摘 ?要：對(duì)明清易代之際的遺民來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)久以來(lái)他們身上都背負(fù)著反清復(fù)明的愛國(guó)情懷、改朝換代的亡國(guó)之恨、生逢亂世的不幸與迷惘等厚重的外衣，它們被浮泛地解讀成亡國(guó)之際遺民畫家筆下情緒化的情感表達(dá)，使得明清之際遺民藝術(shù)的價(jià)值被弱化。喬迅對(duì)明清之際遺民藝術(shù)的“重新”解讀為我們打開了新的視野。他以情感為主線，以圖像為載體，在探究遺民情感變化的過(guò)程中建立起一個(gè)龐大細(xì)膩的情感體系，重新闡釋了易代之際遺民藝術(shù)中情感的表達(dá)，豐富了遺民藝術(shù)的價(jià)值意義。而在此過(guò)程中建構(gòu)的所有脈絡(luò)，又都終將服務(wù)于他所架構(gòu)的“早期現(xiàn)代性”這一更加全面的框架。本文旨在通過(guò)對(duì)喬迅明清遺民繪畫中隱含的情感主題脈絡(luò)進(jìn)行整體把握，從而體會(huì)他對(duì)明清藝術(shù)史研究方法的獨(dú)特思考并進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)萄福贿z民情感；遺民繪畫；現(xiàn)代性

喬迅對(duì)于情感線索的把握經(jīng)歷了一個(gè)躍進(jìn)的過(guò)程。由一開始將情感作為被政治“操控”的提線木偶轉(zhuǎn)變?yōu)橐约?xì)膩情感版塊構(gòu)建而成的傷感主題圖像的表征。盡管這種傷感之下依然逃脫不開王朝觀念，但卻體現(xiàn)了這一情感線索在喬迅的不斷反思中取得的重大突破。

一、依附于王朝政治的情感

中國(guó)文人在儒家思想的影響下，形成了強(qiáng)烈的王朝從屬信念，即將自身與國(guó)家之間的關(guān)系定義為一種親緣似的從屬關(guān)系。于明清易代之際的遺民而言，占據(jù)主導(dǎo)性的王朝從屬框架分別是相信君權(quán)神授的天命和堅(jiān)守依附自己出生的王朝。在這種信念的影響下，遺民主體做出的不同選擇形成了兩種對(duì)抗性的王朝框架。但喬迅認(rèn)為這兩種王朝框架并不能完全涵蓋明清之際遺民主體的生存世界，因?yàn)樗鼈儾]有準(zhǔn)確地描述許多不抵抗遺民的情況，其中就包括1644年后的絕大多數(shù)遺民畫家[1]172。1644年作為天命傳入清朝的時(shí)刻，是公認(rèn)的明清兩朝的分界，這一具有普遍共識(shí)性的決定時(shí)刻對(duì)接受清朝的人來(lái)說(shuō)是明確的，但對(duì)于仍將自己定位于明朝周期內(nèi)的遺民來(lái)說(shuō)也是如此嗎？這或許成為了一個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)刻，一個(gè)綿長(zhǎng)到伴隨他們一生的時(shí)刻。

