摘 ?要：《文城》建構(gòu)了立體的多重空間：物理空間是重返歷史的基點(diǎn)，反照著清末民初中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型之痛；多重形式表現(xiàn)技巧的合流搭建出網(wǎng)狀的文本空間，凸顯了空間建構(gòu)實(shí)踐的多種可能性；文本空白和空間意象引導(dǎo)讀者填補(bǔ)敘事間隙、共筑心理空間，有助于實(shí)現(xiàn)文本意義的增值。通過對(duì)這些空間的梳理，可以進(jìn)一步探究余華對(duì)歷史與生命本體的理解，研究其文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)隱的美學(xué)新形態(tài)。

關(guān)鍵詞：《文城》；物理空間；文本空間；讀者心理空間

余華是一位極具探索精神的作家，他多次在文學(xué)創(chuàng)作中引入空間理念，述說作家對(duì)現(xiàn)代生存體驗(yàn)的艱難探索?！痘钪窂碾p重?cái)⑹驴臻g的交疊釋出福貴的命運(yùn)呢喃，內(nèi)隱著苦難的超越性價(jià)值；《在細(xì)雨中呼喊》從南門—孫蕩—南門的時(shí)空位移中，推演孫光林痛徹心扉的成長(zhǎng)，展現(xiàn)了他在家庭破碎后的人生困頓；《第七天》在生與死的空間并置下，以荒誕抵御生活的痛感，深刻地質(zhì)詢了社會(huì)病象與時(shí)代癥候?！段某恰肥怯嗳A新世紀(jì)以來的第三部長(zhǎng)篇小說，它以一種追尋他者的敘述模式開啟了小說的空間書寫，從物理空間、文本空間以及讀者心理空間三重維度下完成了余華對(duì)清末民初歷史陣痛本源的追問，揭開了錯(cuò)位命運(yùn)下的人生創(chuàng)傷。

一、物理空間：場(chǎng)景化的歷史記憶

余華的文學(xué)實(shí)踐表明，南方構(gòu)成了其小說敘述的地理支點(diǎn)。和以往一樣，南方再次在《文城》的紙頁上復(fù)活，展現(xiàn)了南方土地的悠長(zhǎng)氣韻。不同的是，作家有意在新作中拓展敘事空間，把相對(duì)陌生的北方納入到自己的寫作版圖中，呈現(xiàn)出南北合流的創(chuàng)作雄圖?！段某恰吩跇?gòu)型遼遠(yuǎn)疆域的同時(shí)，也回響著歷史的顫音，它通過一系列地域景觀，把想象的筆闌延伸到更深處的歷史，“打撈”出民國(guó)初年整個(gè)民族共有的集體記憶，詩意地重述了清末民初的南北往事，形成了作品場(chǎng)景化的歷史言說方式。

《文城》通過“移步換景”的敘述策略，實(shí)現(xiàn)了故事的空間流轉(zhuǎn)，隨著林祥福由北及南而又由南至北的行動(dòng)蹤跡，小說構(gòu)生了大量物理空間，這些更替的空間構(gòu)成了小說宏大視域下的“微景觀”，具有深厚的歷史指涉意義。鄉(xiāng)村世界是小說的主體空間，鐵匠鋪、聚合錢莊、私塾、車店等場(chǎng)域以“散點(diǎn)透視”的方式呈現(xiàn)了清末民初鄉(xiāng)民基本的生存形態(tài)，編就了一本圖像化的“鄉(xiāng)村史記”。但這部小說終歸不是回望鄉(xiāng)土的純粹產(chǎn)物，而是附著了轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)社會(huì)新的生活可能性。上海作為都市空間的符號(hào)，在文本中展現(xiàn)了異常復(fù)雜的歷史表象。一方面上海在文本中表現(xiàn)出極強(qiáng)的摩登氣質(zhì)，小說以小美和阿強(qiáng)作為上海的敘述主體，用他們的鄉(xiāng)村之眼觀見了旅社、游樂場(chǎng)等現(xiàn)代性場(chǎng)所，實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和都市生活的短暫交互，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村群體對(duì)都市的熱切憧憬。但另一方面，上海同樣也彌散著消費(fèi)主義的氣息，小美和阿強(qiáng)在這里耗盡錢財(cái)，窒困了他們的人生余路，是無數(shù)個(gè)由鄉(xiāng)村踏向城市的困頓個(gè)體的縮影。上海的華洋百里為小說確立了另一種歷史根基，既包含了個(gè)體脫離舊有生活的現(xiàn)代性沖動(dòng)，也暗含了現(xiàn)代文明對(duì)個(gè)體的圍困，表征了轉(zhuǎn)型中國(guó)的限定記憶。

