巴嫩電影產(chǎn)業(yè)沒落。娜丁·拉巴基作為黎巴嫩本土培養(yǎng)的第一代電影人，以其強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，用電影為那些在社會(huì)中掙扎生存的人們發(fā)聲。娜丁·拉巴基的電影有著很高的人文價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，她的作品在西方中心主義下探尋本族身份的構(gòu)建，結(jié)合黎巴嫩本土的社會(huì)現(xiàn)狀，運(yùn)用非職業(yè)演員和更加貼近生活的拍攝手法——長鏡頭和手持?jǐn)z影，展現(xiàn)出獨(dú)特的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。娜丁·拉巴基的創(chuàng)作始終緊密圍繞著黎巴嫩的現(xiàn)實(shí)情境，在她的三部作品中，用細(xì)膩的鏡頭語言和真實(shí)的情感表達(dá)形成了自己獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，為黎巴嫩電影產(chǎn)業(yè)注入了新的活力。

關(guān)鍵詞：娜丁·拉巴基；黎巴嫩電影；影像風(fēng)格；文化價(jià)值

黎巴嫩電影相對于同在阿拉伯地區(qū)的伊朗電影，發(fā)展并不樂觀。黎巴嫩在擺脫法國的統(tǒng)治后迎來了第一次電影業(yè)的快速發(fā)展期?！袄璋湍垭娪爸浮眴讨巍ぜ{賽爾的首部電影《往何處去》入選戛納主競賽單元，這也標(biāo)志著黎巴嫩電影第一次進(jìn)入大眾視野。1960年至1975年是黎巴嫩電影業(yè)發(fā)展的黃金期，電影拍攝數(shù)量有明顯增長，并且出現(xiàn)了合拍電影。1975年黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，15年的戰(zhàn)亂使黎巴嫩的電影產(chǎn)業(yè)遭受重創(chuàng)。1975至2004年黎巴嫩電影年產(chǎn)僅四部。但戰(zhàn)后短短幾年內(nèi)，黎巴嫩電影業(yè)又迅速恢復(fù)了生機(jī)。1974年，娜丁·拉巴基在黎巴嫩巴布達(dá)特出生，她的童年和少女時(shí)期是在戰(zhàn)火中度過的。內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，她進(jìn)入貝魯特圣約瑟夫大學(xué)學(xué)習(xí)視聽專業(yè)，拉巴基最初是拍攝廣告片，后來逐漸走上了她的導(dǎo)演之路，并成為戰(zhàn)后由黎巴嫩本土培養(yǎng)的第一代導(dǎo)演。娜丁·拉巴基是黎巴嫩第一代導(dǎo)演中的杰出代表。從1998年第一部畢業(yè)作品《巴斯特大街11號》獲得了當(dāng)年阿拉伯電影節(jié)的最佳短片獎(jiǎng)開始，迄今為止她已經(jīng)以編、導(dǎo)、演的方式參與了多部電影的制作。娜丁·拉巴基的電影始終致力于表現(xiàn)黎巴嫩本土人們的生活狀態(tài)，將鏡頭聚焦于底層社會(huì)的人民，尤其關(guān)注女性和兒童，這體現(xiàn)了她作為一名女性導(dǎo)演所特有的人文主義關(guān)懷。經(jīng)歷了十五年內(nèi)戰(zhàn)的黎巴嫩電影工業(yè)幾乎處于停滯狀態(tài)，娜丁·拉巴基的作品成為人們了解黎巴嫩的窗戶，人們通過這扇窗戶認(rèn)識這個(gè)陌生的第三世界國家。2007年她導(dǎo)演了個(gè)人首部故事長篇《焦糖》，并入圍戛納電影節(jié)“導(dǎo)演雙周”單元，在2011年和2019年執(zhí)導(dǎo)拍攝了《吾等何處去》和《何以為家》兩部具有政治色彩的影片。2019年五一檔，眾多商業(yè)大片云集，但是娜丁·拉巴基的《何以為家》以小制作、極佳的觀影口碑成為了一匹黑馬，也讓中國觀眾認(rèn)識了這個(gè)美麗的黎巴嫩導(dǎo)演。之后隨著電影中所涉及的社會(huì)問題持續(xù)發(fā)酵，該電影贏得了各大媒體的關(guān)注和專業(yè)雜志的一致好評并獲得了戛納評審團(tuán)大獎(jiǎng)。娜丁·拉巴基也因此受邀成為戛納評委中的一員，并且三次代表黎巴嫩參選奧斯卡最佳外語片。

娜丁·拉巴基的電影受中東地區(qū)整體創(chuàng)作風(fēng)格影響，呈現(xiàn)出紀(jì)錄片式的影像風(fēng)格。在她的電影以獨(dú)特的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，講述了黎巴嫩地區(qū)底層女性和兒童在宗教和殘酷社會(huì)環(huán)境下的生存狀況，反映了她們或受宗教信仰的影響和制約，或在底層社會(huì)中掙扎的生活，展現(xiàn)出女性在困境中的隱忍、樂觀與堅(jiān)強(qiáng)。她的電影多選用非職業(yè)演員，采用實(shí)景拍攝和自然光源，運(yùn)用手持?jǐn)z影和長鏡頭的拍攝技巧，盡可能的貼近真實(shí)生活。娜丁·拉巴基的電影選取現(xiàn)實(shí)主義的故事題材書寫黎巴嫩社會(huì)的問題，以其獨(dú)特的視角和情感表達(dá)，喚起了觀眾對于宗教信仰、戰(zhàn)后創(chuàng)傷以及難民生存等問題的關(guān)注和思考。正因如此，娜丁·拉巴基的電影具有一定的社會(huì)價(jià)值和人文價(jià)值。

