摘 ?要：從20世紀(jì)中期起，許多西方學(xué)者對(duì)“17世紀(jì)危機(jī)”的話(huà)題展開(kāi)了研究，發(fā)表了大量關(guān)于17世紀(jì)西方社會(huì)歷史的研究成果。英國(guó)劍橋大學(xué)文化史榮休教授及伊曼紐學(xué)院研究員彼得·伯克（Peter Burke）教授針對(duì)17世紀(jì)藝術(shù)危機(jī)進(jìn)行了相關(guān)研究。本文在梳理危機(jī)史學(xué)及其發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，對(duì)英國(guó)文化史大家彼得·伯克的觀念作出了分析，這一研究極大地豐富和推動(dòng)了人們對(duì)17世紀(jì)西方社會(huì)和藝術(shù)真實(shí)狀況的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：危機(jī)史學(xué)；伯克；象征

一、對(duì)危機(jī)史學(xué)的討論

“17世紀(jì)危機(jī)”的說(shuō)法由來(lái)已久。1929年喬治·諾曼·克拉克爵士①（Sir George Norman Clark）圍繞17世紀(jì)中期結(jié)構(gòu)性變化的觀點(diǎn)發(fā)表了他對(duì)17世紀(jì)研究的文章。克羅齊②（Bendetto Croce）在意大利出版的《巴洛克時(shí)代的歷史》（History Baroque Age）集中論述了文學(xué)，將巴洛克描述為“頹廢”“變態(tài)”或“腐敗”的藝術(shù)。博爾克瑙（Borkenau）、威利（Willey）和哈扎德（Hazard）也相繼對(duì)“危機(jī)歷史”作了相應(yīng)研究。之后直到1954年，英國(guó)著名馬克思主義歷史學(xué)家E. J.霍布斯鮑姆③（E. J. Hobsbawm）發(fā)表了文章《17世紀(jì)歐洲經(jīng)濟(jì)的普遍危機(jī)》[1]（The General Crisis of the European Economy in the 17th Century）與《17世紀(jì)的危機(jī)（2）》（The Crisis of the 17th Century—II），從17世紀(jì)歐洲經(jīng)濟(jì)的普遍危機(jī)入手，將此危機(jī)與工業(yè)革命和資本主義的興起聯(lián)系起來(lái)。自此拉開(kāi)了西方史學(xué)界對(duì)“17世紀(jì)危機(jī)”大討論的帷幕[2]。

很多學(xué)者主要探討了17世紀(jì)發(fā)生的自然危機(jī)和政治經(jīng)濟(jì)層面上的危機(jī)。他們從各個(gè)角度去探討危機(jī)性質(zhì)、意義和時(shí)間。例如休·特雷弗-雷珀④（Hugh Trevor-Roper）在1959年提出“17世紀(jì)更普遍的危機(jī)”這個(gè)學(xué)說(shuō)（文章題為“The General Crisis of the 17th Century”），他在文中提到17世紀(jì)中葉是歐洲革命時(shí)期。雖然這些革命都在不同的地方產(chǎn)生，但是經(jīng)過(guò)學(xué)者們仔細(xì)研究卻能發(fā)現(xiàn)相同的蛛絲馬跡。2009年彼得·伯克（Peter Burke）在《跨學(xué)科歷史雜志》（The Journal of Interdisciplinary History）上發(fā)表了《17世紀(jì)的藝術(shù)的危機(jī)：象征的危機(jī)？》（The Crisis in the Arts of the Seventeenth Century： A Crisis of Representation？）。“危機(jī)”（crisis）這個(gè)接近醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)的詞，起源在古希臘。它指的是一種時(shí)刻，即病人危急存亡之際。布克哈特是第一個(gè)認(rèn)真使用這個(gè)詞的歷史學(xué)家（Jacob Christoph Burckhardt），他用這個(gè)具有病理色彩的詞來(lái)形容歷史思想中出現(xiàn)的危險(xiǎn)時(shí)刻。在“歷史下的危機(jī)與危機(jī)中的歷史”暢談會(huì)中，十余位歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者在會(huì)上作了發(fā)言并展開(kāi)了跨學(xué)科討論，學(xué)者們對(duì)于“危機(jī)（crisis）”這個(gè)詞語(yǔ)也進(jìn)行了討論，危機(jī)是否是獨(dú)立的事件？在歷史的大方向上，危機(jī)是否能獨(dú)立出現(xiàn)？也許學(xué)者們現(xiàn)在還不能果斷地回答這些問(wèn)題，只能限定范圍。伯克在文章中提到，他將去除該詞的病理色彩，以一種中性的方式看待它，將17世紀(jì)看作歷史上一個(gè)重要的“分水嶺”；至于“藝術(shù)”，伯克將該詞定義為排除了思想史與大眾文化的狹義視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)和音樂(lè)。在文中他提出了幾個(gè)問(wèn)題：“相對(duì)較小的藝術(shù)世界里是否存在危機(jī)？藝術(shù)家、創(chuàng)作者們對(duì)于危機(jī)做出了何種反應(yīng)？”[3]