喬迅認(rèn)為傳統(tǒng)的線性時(shí)間不過(guò)是歷史進(jìn)程中經(jīng)過(guò)精心規(guī)劃營(yíng)造出的一種秩序的假象，對(duì)于生活在王朝之中的人來(lái)說(shuō)，朝代的邊界是模糊的。由此，他對(duì)王朝時(shí)間提出了質(zhì)疑，打破傳統(tǒng)的線性時(shí)間，“創(chuàng)造”了一個(gè)新的世界，我們暫且將這個(gè)世界形象地稱為——“懸隔”（suspension）的王朝時(shí)間。置于朝代斷層中處于分離狀態(tài)下的明遺民畫家被游蕩在朝代序列之外的世界容納了。繼而，喬迅提出通過(guò)建立“坐標(biāo)時(shí)刻”（axial moment）這一富于重大意義的代表性時(shí)刻研究遺民藝術(shù)，他以圖像為載體，首先開啟的就是遺民畫家在亡國(guó)亡父之情下產(chǎn)生的“抵抗”。抵抗是危險(xiǎn)的，如何表達(dá)抵抗便成為遺民畫家首先思考的問題。這便要提及喬迅在文中提到的有關(guān)遺民和“逸民”概念之間的辨析，通過(guò)二者間的對(duì)照引出遺民不再只是一種身份的象征，對(duì)中國(guó)文人來(lái)說(shuō)它擁有了更加深刻的內(nèi)涵，一個(gè)象征精神與內(nèi)心流放的空間隱喻，代表了自我意識(shí)的放逐，本質(zhì)上具有政治意義。這便暗含著身處朝代更迭中的遺民畫家通過(guò)畫面隱喻形象表達(dá)真正的自我成為明清之際普遍流行的方式。

在這里首先要提的一位畫家便是張風(fēng)，喬迅選取張風(fēng)作于1644年夏天的一套《山水畫冊(cè)》，呼應(yīng)他提出的“懸隔”的王朝時(shí)間。他認(rèn)為張風(fēng)這套畫冊(cè)做出的回應(yīng)并非為了強(qiáng)調(diào)王朝時(shí)間的連續(xù)性，而是通過(guò)一系列不同的影像構(gòu)建一個(gè)王朝時(shí)間之外的世界[1]174-175，一個(gè)遺民畫家能夠臨時(shí)?？康氖澜?。在對(duì)畫面的解讀中，喬迅始終堅(jiān)持將人物置于當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中，強(qiáng)調(diào)畫家作畫的背景、所處的情境以及他提出的“坐標(biāo)時(shí)刻”是如何影響畫家創(chuàng)作的。這套畫冊(cè)創(chuàng)作于1644年的夏天，這個(gè)夏天注定不會(huì)平凡，它是喬迅“坐標(biāo)時(shí)刻”開啟的元年，也是明清易代的決定性時(shí)刻，此情此景奠定了張風(fēng)畫冊(cè)的情感基調(diào)。喬迅認(rèn)為，“反抗的詩(shī)意化表達(dá)”是張風(fēng)繪畫中對(duì)政治給予回應(yīng)的顯著表現(xiàn)，為此他分析了畫面中許多物象的政治隱喻含義。如第五頁(yè)中引用王維“明月松間照，清泉石上流”詩(shī)句，用“明月”“清泉”暗喻明清朝代更迭，提及科舉考試影射1644年張風(fēng)焚燒考試筆記的事件，包含了一種政治暗示，“四棵松樹”暗示明朝內(nèi)部的黨派之爭(zhēng)，第八頁(yè)中那個(gè)“充滿敵意的世界”寓意清朝統(tǒng)治下的世界，第十頁(yè)中“遺世獨(dú)立的樹木”寓意著無(wú)聲地對(duì)抗世界，是張風(fēng)象征性反抗的標(biāo)志[1]177-179。小到物象的表征，大到氛圍的營(yíng)造，是一個(gè)個(gè)物象的組合喚起了張風(fēng)畫面暗含的對(duì)政治環(huán)境的隱喻，不知?dú)w途的鳥兒、貧瘠的巖石營(yíng)造出畫面環(huán)境的殘酷，反映的卻是當(dāng)時(shí)緊張復(fù)雜的政治環(huán)境。

如果說(shuō)張風(fēng)畫中通過(guò)物象的政治隱喻體現(xiàn)的遺民情感還讓人有些遐想，那么堅(jiān)定作為遺民的龔賢在畫中體現(xiàn)的遺民情感熱烈而激蕩。從喬迅對(duì)龔賢《山水冊(cè)》中畫面物象政治表征的解讀來(lái)看，龔賢的表現(xiàn)更為直接大膽。如“中央圣山”暗示明朝，“山的碎片和河的末端”寓意著失去的河山，“谷雨”實(shí)指它背后的政治層面，明喻指康熙南巡視察水利，暗喻指的是它體現(xiàn)的神秘愛國(guó)色彩[1]183-191，“明孝陵”寓意對(duì)明王朝覆滅的紀(jì)念[1]197。龔賢真實(shí)地再現(xiàn)了潛藏于內(nèi)心的故國(guó)之情，只是這份濃厚的家國(guó)情懷最終被喬迅政治化的涂鴉所掩蓋。