目前為止，國內(nèi)外對娜丁·拉巴基的電影討論主要圍繞在她2019年的新作《何以為家》上。國內(nèi)專業(yè)人士首先肯定了拉巴基電影價(jià)值，并圍繞影片的故事創(chuàng)作主題展開分析，感性評論較多，而理性分析較少。本文以娜丁·拉巴基為總編導(dǎo)的三部電影為立足點(diǎn)，從整體上把握娜丁·拉巴基電影的影像風(fēng)格，分析人物形象設(shè)置的創(chuàng)作理念。通過梳理三部電影所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，探討娜丁·拉巴基電影的社會(huì)價(jià)值和人文價(jià)值。

一、娜丁·拉巴基電影影像風(fēng)格

影像風(fēng)格是導(dǎo)演在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中逐步建立起來的。娜丁·拉巴基受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，她的電影無論是在內(nèi)容的選取還是在影片的呈現(xiàn)方式上都是紀(jì)實(shí)的。底層?jì)D女的生活和兒童的命運(yùn)是她一直以來關(guān)注的對象。為了在電影中客觀地呈現(xiàn)黎巴嫩地區(qū)底層人群的生存狀態(tài)，表現(xiàn)他們豐富的內(nèi)心情感，進(jìn)而引起觀眾乃至社會(huì)對婦女和兒童問題的思考和探索，娜丁·拉巴基在拍攝手法上選用長鏡頭和手持?jǐn)z影的方法，在自然光線下實(shí)景拍攝，演員方面則選用大量非職業(yè)演員，以他們自身的真實(shí)生活經(jīng)歷來反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，可以說電影就是他們生活的戲劇化投影。

（一）長鏡頭與手持?jǐn)z影

“手持?jǐn)z影脫離了三腳架，在場景中流動(dòng)起來，多少都會(huì)有些動(dòng)感，而當(dāng)掌機(jī)人走路、奔跑或用搖跟拍演員時(shí)，其運(yùn)動(dòng)就會(huì)被攝影機(jī)夸大，會(huì)更強(qiáng)烈地讓人產(chǎn)生‘此時(shí)此地正在發(fā)生的事情的臨場感?！盵1]近些年，在法國新浪潮的影響下，“中東地區(qū)的電影顯現(xiàn)出較為明顯的紀(jì)錄片風(fēng)格?！盵2] 比如《小鞋子》《追風(fēng)箏的人》《一次別離》等。娜丁·拉巴基的作品具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義色彩，“長鏡頭”便是現(xiàn)實(shí)主義電影中一種常見的表現(xiàn)手法。為了能夠盡量真實(shí)的呈現(xiàn)黎巴嫩，導(dǎo)演使用了大量長鏡頭和手持?jǐn)z影，在自然光線下營造出一種紀(jì)錄片式的影像風(fēng)格。

長鏡頭作為電影攝影中的一種重要技術(shù)手段，具有極強(qiáng)的逼真性，通過其特殊的構(gòu)圖方式和鏡頭內(nèi)部蒙太奇的運(yùn)用，長鏡頭能夠?qū)崿F(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，從而最大限度地保證了空間的完整性。人物的行動(dòng)、情緒隨著鏡頭推拉搖移呈現(xiàn)出連續(xù)性?！澳榷　だ突凇督固恰分羞\(yùn)用了較多的中近景長鏡頭，甚至特寫長鏡頭，對女性心理及情感狀態(tài)進(jìn)行關(guān)照?！盵3]《吾等何處去》《何以為家》兩部現(xiàn)實(shí)主義題材的影片延續(xù)了長鏡頭的拍攝手法，并且為了增強(qiáng)影片的紀(jì)實(shí)性，拉巴基選擇了手持?jǐn)z影的方法。在手持?jǐn)z影中，隨著攝影師晃動(dòng)，畫面會(huì)產(chǎn)生一種不穩(wěn)定感。“在這種運(yùn)動(dòng)中，攝影機(jī)提供的不再是冰冷的第三方客觀視點(diǎn)，而是以較為主觀化的方式介入到影像敘述中，它是攝影師透過攝影機(jī)與拍攝對象展開的富有情緒感染力、有節(jié)奏韻律的視覺舞蹈?！盵4]

《何以為家》中大部分鏡頭都是通過手持?jǐn)z影與長鏡頭組合的方式呈現(xiàn)。孩子們追逐打鬧、在街上販賣飲料零食等亦大多用手持?jǐn)z影完成，混亂的街道和晃動(dòng)鏡頭的結(jié)合，使混亂和失序感被很好的傳遞了出來。在主角贊恩聽到妹妹的死訊后，拿著刀沖出家門，晃動(dòng)的畫面跟隨贊恩的身影，甚至贊恩的身影一度跑出鏡頭外，鏡頭將人物絕望憤恨的心理外化，配合著音樂的渲染，使影片的情緒感染力達(dá)到頂峰。“導(dǎo)演沒有正面拍攝贊恩傷害妹妹丈夫的場景畫面，但是造成一種極度緊張感，表現(xiàn)人物內(nèi)心的憤恨，把贊恩的情緒充分地視聽化、表意化，讓沖擊在觀眾心里長時(shí)間延續(xù)。”[5]拉巴基在影片開頭運(yùn)用了深焦長鏡頭，拍攝了孩子們用木條訂成的槍追逐打鬧的場景，向觀眾展示了貧民窟內(nèi)部的荒涼與破敗。手持鏡頭帶來的眩暈感進(jìn)一步切割了畫面，既破壞了空間的整體性，又將主人公贊恩的命運(yùn)與這樣的場景緊密聯(lián)系在一起。這一鏡頭的運(yùn)用不僅為影片的主題埋下了伏筆，同時(shí)也強(qiáng)化了貧民窟環(huán)境對贊恩的影響。