二、作為危機(jī)核心的藝術(shù)

穆尼爾（Mousnier）是第一位將藝術(shù)作為危機(jī)的核心進(jìn)行解讀的歷史學(xué)家。伯克的許多觀點(diǎn)解釋也是以他的觀點(diǎn)為跳板，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸。伯克在文中將他提出的大問(wèn)題分解成一系列小問(wèn)題：藝術(shù)是否在17世紀(jì)中葉經(jīng)歷了一段動(dòng)蕩時(shí)期？從文藝復(fù)興到17世紀(jì)的藝術(shù)經(jīng)歷了什么樣的范式轉(zhuǎn)變？關(guān)于上述問(wèn)題，穆尼爾選擇了一個(gè)詞——巴洛克（Baroque）來(lái)回答。

（一）新范式的出現(xiàn)

布克哈特描繪巴洛克藝術(shù)：一切都讓位于情感和運(yùn)動(dòng)。他的學(xué)生——來(lái)自瑞士的沃爾夫林（Wolfflin），根據(jù)南北方民族在文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)成果總結(jié)出形式分析的五對(duì)概念。他將注意力集中在巴洛克藝術(shù)的兩個(gè)基本特征上，即質(zhì)量和運(yùn)動(dòng)（Massigkeit und Bewegung）。我們可以舉出例子，貝爾尼尼的《大衛(wèi)》《阿波羅和達(dá)芙妮》還有杰出的巴洛克畫(huà)家魯本斯早在1600年就開(kāi)始了創(chuàng)作，就連歌劇、文學(xué)也是在1600年開(kāi)始了范式的轉(zhuǎn)變。因此，如果我們認(rèn)為是17世紀(jì)危機(jī)導(dǎo)致了藝術(shù)出現(xiàn)新的結(jié)構(gòu)范式，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種新結(jié)構(gòu)早在1600年前后就出現(xiàn)在了意大利，一直持續(xù)到1750年前后。它實(shí)際上受到了16世紀(jì)晚期的“矯飾主義”時(shí)代以及創(chuàng)作者個(gè)人表達(dá)的影響。一些學(xué)者用“巴洛克危機(jī)（Baroque crisis）”來(lái)指代1635年至1640年間法國(guó)新風(fēng)格的消失，而且17世紀(jì)的許多藝術(shù)作品都為宗教服務(wù)，所以即使風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，我們似乎也不能定義新范式的出現(xiàn)是危機(jī)還是面對(duì)危機(jī)的解決方式。