張風(fēng)和龔賢等畫家在喬迅筆下如恒河沙數(shù)，但僅從對(duì)這二人畫面的分析，我們能夠覺察這一時(shí)期的喬迅是如何利用圖像解讀情感的。他的探尋意在說(shuō)明在那段“懸隔”的王朝時(shí)間中，遺民畫家的情感在繪畫語(yǔ)言中是如何體現(xiàn)的，但在圖像的解讀上卻陷入了政治話語(yǔ)的分析中，圖像變成了政治符號(hào)，服務(wù)于“坐標(biāo)時(shí)刻”。而喬迅對(duì)“坐標(biāo)時(shí)刻”的提出看似定位在影響遺民藝術(shù)的重大時(shí)刻，背后依附的卻依然是歷史重大意義的時(shí)間點(diǎn)。他想要通過(guò)時(shí)空的斷裂打破線性時(shí)間，卻不知兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后，他又站在了邊界的起點(diǎn)。

二、“傷感圖錄”下的藝術(shù)

傷感圖像主題是喬迅繼政治圖像主題下的一個(gè)重大突破，情感這一貫穿性脈絡(luò)終于在遺民藝術(shù)的圖像中得到凸顯，不同的版塊共同構(gòu)建了一個(gè)龐雜而相互交錯(cuò)的情感網(wǎng)絡(luò)，又通過(guò)不同的語(yǔ)言敘述出來(lái)。

明的覆亡對(duì)當(dāng)時(shí)大多數(shù)的中國(guó)文人來(lái)說(shuō)，意味著一場(chǎng)集體和個(gè)人的傷痛[2]77。集體的傷痛是亡國(guó)之痛，個(gè)人的傷痛源于儒家思想下的親緣從屬，是亡父之痛，因此，對(duì)文人來(lái)說(shuō)他們的傷痛加倍了。而崇禎的自縊更是加劇了文人內(nèi)心那不可言說(shuō)的故國(guó)情感。故國(guó)的情感如何理解？在繪畫中又如何體現(xiàn)？在這一系列問題的指引下，喬迅對(duì)感傷之情進(jìn)行了細(xì)致的劃分。

忠誠(chéng)的明朝遺臣在他劃分的政治從屬版塊中展現(xiàn)的是他們一生都處于對(duì)故國(guó)強(qiáng)烈的眷戀中，因此在遭遇甲申之變時(shí)，他們戲劇性地表達(dá)了面對(duì)一代人逝去應(yīng)有的反應(yīng)。自殺殉國(guó)或投身反清復(fù)明的運(yùn)動(dòng)是直接表現(xiàn)王朝忠心的行動(dòng)，但大部分文人面對(duì)亂世并沒有選擇這種激進(jìn)的方式。對(duì)項(xiàng)圣謨來(lái)說(shuō)，他以自己的方式將集體的傷痛轉(zhuǎn)為個(gè)人的傷痛，《朱色自畫像》便是他對(duì)亡國(guó)的當(dāng)下回應(yīng)?！氨瘧嵆杉玻犬d乃寫墨容，補(bǔ)以朱畫”表達(dá)了他對(duì)沒落王朝的忠誠(chéng)和亡國(guó)之下的悲痛[2]79，頗具“淚泉和墨寫離騷”的忠貞氣節(jié)。作為忠臣，他表達(dá)了對(duì)故國(guó)的忠貞，但作為文人他又發(fā)出了對(duì)“啼痕雖逝憂如在，日望升平想欲癡”的和平渴望。從更為含蓄的意義上看，畫中黑、朱二色的使用明確表達(dá)了一種專屬于文人對(duì)不幸命運(yùn)的感慨之情，是遺民無(wú)法抗拒的宿命。