（二）非職業(yè)演員

好電影不是“演”出來的。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響下，很多故事片導(dǎo)演為了增強(qiáng)影片中的“真實(shí)感”，選用大量非職業(yè)演員。迄今為止娜丁·拉巴基的三部電影，在演員陣容的選取上一直采用職業(yè)和非職業(yè)演員混搭的模式?！啊督固恰贰段岬群翁幦ァ分杏幸话胍陨系姆锹殬I(yè)演員，《何以為家》全部都是非職業(yè)演員?！盵3]“電影導(dǎo)演讓非職業(yè)演員以一種下意識的反應(yīng)在攝影機(jī)前活動(dòng)。讓觀眾感到的真實(shí)是來源于非職業(yè)演員原發(fā)性的、下意識的面部表情和動(dòng)作?！盵6]《吾等何處去》這樣一部帶有一些荒誕童話色彩的反戰(zhàn)影片，為了帶來一種可信度極高的質(zhì)感，導(dǎo)演選用了大量的非職業(yè)演員，用攝像機(jī)捕捉現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的真實(shí)人物，然后利用這些人原有的習(xí)慣、聲音以及他們平常表達(dá)自己的方式呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的山村生活。娜丁·拉巴基的新作品《何以為家》取得了巨大的成功，其中一個(gè)重要的因素是該片采用了非職業(yè)演員，他們的生活經(jīng)歷和真實(shí)情感的表達(dá)，不僅使得影片更加貼近現(xiàn)實(shí)，也使得觀眾更容易與角色產(chǎn)生共鳴。贊恩的扮演者就是一位敘利亞難民，與片中的贊恩同齡同名。他沒有經(jīng)受過任何專業(yè)訓(xùn)練，甚至因?yàn)楫?dāng)了8年難民，連字都不認(rèn)識。但真實(shí)的生活讓他幾乎不費(fèi)力就能在鏡頭前還原難民生活的種種細(xì)節(jié)。在電影的拍攝過程中，拉巴基為了讓攝像機(jī)“隱藏”起來，片中的非職業(yè)演員幾乎都使用自己的本名，為演員們提供了充分的發(fā)揮空間，使他們能夠不受角色設(shè)定的限制，真實(shí)地再現(xiàn)自己的生活和經(jīng)歷，在鏡頭前呈現(xiàn)出真實(shí)的自我。娜丁·拉巴基曾在采訪中坦言：這部電影里有很多演員自由發(fā)揮的成分，沒有任何事先排練，然后邊拍邊做些修改。非專業(yè)演員的這種本色表演，能夠?qū)⒆陨黹L期生活環(huán)境所帶來的氣質(zhì)展現(xiàn)出來，也讓紀(jì)錄化故事片無限向現(xiàn)實(shí)生活靠近。導(dǎo)演將鏡頭浸入演員們的真實(shí)的生活中，二者也形成了一種互文性，非職業(yè)演員的原生態(tài)表演賦予了角色生活氣息，容易引起觀眾的共鳴，使影片更具有親和力。

二、娜丁·拉巴基電影人物形象塑造

隨著黎巴嫩電影工業(yè)的覺醒，娜丁·拉巴基是第一代導(dǎo)演群體里最引人注目的，由于從小就經(jīng)歷戰(zhàn)火，她對于底層人民的生活有不一樣的體驗(yàn)和思考。在這個(gè)沒有電影工業(yè)的國家來說，拍一部電影的困難程度無異于拓荒。娜丁·拉巴基從本土化的主題表達(dá)到宏大的人類命運(yùn)敘事，這種主題的轉(zhuǎn)變也是國際形式變換對于一個(gè)一直處于緊張戰(zhàn)爭狀態(tài)下國家影響的縮影。娜丁·拉巴基具有理想主義傾向，她將電影視為一種改變世界的力量，即使不能改變現(xiàn)狀，至少能夠引發(fā)社會(huì)話題、引起人們的思考。她的電影關(guān)注的焦點(diǎn)不僅僅是社會(huì)問題，更重要的是在這個(gè)背景下的人物。在電影中，拉巴基展現(xiàn)了一位女性導(dǎo)演的優(yōu)勢——以更貼近女性、母親內(nèi)心的角度對尖銳的社會(huì)問題進(jìn)行柔和的批判，影片《焦糖》《吾等何處去》和《何以為家》都是具有政治隱喻色彩的三部作品，以女性視角關(guān)注弱勢的兒童群體和處在困境中女性的生存困境。

（一）弱勢的兒童群體

“戰(zhàn)爭一個(gè)是社會(huì)發(fā)展的特殊狀態(tài)，兒童一個(gè)是個(gè)體存在的特殊時(shí)期，當(dāng)我們這些處于和平年代的成人觀照它們特殊性的同時(shí)，也較容易打破對日常的瑣碎與麻木的習(xí)慣性依賴?！盵7]相比起成人，兒童的行為能力有限。戰(zhàn)爭所帶來的傷害讓這些孩子的基本權(quán)益都難以得到保障，他們是社會(huì)中的弱勢群體。娜丁·拉巴基選取街頭那些流離失所的難民兒童作為切入點(diǎn)，講述了社會(huì)不安狀態(tài)下兒童的生存狀況。當(dāng)我們透過純真的孩童視角去審視難民問題，也許可以跳出因?yàn)閲疑鐣?huì)等各個(gè)層面所帶來的戰(zhàn)爭沖突，而真正認(rèn)識到戰(zhàn)爭本身的荒謬。