在這部小說中，余華除了建構(gòu)大量常態(tài)化的生活空間外，還構(gòu)筑了一些非日常性的場(chǎng)景。城隍閣是城隍信仰的圣地，也是小說著意強(qiáng)調(diào)的文化空間，它承載了溪鎮(zhèn)重要的文化景觀與歷史記憶。“城隍神產(chǎn)生之初，其職掌即是保護(hù)城池，冥佑地方民物”[1]，這一職能昭示了城隍信仰的價(jià)值所向，同時(shí)也暗示了城隍閣在溪鎮(zhèn)持續(xù)“遇熱”的現(xiàn)實(shí)根由。“在清朝、民國(guó)的地方志中，風(fēng)俗部分必載祭城隍神之民俗活動(dòng)?！盵1]《文城》中的城隍祭典發(fā)生在雪災(zāi)暴虐的時(shí)候，為祈求天災(zāi)稍息，溪鎮(zhèn)商會(huì)在城隍閣舉行了隆重的拜祭儀式。除了對(duì)抗天災(zāi)，城隍閣還是溪鎮(zhèn)鄉(xiāng)民抵御人禍的精神腹地，“耕田狀元”的選拔和民團(tuán)的甄選都被商會(huì)放置在城隍閣這一空間，以求消解匪禍的磨殺。總之，在溪鎮(zhèn)商會(huì)的助推下，城隍閣“冥佑地方”的“神性”被不斷放大。然而，事實(shí)上城隍閣沒能把溪鎮(zhèn)推離歷史的軌跡，溪鎮(zhèn)還是無法免去酷烈災(zāi)禍的沖刷，這表現(xiàn)在立基于城隍閣的三場(chǎng)活動(dòng)均以大量死亡事件收?qǐng)?，祭天的男女凍死在城隍閣外的空地，陳順和張品三慘死在送贖金的路途，獨(dú)耳民團(tuán)十八兵士悲逝于溪鎮(zhèn)的城墻上。通過這些死亡事件的建構(gòu)，余華對(duì)傳統(tǒng)城隍信仰祛魅的同時(shí)，也在檢視鄉(xiāng)村共同體的歷史效用，溪鎮(zhèn)商會(huì)是溪鎮(zhèn)的權(quán)力中心，也是溪鎮(zhèn)共同體的領(lǐng)導(dǎo)核心，然而商會(huì)卻在城隍閣這一空間內(nèi)推行了眾多救焚投薪的失效策略，表明了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)自治模式的潰敗。