身為臣，為君主的亡故進(jìn)行哀悼是一種責(zé)任。“逃于禪、游于老、而據(jù)于儒。”[3]說(shuō)的是中國(guó)文人處世之道的不同選擇。國(guó)變下，生與死、逃禪或隱居不過(guò)是一條出路，是甲申之年遺民不得不做出的無(wú)奈選擇。而項(xiàng)圣謨傷痛的轉(zhuǎn)移是他自身的獨(dú)特抉擇，但對(duì)于大多數(shù)忠誠(chéng)的明遺臣畫家來(lái)說(shuō)，沒有選擇“以死明志”讓他們身上背負(fù)了自責(zé)、悔恨和愧疚。陳洪綬就生動(dòng)地呈現(xiàn)了遺民的愧疚之情，“悔遲”作為他在甲申之后表遺民之志的別號(hào)，呼應(yīng)了《雜畫冊(cè)》的情感基調(diào)。畫冊(cè)中他常用憂郁的筆觸、自比的意象、道德的隱喻來(lái)表露他內(nèi)心對(duì)故國(guó)的愧疚之情。其中一幅畫面是這樣的：一位穿著古舊的年老隱者凝視著秋風(fēng)中的落葉，仿佛是看到了他僅剩的時(shí)光在一點(diǎn)點(diǎn)消逝[2]84。而畫冊(cè)中老人的形象或許就是作者的自比。自責(zé)、悔恨和愧疚不過(guò)是遺民表達(dá)對(duì)明朝君主哀思的手段，是宿命之下的必由之路。

在這名為“宿命”的道路上，亡國(guó)的屈辱或許才是文人奮起反抗的主要因素。但如項(xiàng)圣謨般表達(dá)“抵抗”的方式是十分危險(xiǎn)的，因此，對(duì)于甲申之后的遺民畫家表達(dá)反抗有了多種不同的處理方式。正如王方宇在書中提到，八大通過(guò)隱喻隱藏反清情緒，八大之前的畫家用模棱兩可或模糊的方式表達(dá)反抗的意味，還有一種更簡(jiǎn)單的做法便是不做題詞[2]81。但喬迅卻并不贊成這種僅以自傳性的視角去解讀畫面的方式，于是他提出通過(guò)“反抗的詩(shī)意化表達(dá)”這一新的視角去理解畫作，有助于我們實(shí)現(xiàn)一個(gè)更為宏大的目標(biāo)——揭露對(duì)清廷合法性的質(zhì)疑。

反抗是必然的，但也是變化的。龔賢的三幅作品揭示了他在長(zhǎng)達(dá)十四年的時(shí)間中反清立場(chǎng)的變化。龔賢的表達(dá)一直趨向和緩。早期的龔賢情感表達(dá)最為詭譎，在那段明亡的近態(tài)中，他的畫面中依然沒有表現(xiàn)出如項(xiàng)圣謨那樣的激憤之情，而是通過(guò)冷漠、疏離、封閉而壓抑的畫面氛圍表達(dá)他的家國(guó)情懷。他在南京定居并作為職業(yè)畫家期間，畫面的表達(dá)似乎變得大膽起來(lái)，政治氛圍的輕松、身份角色的轉(zhuǎn)變，使他的創(chuàng)作變得更加自信舒展。除了家國(guó)情懷，畫面中那一抹憂傷和愁緒或許才是他更想表現(xiàn)的纏綿情感，是一種歷經(jīng)世事后轉(zhuǎn)于平淡氛圍之下的人生感懷。而在他生命的最后階段，在康熙文化政策和統(tǒng)治的影響下，引發(fā)他心緒的復(fù)雜變化，《山水軸》便是他做出的回應(yīng)。隨著時(shí)間的流逝，就算最堅(jiān)定的反抗者也接受了政局的變化。龔賢的《山水軸》之所以重要，一部分原因在于其古典化的穩(wěn)定的畫面下暗含一種認(rèn)知：康熙統(tǒng)治下的中國(guó)已經(jīng)恢復(fù)了和平[2]86。而這幅畫的意義便在于它不僅是對(duì)一朝覆滅紀(jì)念的象征，也是對(duì)明朝君父的悼念，龔賢通過(guò)他的方式承認(rèn)了悼念是有期限的，在他這代人之后便逝去了，而悼念的區(qū)間也僅限于那段懸隔的時(shí)空。悼念雖有期限，但故國(guó)的情懷在心中是無(wú)限綿延的，時(shí)間或許能夠沖刷一切，但磨滅不掉的便是遺臣對(duì)故國(guó)的眷戀。