即使在殘酷的社會(huì)里，《何以為家》中依然展示了人性中關(guān)于勇于承擔(dān)責(zé)任、善良互助的美好品質(zhì)。電影中贊恩的形象是具有普遍性意義的，他的形象是無數(shù)兒童難民真實(shí)形象的縮影。法庭中，贊恩通過質(zhì)問父母為什么生下他來控訴那些生而不養(yǎng)的父母。影片中贊恩承擔(dān)著超負(fù)荷的家庭重?fù)?dān)——給房東打工、不能上學(xué)、買藥制毒供監(jiān)獄里的哥哥賣……當(dāng)他的妹妹薩哈被父母強(qiáng)行拖走賣給房東時(shí)，贊恩失去了這個(gè)家對他的唯一牽絆，他在憤恨中離家出走，成為一個(gè)“孤兒”。他來到了游樂場，遇到了好心的泰格斯特，度過了一段短暫安寧的時(shí)光。但很快，隨著泰格斯特拿不出足夠的錢辦假身份證被抓，贊恩不得不照顧泰格斯特一歲的兒子約納斯并扮演著一位母親的角色。這樣一系列的角色轉(zhuǎn)變，也隱射出那些流落在外無人照料的孩子是如何成長的。實(shí)際上，導(dǎo)演并非是專門為了表現(xiàn)某一兒童群體而塑造出贊恩的形象，而是將人物放在設(shè)定的情景中，讓他“自由”選擇自己的走向。贊恩回家拿身份證明時(shí)得知妹妹流產(chǎn)去世，憤怒的贊恩面對父母牽強(qiáng)的說辭，使他完全和這個(gè)家庭決裂，并釀成最后的悲劇。相比于贊恩生而不養(yǎng)的父母對孩子們不管不顧，甚至把他們視作“工具”的行為，贊恩展現(xiàn)出的對于妹妹和約納斯的責(zé)任與愛與之形成了鮮明的對比，對人們產(chǎn)生巨大的情感沖擊，引發(fā)了人們對家庭責(zé)任的思考。

縱觀近些年影視劇《都挺好》《安家》的熱播，中國觀眾普遍喜歡關(guān)于“家”的故事。盡管《何以為家》中的生活離我們很遙遠(yuǎn)，但影片之所以能夠引起很多人們的情感共鳴是因?yàn)楣适碌膬?nèi)核實(shí)際上還是有關(guān)于“原生家庭”的討論。在瘦小的贊恩獨(dú)自艱難地帶著約納斯生存時(shí)，我們看到了他會(huì)不自覺地像母親拿鐵鏈捆住小妹妹的腳一樣用繩子栓住亂跑的約納斯，同樣買藥制毒掙錢，在走投無路時(shí)含淚“賣”掉了約納斯。而這一切都是在失序的社會(huì)環(huán)境下人們掙扎生活不得已作出的選擇。處于弱勢群體下的贊恩如是，薄情的父母亦如是。但影片所控訴的不只是生而不養(yǎng)的父母，而是那些幾乎不能讓孩子享受基本權(quán)利卻還勤于生育的成年人。正如贊恩在法院上對父母的控訴：“我想起訴我父母，因?yàn)樗麄兩铝宋?，我想讓那些無法撫養(yǎng)孩子的父母，不要生下孩子?！?/p>

作為一部現(xiàn)實(shí)主義的文藝片，《何以為家》通過真實(shí)細(xì)膩的角色塑造和深刻性主題的探討，實(shí)現(xiàn)了票房和口碑的雙贏。娜丁·拉巴基借助難民兒童這一弱勢群體的角度，“傳達(dá)了人道主義以及和平主義的思想”[7]，思考過度的非理性的生育帶來了“人權(quán)的災(zāi)難”，以及引發(fā)這樣現(xiàn)狀背后真正的原因——戰(zhàn)爭。影片中，贊恩從摩天輪下來后看到一群直升機(jī)飛過，緊接著畫面切到了贊恩蜷縮在地上手里緊握著已經(jīng)空了的方便面袋子的鏡頭。這樣前后兩個(gè)鏡頭不禁暗示著殘酷的戰(zhàn)爭對于兒童的戕害。即使環(huán)境再困難，我們也可以看到孩子身上面對困境的抗?fàn)幒蛯ξ磥淼臒o限憧憬。比如贊恩在給房東的雜貨店打工時(shí)對于上學(xué)的渴望、獨(dú)自一人帶約納斯時(shí)的機(jī)敏，以及市場里賣貨攢錢去瑞典的小女孩梅森。這些孩子展現(xiàn)出了超越他們年齡的判斷力，對現(xiàn)狀有著深刻的理解，并且能夠理性地規(guī)劃未來。但實(shí)際上是貧困和無奈的現(xiàn)實(shí)迫使他們不得不過早地成熟。

（二）隱忍勇敢的女性形象

20世紀(jì)初女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)伴隨著西方資產(chǎn)階級民主思想開始發(fā)展，這場運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)是爭取婦女政治權(quán)利和實(shí)現(xiàn)男女平權(quán)，并形成了第一次女權(quán)主義浪潮。20世紀(jì)中后期，女權(quán)運(yùn)動(dòng)迎來了第二次高潮，除了爭取兩性平等之外，改變女性受壓迫歧視的現(xiàn)狀也成為了此次運(yùn)動(dòng)的重點(diǎn)。學(xué)術(shù)界也開始關(guān)注女性在藝術(shù)、文化、大眾媒體上的形象，文學(xué)、電影中的女性形象塑造也成為挑戰(zhàn)長期以男權(quán)意識為中心的社會(huì)形態(tài)的一種手段。