《文城》對(duì)歷史的拷問不只是從正面入場(chǎng)，文本還借以大量灰色空間逼向歷史的暗面形表。土匪和北洋軍都是清末民初動(dòng)亂時(shí)局的產(chǎn)物，他們?nèi)肭执彐?zhèn)，給鄉(xiāng)土社會(huì)帶來了高強(qiáng)度的危害，小說有意識(shí)地選取特定的場(chǎng)域表征二者的屬性，牽引出了晚清中國(guó)歷史的危機(jī)往事。余華以性串連北洋軍的活動(dòng)場(chǎng)域，妓院是北洋軍隊(duì)主要的表征空間，文本從妓院外部的書寫入手，呈現(xiàn)出北洋軍對(duì)性事的高漲熱情，除了在規(guī)定的空間內(nèi)欺辱妓女外，小說還通過一位連長(zhǎng)對(duì)性事空間的越軌，再次昭明北洋軍的罪惡行徑，指涉出近現(xiàn)代軍隊(duì)尚未完成脫形，社會(huì)倫理失序、法律未立的尷尬迷局。北洋軍雖然帶給溪鎮(zhèn)重創(chuàng)，但真正把溪鎮(zhèn)拖拽至崩潰邊緣的還是“流動(dòng)匪幫”，清末民初時(shí)期清政府統(tǒng)治崩盤而現(xiàn)代秩序未定，導(dǎo)致大量“流動(dòng)匪幫”泛濫，因此民國(guó)時(shí)期常被稱為“匪盜世界”，“近代中國(guó)幾乎可以說成是一個(gè)盜匪世界，遍全國(guó)無一省沒有盜匪的，一省之中，又無一縣沒有盜匪的，一縣之中，又無一鄉(xiāng)鎮(zhèn)沒有盜匪的”[2]?！段某恰窂泥l(xiāng)鎮(zhèn)切入匪亂，通過一系列暴力空間穿引匪亂的地志動(dòng)線，更直觀地還原了流匪肆虐的歷史危局。劉村、齊家村、溪鎮(zhèn)原本都是鄉(xiāng)民的棲身家園，但是在土匪的暴力拆解下，都變成了嚴(yán)重的匪禍?zhǔn)転?zāi)區(qū)，小說透過這些地志空間的物理傷痕轉(zhuǎn)譯出匪性的殘暴，同時(shí)也關(guān)聯(lián)了民初鄉(xiāng)土失落的歷史陣痛。

在余華以往的小說中，物理空間的書寫并不少見，但大多都以一種虛化、懸置的面目呈現(xiàn)在故事的背面，而較少與歷史形成交互?！段某恰纷鳛橛嗳A的新作，作家有意填補(bǔ)小說生活空間、文化空間以及灰色空間的歷史底色，并借由大量場(chǎng)景描寫，直觀地鋪排出清末民初時(shí)期中國(guó)社會(huì)的創(chuàng)傷和巨變。

二、文本空間：立體化的敘事構(gòu)型

約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說的空間形式》中提出了“空間形式”的概念：“現(xiàn)代主義小說家都把他們的對(duì)象當(dāng)作一個(gè)整體來表現(xiàn)，其對(duì)象的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中；正是這種統(tǒng)一的空間關(guān)系導(dǎo)致了空間形式的發(fā)生?！盵3]《文城》建構(gòu)的是一部關(guān)于空間尋找的傳奇，小說在空間書寫的延展中得以圓融。也就是說，這部小說削弱了傳統(tǒng)意義上時(shí)間的軸心地位，轉(zhuǎn)以空間流向引領(lǐng)時(shí)間進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空關(guān)系的重塑，小說不再統(tǒng)一于傳統(tǒng)的時(shí)間序列中，而是生成于空間關(guān)系的獲致。小說的前半部分統(tǒng)一在小美和阿強(qiáng)從南到北導(dǎo)致林祥福從北到南的空間鏈條中，隨著林祥福選擇定居溪鎮(zhèn)，小說的整體故事空間好似進(jìn)入了靜滯，但實(shí)際上文本卻通過更替行動(dòng)主體實(shí)現(xiàn)了溪鎮(zhèn)和其他鄉(xiāng)村空間的交移，并由此接續(xù)了故事的敘事進(jìn)程。文本后半部分的寫作重點(diǎn)在于溪鎮(zhèn)與匪亂的對(duì)峙。在這一主題的統(tǒng)攝下，小說繼而衍生出新的地志交移，獨(dú)耳民團(tuán)從家中走向匪窩，再站至城墻，顧益民被綁入齊家村，陳永良追尋土匪等，在不斷更迭空間的過程中，時(shí)間的縫隙也被不停填補(bǔ)，形成了小說空間化的敘述指向。而在相對(duì)既定的場(chǎng)域內(nèi)，空間構(gòu)成了時(shí)間的標(biāo)識(shí)物，這部小說多處以空間的變異代言時(shí)間的流逝，正文的開頭和結(jié)尾雖然敘寫了同一場(chǎng)域，但卻被賦形了完全不同的樣態(tài)，這種物象的巨大變化陳說出悠遠(yuǎn)的歲月之變；小美和阿強(qiáng)出走溪鎮(zhèn)的日子被凝結(jié)在文字幌的變化中，“掛在織補(bǔ)鋪?zhàn)娱T側(cè)那塊長(zhǎng)方形木板的文字幌開始污漬斑斑，中間鐫刻的那個(gè)‘織字逐漸模糊不清”[4]?？傊?，這種冷卻時(shí)間而升溫空間的現(xiàn)代化敘事策略，突破了傳統(tǒng)小說的時(shí)間屬性，置換了時(shí)空的主從地位，極大地拓寬了文本的空間性。