三、終點(diǎn)亦是起點(diǎn)

隨著幾代遺民的逝去，出生在清朝統(tǒng)治下的年輕遺民文人處在了獨(dú)特的境地，最后一代遺民中，最為典型的便是喬迅稱為“奇士”的石濤。他終其一生都對(duì)自己的遺民身份懷有矛盾情緒，通過(guò)不斷出入佛門尋找自己的信仰。作為明朝宗室，他的選擇因他復(fù)雜的境遇而略顯不同，清廷的冷落促使他與八大選擇了同樣的出路，并最終找到了人生歸宿——繪畫，這成了他的首要追求。

在承認(rèn)自己遺民身份之前，石濤并未在畫中過(guò)多地流露自己的故國(guó)情懷，正如他在1693年創(chuàng)作的《四君子與水邊石》這一畫作，他壓抑了對(duì)于僧侶生涯的疑惑，也并未展現(xiàn)遺民畫作中常見的故國(guó)情懷，只是表露出自己對(duì)山石的熱愛，并利用自己僧人與畫家的雙重身份，迎合南方買客口味。直到1694年晚期，他對(duì)自己身份的懷疑到達(dá)了頂峰，通過(guò)繪畫展示了一系列有關(guān)“離開”的主題，將命運(yùn)以道路的的形式形象化，而命運(yùn)的代理是一個(gè)孤獨(dú)的人。一個(gè)孤獨(dú)的人將以何種身份立身于世？或許在種種考量下，石濤最終接受了自己遺民畫家的新身份，開始向遺民同僚靠攏，并流露自己的遺民情懷。在石濤《秦淮憶舊》冊(cè)頁(yè)題寫的一首舊作中便能明顯感覺到他這種遺民心緒的抒發(fā)：“沿溪四十九回折，搜盡秦淮六代奇。雪霽東山誰(shuí)著屐，風(fēng)高西壑自成詩(shī)。應(yīng)憐孤梅長(zhǎng)無(wú)伴，具剩槎芽只幾枝。滿地落花春未了，酸心如豆耐人思?！雹俚珕萄冈谒麡?gòu)建的傷感主題下并沒有繼續(xù)挖掘石濤畫作中的遺民情感，而是轉(zhuǎn)向?qū)κ瘽矸菘尚行缘奶接?，這或許正是喬迅的意圖所在。作為最后一代遺民，本該為他遺民情感的主線畫上句號(hào)，但對(duì)石濤身份的探討又將我們帶入到他另一個(gè)更為宏大的框架之中——“早期現(xiàn)代性”。

四、喬迅先生研究方法的分析與反思

（一）“完成時(shí)態(tài)”