女性主義電影理論起源于20世紀(jì)70年代，是由女性平權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展起來的。電影逐漸成為女性主義表達(dá)的一種方式。在西蒙娜·德·波伏娃的著作《第二性》中，女性被理解為男權(quán)社會(huì)的形成物，也就是說女性是一個(gè)附屬于男性的一個(gè)次要品?！半娪八囆g(shù)作為一種文化的再現(xiàn)形式，一方面具有加深男權(quán)社會(huì)對女性壓迫的協(xié)同作用，另一方面也可作為女性主義者用來批判現(xiàn)有體制的工具?！盵8]11傳統(tǒng)敘事電影很少以女性視角出發(fā)表現(xiàn)女性真實(shí)的困惑，而女性在面對社會(huì)壓力之下所做出的掙扎和努力常常作為女性電影（由女性所導(dǎo)演的影視作品）探討的主題。

在此語境下，娜丁·拉巴基作為一名女性導(dǎo)演，在影片中充分展現(xiàn)出對于女性群體的深切關(guān)懷，她塑造的女性形象大多具有隱忍和勇敢的反抗精神，有效削弱了在“男性凝視”下傳統(tǒng)電影女性角色所提供的觀賞快感，并建立了具有本民族特色和獨(dú)立女性形象。正如娜丁·拉巴基在采訪中所說：“這無疑是我作為一個(gè)女電影人的優(yōu)勢所在。一直以來，我都對那種相當(dāng)具有普遍意義的人性展現(xiàn)尤其地感興趣，其實(shí)這本身是無關(guān)男女的，只不過我覺得自己在談?wù)撆缘臅r(shí)候，要更有發(fā)言權(quán)，畢竟我非常了解她們可能會(huì)有的想法和感受，也能顯得更加地真實(shí)一些。”

娜丁·拉巴基的處女作《焦糖》是一部多視角的女性主義電影。影片以黎巴嫩貝魯特一家美容院為依托，描繪了五位女性在傳統(tǒng)社會(huì)中的困境和掙扎。影片讓我們看到了女性的堅(jiān)韌和勇氣，也讓我們看到了傳統(tǒng)社會(huì)對女性的期待和束縛。影片中，拉亞里愛上了一位有婦之夫并且幻想著對方會(huì)為她拋棄原來的家庭。面對家人的不時(shí)催婚，她有苦難言。在導(dǎo)演的安排下，這位有婦之夫一直未在影片中真正出現(xiàn)，這也增加了這段愛情的虛幻性，仿佛是一段不可觸及的夢，始終飄浮在現(xiàn)實(shí)之上。拉亞里，這個(gè)在傳統(tǒng)社會(huì)中被期望安靜、順從的女性，卻在這一段禁忌的愛情中找到了自己的聲音。她的痛苦、掙扎和最后的絕望，都如同焦糖一樣，甜蜜中帶著苦澀。然而，《焦糖》這部電影并沒有將拉亞里的愛情作為唯一的表現(xiàn)主題，除此之外，娜丁·拉巴基還大膽地嘗試了同性戀這一敏感的話題。在導(dǎo)演的精心安排下，這一主題在瑞瑪和女顧客的眉來眼去中含蓄地表達(dá)了出來。即將舉行婚禮的尼斯瑞似乎是這五位女性中最幸福的一位，然而，作為一名穆斯林女性，任何婚前性行為都被視為有罪的。為了遵守社會(huì)的規(guī)范，她在姐妹的陪伴下接受了處女膜修復(fù)手術(shù)，同時(shí)也揭示了社會(huì)對女性的束縛和限制。還有不愿承認(rèn)自己已經(jīng)衰老的詹美爾、晚年才遇到自己的真愛，但為了照顧癡呆的姐姐最終選擇放棄的羅絲?！督固恰芬约?xì)膩的鏡頭語言和深刻的社會(huì)洞察力，描繪了這五位女性如何相互影響，相互幫助，共同面對生活中的困難和挑戰(zhàn)。

在傳統(tǒng)電影中，家庭婦女經(jīng)常被描繪為受到父權(quán)主義壓迫的形象。她們往往被視為男性的附屬品，沒有自己的獨(dú)立性和自主權(quán)。家庭婦女這一典型的熒幕形象通常被分為兩類：一類是作為丈夫賢內(nèi)助的好妻子形象，另一類則是中國社會(huì)典型“大母神”的形象出現(xiàn)。但無論是哪一類形象，她們都具有一個(gè)共同的特點(diǎn)——普遍缺乏有效行動(dòng)力和決斷力。譬如許鞍華導(dǎo)演的《天水圍的夜與霧》中的王曉玲，她作為大陸妹嫁到香港，經(jīng)常遭到丈夫的毒打。她內(nèi)心深處既有傳統(tǒng)父權(quán)意識的深深烙印，但面對現(xiàn)實(shí)的殘酷，她又渴望獨(dú)立渴望獲得自由。