加布里爾·佐倫指出：“文本的視點(diǎn)會(huì)影響敘事中空間的重構(gòu)……不同的聚焦會(huì)產(chǎn)生不同的空間效果”[5]，傳統(tǒng)小說一般采取全知全能的敘述視角，敘述者無所不知、無所不曉?！段某恰返臄⑹瞿Ｊ接袆e于傳統(tǒng)意義上的上帝視角，其正文主要聚焦于林福祥，而有意遮蔽了小美的心理動(dòng)態(tài)與部分行蹤。相應(yīng)地，補(bǔ)重點(diǎn)對(duì)焦小美的情感理路，弱化了林祥福對(duì)事件的參與度。在一正一補(bǔ)的纏繞互連之下，整個(gè)敘事脈絡(luò)得以歸一聚合，有助于填補(bǔ)文本細(xì)節(jié)，搭建多層次的空間圖景。林祥福的家即在整篇與補(bǔ)本中借由不同的眼光重構(gòu)了兩次，這樣多視點(diǎn)的空間感知讓林宅的陳設(shè)更具形象性和立體感。林祥福和小美有著不同的性別視域、價(jià)值取向和情感訴求，在雙重視角的碰撞與錯(cuò)位中，文本內(nèi)部生成了雙向情感力量的矛盾與對(duì)沖。在林祥福的視角里，小美是他合規(guī)的妻子，是其家庭生活中不可缺位的一員，找到消失的小美是重建家庭倫理的必要舉措。而在小美的視角里，這些觀念被徹底翻轉(zhuǎn)、倒置，成為擠壓其生存空間的精神枷鎖。這種多元視角的敘述方式，消解了傳統(tǒng)聚焦對(duì)象敘述話語的絕對(duì)權(quán)威，滋長(zhǎng)了文本意義空間的橫向戲劇張力，形成一種眾聲喧嘩的流動(dòng)潛流，助推著網(wǎng)狀文本空間的構(gòu)畫。

圓圈式結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代小說架構(gòu)空間形式的常用方式，它突破了傳統(tǒng)敘事形態(tài)的單向性，使文本呈現(xiàn)出環(huán)形趨向。考察林祥福和小美的空間軌跡，我們可以得到兩個(gè)圓形閉環(huán)，即“北方—南方—北方”和“南方—北方—南方”，結(jié)合他們的生活歷程來看，尋找構(gòu)成了支配這兩個(gè)圓環(huán)運(yùn)作的核心語碼，同時(shí)也奠基了整體故事的敘述支點(diǎn)。林祥福和小美分別處于這兩個(gè)閉環(huán)的中心，同時(shí)上演著追尋與被追尋的命運(yùn)循環(huán)。在“北方—南方—北方”這一空間閉環(huán)內(nèi)，尋找啟于對(duì)情義的肯定，終于宿命的無情套牢。林祥福千里尋妻卻喪命異鄉(xiāng)，田大魂灑迎主歸家的遠(yuǎn)途，在此，生命實(shí)踐了對(duì)情義的終極書寫，找尋的意義被凸顯為抗?fàn)幣c命運(yùn)的對(duì)峙。在“南方—北方—南方”的閉環(huán)中，小美和阿強(qiáng)一邊追逐著縹緲的恭親王府，一邊逃離著文城的虛無謊言，最終是玄而又玄的命道裁判著他們倒身于“白茫茫大地真干凈”的贖罪想象中。圓形既具備巡回往復(fù)的外殼，也內(nèi)隱一切歸零的密諦。當(dāng)林祥福的棺材和小美阿強(qiáng)的墳?zāi)瓜嘤鰰r(shí)，所有的掙扎均被消解，命運(yùn)的愁情隨之彌散，敘事亦在這樣的空間回蕩中曲終一劃，完成了環(huán)狀構(gòu)型。