喬迅的研究方法不同于西方的藝術(shù)社會(huì)史研究，他看待問題的角度和敘述的方式帶給我們很多新啟發(fā)。這或許是在他良師蒲松年教授的影響下，形成的看待和分析問題的藝術(shù)史“廣角”觀。在研究明清遺民繪畫的進(jìn)程中，他以“現(xiàn)代性”這個(gè)更為全面的框架去建構(gòu)遺民藝術(shù)家的各個(gè)面向。不以歷史為文本，而以圖像為媒介，置身當(dāng)時(shí)環(huán)境去把握社會(huì)和歷史的內(nèi)在聯(lián)系。正如他說(shuō)的“我使用的現(xiàn)代性一詞實(shí)際上蘊(yùn)含著更加寬廣的脈絡(luò)”[4]，他的“現(xiàn)代性”是一個(gè)更加寬廣和包容的框架，是一種延綿的狀態(tài)。但他并不以“現(xiàn)代性”這一框架作為他敘述問題的全部，而是將它作為一種開放的狀態(tài)，在其中容納多個(gè)框架，讓現(xiàn)代性得到一種延展性的關(guān)注。在把握他的情感脈絡(luò)時(shí)，我們還可以看到與這一脈絡(luò)一直處于纏綿狀態(tài)下的王朝從屬，以及他在分析遺民情感變化過(guò)程中所建構(gòu)的“坐標(biāo)時(shí)刻”等多種框架，但這諸多框架也不過(guò)是在他“早期現(xiàn)代性”的羽翼之下。他深入發(fā)掘每個(gè)框架的優(yōu)勢(shì)，不斷充實(shí)他的“現(xiàn)代性”框架。

他的現(xiàn)代性源于有關(guān)“早期現(xiàn)代”這一概念的爭(zhēng)議。在當(dāng)時(shí)漢學(xué)界形成了兩大對(duì)立陣營(yíng)，一種是在與西方的接觸中形成的“外發(fā)型”現(xiàn)代性，另一種則是“內(nèi)生型”的“中國(guó)式現(xiàn)代性”。喬迅在贊同第二種意見的同時(shí)將這一說(shuō)法推向了更遠(yuǎn)。他認(rèn)為早在晚清之前，這種現(xiàn)代性就已然出現(xiàn)，它不僅出現(xiàn)在物質(zhì)生活領(lǐng)域，在社會(huì)意識(shí)上也得到了平行發(fā)展。為了考究他所說(shuō)的現(xiàn)代性是否存在，展開了對(duì)明清遺民繪畫的相關(guān)研究。說(shuō)到現(xiàn)代性必然會(huì)關(guān)注石濤。喬迅認(rèn)為石濤是17世紀(jì)晚期中國(guó)“個(gè)性派”畫家中最復(fù)雜的一位，對(duì)石濤“奇士”稱號(hào)的賦予便是最好的回答，于是他將石濤作為明清之際現(xiàn)代性的縮影，幫助他實(shí)現(xiàn)一個(gè)更大目標(biāo)——引發(fā)人們對(duì)明清之際像石濤這種具備尚未被認(rèn)知的現(xiàn)代性畫家的關(guān)注。為此，可以通過(guò)喬迅對(duì)石濤現(xiàn)代性的研究去反觀他對(duì)明遺民畫家現(xiàn)代性是如何敘述的。

首先，明清之際的現(xiàn)代性源于物質(zhì)生活空間。政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的巨變使得明清社會(huì)空間呈現(xiàn)出現(xiàn)代性特點(diǎn)，而這自然為當(dāng)時(shí)的文人分子察覺時(shí)代變革，從而為現(xiàn)代意識(shí)的萌生提供了充足的空間環(huán)境和物質(zhì)基礎(chǔ)。