娜丁·拉巴基的第二部作品《吾等何處去》展現(xiàn)了在宗教沖突劇烈的環(huán)境中，女性在面對困境時(shí)所展現(xiàn)出的隱忍的反抗精神。影片以一個(gè)偏遠(yuǎn)閉塞的小山村為背景，展現(xiàn)了具有不同信仰的女人們?nèi)绾螢榱司S護(hù)家園的和平，巧妙地團(tuán)結(jié)起來，以智慧和勇氣化解男人們因宗教爭端而引發(fā)的沖突。導(dǎo)演在電影中沒有刻意塑造某一位女性，而是將村莊里所有的女性作為一個(gè)價(jià)值整體來展開敘述，這一點(diǎn)幾乎是延續(xù)了導(dǎo)演第一部作品的敘事風(fēng)格。作為一部反戰(zhàn)的影片，導(dǎo)演一改以往對戰(zhàn)爭暴行控訴的敘事手法，而是以女性為出發(fā)點(diǎn)，描寫生活在這里的女人在經(jīng)歷了失去兒子、丈夫或父親的痛苦后，決心站出來改變現(xiàn)狀，她們越過了宗教信仰之間的對立，團(tuán)結(jié)成強(qiáng)大的反戰(zhàn)力量。影片有意隱去了戰(zhàn)爭暴力和沖突的場面，而影片中的“槍”作為一個(gè)象征沖突和戰(zhàn)爭的客體存在，女人們則展開了關(guān)于“藏槍”“找槍”和“埋槍”的一系列行動(dòng)。在整部影片里男性是一個(gè)非理性的符號存在，女人們竭盡所能地去消解可能發(fā)生在村莊里一觸即發(fā)的暴力沖突，如干擾宗教報(bào)道、損壞電視、燒掉報(bào)紙、冒充圣母顯靈、集資邀請烏克蘭舞女來轉(zhuǎn)移男人們的注意力……甚至塔克拉在小兒子納西姆被流彈誤殺后，為了防止激化矛盾，藏匿了兒子的尸體，不惜開槍打傷沖動(dòng)的大兒子。這部電影以真實(shí)而生動(dòng)的方式展現(xiàn)了女性在戰(zhàn)爭中的堅(jiān)韌與智慧，同時(shí)也揭示了宗教沖突對普通人生活的影響，引發(fā)了對和平、理解和寬容的深刻思考。

通過對《焦糖》和《吾等何處去》女性群體形象的梳理，我們看到她們在面對生活的困境時(shí)，始終保持著勇敢的反抗精神，堅(jiān)守自我。娜丁·拉巴基在塑造這類女性時(shí)，不僅表現(xiàn)出對女性的關(guān)懷和贊美，更重要的是她能夠結(jié)合黎巴嫩的現(xiàn)狀，展現(xiàn)她們的生活狀態(tài)以及情感困惑。這些女性不再是被凝視的對象，她們勇敢地面對挑戰(zhàn)，為自己的權(quán)利和自由而奮斗，是具有反抗精神的新中東女性形象。

三、娜丁·拉巴基電影的文化價(jià)值

每一部影片背后都蘊(yùn)含著一定的文化價(jià)值，不同的導(dǎo)演所處的時(shí)代、社會(huì)背景和個(gè)人風(fēng)格傳遞出不一樣的時(shí)代精神和民族特色。一部電影內(nèi)涵和質(zhì)量高低的兩大因素就在于電影本身的社會(huì)價(jià)值與人文價(jià)值。導(dǎo)演通過作品傳遞出自己對于社會(huì)狀況的反思，展現(xiàn)人們的生存方式，并達(dá)到與觀眾的共鳴甚至通過電影引起社會(huì)的關(guān)注去幫助圍困在生活中的人們，這才是電影文化價(jià)值的最終所在。

（一）社會(huì)學(xué)價(jià)值

“戰(zhàn)爭對社會(huì)生活的影響遠(yuǎn)比人們所估計(jì)的要長，也更深遠(yuǎn)。當(dāng)被煙霧籠罩的人們從事和平建設(shè)事業(yè)以后，文化心理上依然保留著戰(zhàn)爭時(shí)代的痕跡?！盵9]4 1975年，黎巴嫩爆發(fā)了內(nèi)戰(zhàn)，這場戰(zhàn)爭持續(xù)了15年之久。長年的戰(zhàn)爭給人們帶來了難以估量的苦難，尤其加劇了中東地區(qū)的難民問題。在這個(gè)宗教眾多的國家，基督教和伊斯蘭教兩大主要陣營展開了長期的政治權(quán)利之爭。在此背景下，社會(huì)局勢動(dòng)蕩，隨時(shí)都有可能爆發(fā)戰(zhàn)爭。作為一名黎巴嫩本土導(dǎo)演，娜丁·拉巴基把鏡頭對準(zhǔn)反戰(zhàn)這一主題，將戰(zhàn)爭化作一個(gè)符號出現(xiàn)，比如反戰(zhàn)片《吾等何處去》中“槍”的意象暗示以及母親藏起回家途中被村外激戰(zhàn)誤傷的小兒子的尸體、《何以為家》中贊恩從窗戶望向天空，看到了一排武裝直升機(jī)飛過天空的鏡頭等等。導(dǎo)演克制地只安排這樣的敘事手法和鏡頭來敘述戰(zhàn)亂，雖然沒有出現(xiàn)直接的戰(zhàn)亂場面，但卻足以讓人聯(lián)想到顛沛流離的難民和被宗教謊言沖昏了頭腦的人們。相比起同樣表現(xiàn)戰(zhàn)亂的《黎巴嫩》殘酷和血腥的場面，娜丁的這兩部影片對于戰(zhàn)爭的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了她身為一名女性導(dǎo)演獨(dú)特的思考角度——如何巧妙地避免戰(zhàn)爭?！段岬群翁幦ァ繁憩F(xiàn)兩種不同的宗教信仰因外部沖突導(dǎo)致一個(gè)村落里鄉(xiāng)鄰間劍拔弩張，這在中東實(shí)際上是一個(gè)非常常見的現(xiàn)象，導(dǎo)演以此來隱喻黎巴嫩的現(xiàn)狀。