在文本結(jié)構(gòu)上，《文城》運(yùn)用非時(shí)序、多視點(diǎn)與圓圈式結(jié)構(gòu)三種共時(shí)性技巧構(gòu)建了小說的敘事空間，顛覆了傳統(tǒng)的線性敘事模式，回應(yīng)了20世紀(jì)下半葉以來人文社科領(lǐng)域的“空間轉(zhuǎn)向”，強(qiáng)化了文本的空間呈現(xiàn)，使文本獲得了立體性的形式美感。

三、讀者心理空間：文本意義的再生成

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中強(qiáng)調(diào)：“空間形式其實(shí)是和讀者的心理活動(dòng)聯(lián)系在一起的：不經(jīng)過讀者的‘反應(yīng)理解，所有的敘事文本都無非是一頁一頁的書、一行一行的字而已?！盵6]也就是說，讀者通過閱讀解碼和反應(yīng)參照，可以把文本、心理感知和個(gè)人記憶動(dòng)態(tài)整合，由此建構(gòu)起一個(gè)可增補(bǔ)的心理空間。

《文城》在結(jié)構(gòu)上分為兩部分，正文主要以林祥福作為聚焦人物，鋪衍陳事，框構(gòu)主干，補(bǔ)主要以小美作為聚焦人物，抖落迷團(tuán)，填補(bǔ)細(xì)節(jié)。這種敘事策略要求讀者帶著整體意識(shí)反復(fù)回溯文本，重組與正位被有意虛掩的物理時(shí)空和實(shí)情本相，極大地延長(zhǎng)了讀者的審美時(shí)間。多視點(diǎn)的對(duì)焦方式雖然在一定程度上彌合了文本的敘事斷裂，但作品本身還是存在一些難以輕易還原的敘事空白與跳躍。林祥福為什么在明知顧同年荒唐不經(jīng)的情況下還要和顧家結(jié)親，而不是選擇關(guān)系密切的陳家？李元成告訴林百家自己日后會(huì)成為大英雄，為什么后文查無此人？顧益民是否懷疑過小美和阿強(qiáng)就是林祥福要追尋的人？他又為什么不把掌握的情況告知林祥福？這些相關(guān)的敘述都被余華有意掩藏了起來，生成了一系列文本的空白與未定點(diǎn)，而這種不確定性正是驅(qū)動(dòng)讀者審美積極性的動(dòng)力所在?！敖邮苊缹W(xué)認(rèn)為文本并非自在客體，是閱讀賦予了它現(xiàn)實(shí)生命”[7]，讀者在閱讀的過程中不斷撿拾作者拋留的敘述灰線，把客觀實(shí)在的文本與主觀化的閱讀先見和生活經(jīng)驗(yàn)融合，加之審美判斷的有效闡連，實(shí)現(xiàn)文本意義的增值才成可能?！段某恰返谋尘傲⒍ㄓ谇迥┟癯醯膩y世，余華在詩意敘述歷史的同時(shí)，也賦予了故事個(gè)體經(jīng)營(yíng)生存危局的灰度思維。在這樣的寫作框體內(nèi)，歷史的迷云與人性的吊詭雙雙附著于敘述的動(dòng)脈，阻遏著故事針腳的密密縫制，敘事的裂痕也因此上蔓到文本的表層。但這些文本空白和未定點(diǎn)并沒有破壞小說整體寓意的呈現(xiàn)，讀者依舊可以在余華的引導(dǎo)下破獲文本的潛勢(shì)，填補(bǔ)敘事迷局的留白，形成自己的認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)。