其次，來(lái)源于明清畫家的主體性，這是一種個(gè)人意識(shí)的體現(xiàn)。明清易代之際的畫家們總會(huì)擁有多重身份，無(wú)論是哪種身份，唯一不變的就是遺民身份，這就在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中引發(fā)他們對(duì)于身份宿命的懷疑和矛盾。擁有畫家身份的遺民在畫面中找到了有關(guān)疑惑表達(dá)，形式的錯(cuò)位、隱喻的篩選、詩(shī)意化的表達(dá)，畫面中那種突兀、隔斷抑或是對(duì)立平衡已不同于古典畫面的表現(xiàn)形式，他們通過(guò)一系列“怪異”的畫面表達(dá)，形成了明清獨(dú)特的視覺文化語(yǔ)言。這便是畫家意識(shí)轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)，是對(duì)混亂之世的生動(dòng)再現(xiàn)。但這個(gè)過(guò)程不是靜止的，畫家對(duì)自我身份的定位不是一蹴而就的，是在對(duì)人生的思考和時(shí)事的體驗(yàn)中沉淀而成。因此，喬迅在表現(xiàn)遺民畫家情感時(shí)著重體現(xiàn)的便是演變的過(guò)程。因此，我們不僅要對(duì)畫家情感初始狀態(tài)下的背景有所了解，還要對(duì)畫家整個(gè)情感演變過(guò)程的原因和背景有全方位的把握，這也再次印證了喬迅藝術(shù)史研究的“廣角”觀。

（二）“未完成時(shí)態(tài)”

喬迅藝術(shù)社會(huì)史的研究方法蘊(yùn)含了他許多獨(dú)到的見解，給予后世學(xué)者諸多啟發(fā)。但這既是他的“盔甲”，也成為了他的“軟肋”。他對(duì)于框架的建構(gòu)十分豐滿，環(huán)環(huán)相扣，但對(duì)于框架之下內(nèi)容的填充卻略顯不足。他以情感為脈絡(luò)，卻使情感依附于政治；以“坐標(biāo)時(shí)刻”打破線性時(shí)間，卻又回到了線性時(shí)間；以圖像為載體，暴露了他將圖像解讀成政治話語(yǔ)；以畫面中的象征性主題構(gòu)建地圖式的框架，卻限制了圖像本身的審美表達(dá)；以細(xì)膩的情感構(gòu)建傷感的藝術(shù)，卻未能把握這“傷感”面紗下中國(guó)傳統(tǒng)文人內(nèi)在的精神情感本質(zhì)；以現(xiàn)代性框架去囊括情感脈絡(luò)，卻使對(duì)圖像解讀的審美性走向了意識(shí)性，繼而引發(fā)了一個(gè)更大的疑惑，他解決了藝術(shù)的問題、文化的問題還是審美的問題？這是喬迅未完成的答卷，或是已經(jīng)成為了答卷的一部分。

五、結(jié)語(yǔ)

“枯樹開新花”是筆者對(duì)喬迅最深刻的認(rèn)知。他總是能在舊的研究領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)新的視角，并從研究對(duì)象目前的盲點(diǎn)入手，讓人們重新發(fā)現(xiàn)舊領(lǐng)域下煥發(fā)的新生機(jī)。雖然他的研究還有不足，但也正因如此才引發(fā)我們對(duì)“現(xiàn)代性”框架是否適用于對(duì)中國(guó)藝術(shù)的思考。不知變通地使用西方理論框架嫁接中國(guó)的藝術(shù)猶如削足適履、殺頭便冠，只會(huì)適得其反。并且筆者認(rèn)為，喬迅理論研究“活起來(lái)”的真正動(dòng)因是其中的缺憾引發(fā)的思想交鋒，這才是他的理論的魅力所在。

注釋：

①石濤.秦淮憶舊.第八開《東山尋梅》題跋，1695.

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[1]Jonathan Hay.The Suspension of Dynastic Time[M].London：Reaktion Books Ltd，1994.

[2]Jonathan Hay.Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming[C]//Artful Recluse： Painting， Poetry， and Politics in Seventeenth-Century China.edited by Peter C.Sturman and Susan S.Tai.Munich： Prestel， 2012.

[3]倪瓚.清閟閣集[M].杭州：西泠印社出版社，2010.

[4]喬迅.石濤：清初中國(guó)的繪畫與現(xiàn)代性[M].邱士華，劉宇珍，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010.

作者簡(jiǎn)介：左海濤，山東師范大學(xué)藝術(shù)理論專業(yè)碩士研究生。