黎巴嫩是中東地區(qū)較為西化的國家，相比起其他阿拉伯國家較為開化。但即使在這樣一個(gè)國家，生活在這里的女人仍然受著宗教的各種束縛。她們在愛情、婚姻、性取向、年齡等問題上，活得小心翼翼，如履薄冰。在《焦糖》中，娜丁·拉巴基就展現(xiàn)了一幅紛繁的黎巴嫩女性生活圖景，表現(xiàn)保守的阿拉伯世界婦女所要面對的種種禁忌?！坝腥藧凵嫌袐D之夫，有人擔(dān)心因?yàn)椴⒎翘幣獾秸煞蛳訔?，有人為性取向所困，有人在親情和愛情之間掙扎，有人不甘放棄夢想?yún)s屢屢碰壁。”導(dǎo)演出于女性視角，對于一些敏感問題的討論并不十分激烈，而是通過柔和的畫面和輕松微妙的敘事手法將一幅女性的群像徐徐展開，既不苛責(zé)，也非同情，只是忠于甜中帶苦的生活原貌。娜丁·拉巴基這部電影在某種意義上傳遞了一種政治信息，即通過對社會(huì)現(xiàn)象的評判來表現(xiàn)關(guān)于性別、宗教和年齡的社會(huì)歧視。

作為一個(gè)黎巴嫩電影人，娜丁·拉巴基有著濃厚的故土情結(jié)，她拍攝的三部故事長篇都是以黎巴嫩作為背景，瞄準(zhǔn)黎巴嫩社會(huì)，呈現(xiàn)普通人的現(xiàn)實(shí)問題。影片中那些陌生的場景，給我們描繪了這個(gè)遙遠(yuǎn)的中東國家的城市、鄉(xiāng)村、貧民窟的真實(shí)寫照。在《何以為家》中隨處都可見到這樣的畫面：貧民窟里破敗的殘?jiān)珨啾?、擁擠臟亂的居民樓、狹小的街道……這些景物勾勒出一個(gè)真實(shí)的黎巴嫩一角。據(jù)統(tǒng)計(jì)，黎巴嫩約有三分之一的難民，即使是在首都貝魯特，貧民窟仍然常見。香港導(dǎo)演李翰樣曾主張：“藝術(shù)應(yīng)該是一盞燈，照到生活的每一個(gè)角落?！痹谏虡I(yè)片橫行、娛樂至死的當(dāng)今社會(huì)，娜丁·拉巴基的電影就猶如一團(tuán)火，照亮和溫暖社會(huì)陰暗的角落。她相信好電影應(yīng)當(dāng)回到現(xiàn)實(shí)，理解不幸與苦難，電影應(yīng)當(dāng)是一種可以改變世界的武器。出演《何以為家》的贊恩·阿爾·拉菲亞在影片播出后被聯(lián)合國難民署接到挪威讀書，他的人生因?yàn)檫@部電影而改變。

（二）人文價(jià)值

在沒有電影工業(yè)的黎巴嫩，娜丁·拉巴基稱得上是一位全能型導(dǎo)演，她的電影從來都是編導(dǎo)演一體的。由于從小經(jīng)歷戰(zhàn)火，她對于底層人民的境遇特別同情。娜丁·拉巴基的劇本均來自她對黎巴嫩社會(huì)的觀察和體驗(yàn)，來自于一名女性導(dǎo)演對生命的獨(dú)特感懷和思考。她認(rèn)為，生活不光只有好的一面，也有不幸與苦難，甚至還有荒誕不經(jīng)的時(shí)刻，源于生活的故事才有可能打動(dòng)現(xiàn)實(shí)的觀眾。娜丁·拉巴基的第一部電影《焦糖》就脫胎于黎巴嫩女性面對的一系列問題——從兩性關(guān)系到宗教等各方面。導(dǎo)演用自己真實(shí)的生命體驗(yàn)融入到電影的創(chuàng)作中，向觀眾展現(xiàn)了中東地區(qū)女人們的真實(shí)生活。

正如安德烈·巴贊所說：電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。電影作為一門藝術(shù)，畢竟不是對現(xiàn)實(shí)生活的直接呈現(xiàn)，而更應(yīng)關(guān)注其價(jià)值賦予和藝術(shù)表現(xiàn)。娜丁·拉巴基的第二部電影《吾等何處去》的故事原型就發(fā)生在一個(gè)孤立的小村莊里，幾個(gè)不同信仰的婦女因不忍看到昔日的鄰居因?yàn)樽诮痰脑蛳嗷垰?，選擇了以獨(dú)特的方式試圖喚醒沖動(dòng)的男人們。盡管人們心知肚明，《吾等何處去》中的小山村肯定位于黎巴嫩的某一片區(qū)域，但娜丁·拉巴基卻有意隱去了它的名字，并沒有明確地指出具體的地方，其目的就是為了能夠在這個(gè)虛構(gòu)的世界中更加自由地創(chuàng)作。導(dǎo)演更是有意將音樂和歌舞的元素注入其中，讓這部看起來十分嚴(yán)肅的反戰(zhàn)片沒有那么濃重的政治色彩。更戲劇性的是為了阻止暴力沖突，村莊里的女人轉(zhuǎn)換信仰，借此讓男人們“換位思考”。導(dǎo)演用這個(gè)看似荒唐可笑的故事，揭示了戰(zhàn)爭給阿拉伯地區(qū)的人民所帶來的創(chuàng)傷。尤其當(dāng)塔克拉闖入教堂對著圣母像控訴戰(zhàn)爭下人們心靈的扭曲時(shí)，也讓觀眾對宗教的存在開始反思：宗教本無罪，有罪的是那些利用宗教謀取私利的人們。