除了利用敘事留白與讀者互動(dòng)，《文城》中含而不透的意象也在召喚讀者體認(rèn)和解密文本背后的生存況味與精神隱喻。在《文城》中，土地這一意象不斷復(fù)現(xiàn)，多次出現(xiàn)在故事的重要節(jié)點(diǎn)。土地是一種極具圖像化特征的空間意象，它在不同語境往往呈現(xiàn)出不同的表象形態(tài)，讀者可以發(fā)現(xiàn)土地的形態(tài)特點(diǎn)暗示著林祥福的現(xiàn)實(shí)處境，是其心靈世界的空間表征。文本第一節(jié)留下了林祥福身份的懸念，但第二節(jié)開始并沒有直接對(duì)林祥福的背景進(jìn)行譜系式詳述，反而先對(duì)其擁有的土地空間進(jìn)行了外視角的全景式描述，讀者在閱讀時(shí)也會(huì)隨著這種整體性的敘述在心理空間中建構(gòu)起對(duì)林祥福的基本認(rèn)知，通過土地的繁茂了解其富庶的家境。林祥福踏上救顧益民路途時(shí)，小說又插入了一段衰敗的土地描寫，讀者可以從這樣的景象中進(jìn)行想象性解碼，推知林祥福命不久矣的人生結(jié)局。除此之外，意象還能夠指引讀者完成線索的接合，更全面地感知林祥福的情感激蕩?！段某恰氛a(bǔ)尾聲的兩處鄉(xiāng)土描繪是對(duì)同一空間的復(fù)寫，前者呈現(xiàn)出兵匪侵?jǐn)_后的破敗衰頹，后者則突然變得秀美起來，從這兩處的并置，讀者可以再次確證找尋小美對(duì)林祥福的重要意義，即只有找到“消失的她”才能真正平息林祥福內(nèi)心的千般遺憾，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)景的回歸。與林祥福偏好土地形成對(duì)應(yīng)的是小美對(duì)衣櫥的依戀。衣櫥承載了小美太多“不足為外人道也”的躁動(dòng)和秘密，小美與衣櫥的交互是讀者勘破小美精神創(chuàng)傷的窗口，也是體認(rèn)小美完整形象的必要環(huán)節(jié)。從小美一次次駐足衣櫥的身影，讀者能夠獲悉小美的心理活動(dòng)，從新的維度構(gòu)架起對(duì)小美的感知起點(diǎn)。而當(dāng)她不再靠近衣柜時(shí)，讀者也能間接推知小美被充分他者化的命運(yùn)歸向，更新自己的認(rèn)知體系。日后當(dāng)小美真正實(shí)現(xiàn)對(duì)衣櫥的徹底占有，在衣櫥中大量歸置為女兒縫制的衣物時(shí)，讀者亦可以此為支撐點(diǎn)在心理空間中重構(gòu)對(duì)小美的感知，顛覆由正篇生成的對(duì)小美形象的誤認(rèn)。讀者在意象的重復(fù)中加深著對(duì)人物的認(rèn)知，在意義符碼的破譯里建構(gòu)出了多層次的心理空間，這種感知模式引領(lǐng)著讀者把潛在的文本推向前臺(tái)，復(fù)建了《文城》的多維空間。

四、結(jié)語

余華在《文城》的創(chuàng)作中調(diào)動(dòng)了大量空間元素。在物理空間的層面上，以場(chǎng)景化的方式還原了歷史現(xiàn)場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)清末民初歷史的重寫和深層檢視。在文本空間的層面上，小說以空間流向引領(lǐng)時(shí)間進(jìn)程，用多視角和圓圈形結(jié)構(gòu)共同搭建了小說的文本空間，使小說呈現(xiàn)出立體化的美學(xué)效果。在心理空間的層面上，通過大量文本空白與不定點(diǎn)及意象重復(fù)形成召喚結(jié)構(gòu)，完成了文本意義的增值，實(shí)現(xiàn)了讀者心理視圖的建構(gòu)?？傊?，余華利用空間書寫把內(nèi)容和形式圓融地結(jié)合在一起，不僅賦予了小說空間維度的藝術(shù)美感，而且映照了多重主題的表達(dá)。

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作者簡(jiǎn)介：杜敏雪，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。