電影來源于生活，也反映出生活。娜丁·拉巴基立足于黎巴嫩當(dāng)下社會(huì)的突出問題，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式。近年來，由于整個(gè)國際形勢嚴(yán)峻，戰(zhàn)爭頻發(fā)、經(jīng)濟(jì)蕭條，中東國家形成了以戰(zhàn)爭難民、經(jīng)濟(jì)難民、和非法移民為主的難民潮?！逗我詾榧摇肪蛯㈢R頭對準(zhǔn)黎巴嫩底層社會(huì)的主流人群——難民。三年的前期調(diào)研、兩年的剪輯、六個(gè)月的拍攝，積累了500個(gè)小時(shí)的工作樣片，歷時(shí)5年終于完成了這部匠心之作。娜丁·拉巴基認(rèn)為，電影或許可以成為挑戰(zhàn)并改變冷酷世界的武器。當(dāng)一個(gè)社會(huì)問題通過電影展現(xiàn)在人們面前的時(shí)候，這或許就是改變的開始。她試圖通過電影創(chuàng)作來扭轉(zhuǎn)這個(gè)局面。尤其對于處在底層的邊緣人群表現(xiàn)出來的人道主義關(guān)懷。在她身上充分體現(xiàn)了一個(gè)電影導(dǎo)演所應(yīng)具有對現(xiàn)實(shí)反思與批判。拉巴基的三部電影全部都基于對沉重的歷史和殘酷的現(xiàn)實(shí)思考下的創(chuàng)作，《焦糖》關(guān)注女性對于自我認(rèn)同的探尋，《吾等何處去》涉及宗教紛爭引起的戰(zhàn)爭，《何以為家》剖析了難民生存的問題。

當(dāng)娜丁·拉巴基著手準(zhǔn)備第二部電影的拍攝計(jì)劃時(shí)，黎巴嫩再一次宣布進(jìn)入緊急狀態(tài)（戰(zhàn)爭），由于不同的宗教信仰和暴力的蔓延讓她生活的小鎮(zhèn)里本來親如手足的鄰居一夜之間變成了敵人。而這時(shí)的拉巴基剛剛懷孕，面對這樣的狀況，讓即將作為一個(gè)母親的拉巴基不禁去想：如果她的兒子不幸也參與到這場宗教陰謀當(dāng)中她會(huì)怎么樣去阻止？怎樣去保護(hù)她所生活的小鎮(zhèn)免遭戰(zhàn)禍？正是基于這樣的思考，《吾等何處去》誕生了。電影中，娜丁·拉巴基將荒誕的劇情融于現(xiàn)實(shí)，將殘酷的生活童話化。出于女性視角，影片中關(guān)于和平的概念是也女人們爭取的。這些女人們不是別人，正是一個(gè)個(gè)因戰(zhàn)爭失去自己丈夫或兒子的母親們，她們想盡一切辦法，就是為了保護(hù)身邊的孩子，這一做法恰恰也暴露出戰(zhàn)后這些母親們的心靈創(chuàng)傷。戰(zhàn)爭產(chǎn)生了大量難民，許多孩子在逃難的途中不幸夭折，黎巴嫩隨處可見懷抱著孩子絕望的母親和正在遭受痛苦的兒童。出于對社會(huì)的責(zé)任感，娜丁·拉巴基通過電影為這些苦難的孩子們發(fā)聲。在《何以為家》中，拉巴基通過講述一個(gè)12歲男孩贊恩的艱難成長歷程，揭露了當(dāng)?shù)氐讓由鐣?huì)殘酷真相。她用認(rèn)真的態(tài)度去講述黎巴嫩的故事，始終熱愛并堅(jiān)守著這片她生長的土地，為黎巴嫩電影帶來的新的生機(jī)。

四、結(jié)語

隨著好萊塢電影影響范圍越來越大，虛無縹緲的非現(xiàn)實(shí)主義題材所帶來的高票房使得越來越多的電影人沉湎于此。因此，娜丁·拉巴基對黎巴嫩社會(huì)底層人物的關(guān)心就顯得十分難能可貴。從《焦糖》和《吾等何處去》獲得的好評如潮，再到《何以為家》的口碑，這些作品都展現(xiàn)了出色的藝術(shù)品質(zhì)。在敘事風(fēng)格方面，娜丁·拉巴基用半真實(shí)化的敘事構(gòu)建起一個(gè)電影中的黎巴嫩，以輕松幽默的敘述手法巧妙地中和了影片關(guān)于宗教問題和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的嚴(yán)肅的底色，悲喜交織才是黎巴嫩真實(shí)的樣子。在影像風(fēng)格上，娜丁·拉巴基采用紀(jì)錄化的拍攝手法，用手持?jǐn)z影和長鏡頭盡可能地貼近生活。由于黎巴嫩社會(huì)的復(fù)雜性，拉巴基在電影中的主題呈現(xiàn)多義性，她的作品總是關(guān)注女性命運(yùn)和兒童的生存狀況，獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義題材和女性導(dǎo)演視角賦予了影片鮮明的民族特色。作為黎巴嫩本土培養(yǎng)的第一批電影人的代表，娜丁·拉巴基對本土電影發(fā)展起著十分重要的帶頭作用。

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作者簡介：鄭好，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。