17世紀(jì)是革命高峰時(shí)期，整一代人似乎都心有靈犀，認(rèn)為危機(jī)會(huì)在不久后到來(lái)。至少?gòu)?618年起，就有人在談?wù)撋鐣?huì)或世界的解體。在那些年里，人們經(jīng)常感受到一種莫名的憂(yōu)郁和傷感。隨著新恒星的發(fā)現(xiàn)，特別是1618年新彗星的發(fā)現(xiàn)，科學(xué)似乎支持了災(zāi)難的預(yù)言。歷史也是如此。正是在17世紀(jì)這個(gè)時(shí)候，歷史的循環(huán)理論變得流行起來(lái)，人們不僅根據(jù)圣經(jīng)和星星，而且根據(jù)時(shí)間的流逝和有機(jī)的衰變過(guò)程，預(yù)測(cè)了國(guó)家的衰亡。從理性主義的角度來(lái)看，我們可能會(huì)認(rèn)為科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)會(huì)使《圣經(jīng)》的啟示預(yù)言變得不可信。但事實(shí)并非如此。一個(gè)有趣且不可否認(rèn)的事實(shí)是，16世紀(jì)早期最先進(jìn)的科學(xué)家甚至包括最博學(xué)的圣經(jīng)數(shù)學(xué)學(xué)生，在他們的世界里，科學(xué)和宗教是糾葛在一起的。他們說(shuō)，在1640年到1660年之間，人們會(huì)迎來(lái)社會(huì)的解體，世界的終結(jié)[4]。所以根據(jù)這個(gè)背景來(lái)看，歷史學(xué)家說(shuō)17世紀(jì)的藝術(shù)沒(méi)有經(jīng)歷危機(jī)和動(dòng)蕩似乎是不合理的，而且相較于文本，危機(jī)和動(dòng)蕩會(huì)更全面地反映在圖像中。相較于科學(xué)文化來(lái)說(shuō)，藝術(shù)中的新范式并沒(méi)有那么容易被接受。在這種情況下，新的風(fēng)格可能會(huì)被抵制或逐漸適應(yīng)當(dāng)?shù)厍闆r。而且從歷史資料來(lái)看，一開(kāi)始貝洛克風(fēng)格確實(shí)受到了許多批評(píng)。

（二）象征危機(jī)

如果我們不能有效地用危機(jī)這個(gè)詞來(lái)描述17世紀(jì)中期的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)贊助，那么現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)界可能仍然存在談?wù)摗跋笳魑C(jī)（the crisis of representation）”的情況。正如尼科爾森所說(shuō)：“我們的祖先相信，我們所說(shuō)的‘類(lèi)比是上帝在事物本質(zhì)中所刻下的真理。”這種觀點(diǎn)在17世紀(jì)中葉受到了越來(lái)越多的質(zhì)疑。反對(duì)這種觀點(diǎn)的例子包括兩位英國(guó)人——培根（Bacon）和哈克維爾（Hakewill），前者“強(qiáng)烈傾向于拒絕類(lèi)比思維模式”，而后者批評(píng)微觀世界和宏觀世界之間的類(lèi)比，理由是人和宇宙“不是以相同的原則存在的，也不是在所有事情上都一樣”。伯克在他的《制造路易十四》（The Fabrication of Louis XIV）中曾經(jīng)提到過(guò)類(lèi)比和古典文化的衰落，也就是“象征危機(jī)”[5]。傳統(tǒng)世界觀認(rèn)為在國(guó)王和父親之間，國(guó)家和人體之間有著某種有機(jī)的聯(lián)系，但是17世紀(jì)的知識(shí)和科技革命使得原本的世界觀發(fā)生了改變。抽象的思想形態(tài)取代了具體的思想形態(tài)，尤其對(duì)于君主們和上層來(lái)說(shuō)，他們失去了許多象征性資本的東西。路易十四的形象在當(dāng)時(shí)象征著父權(quán)，他是臣民們的父親，也是擁有圣路易、阿波羅類(lèi)似形象的君主。在知識(shí)革命后，這種類(lèi)比與伽利略、笛卡爾等人的力學(xué)體系相對(duì)，自然發(fā)生了危機(jī)，國(guó)王方面試圖摧毀新的世界觀，新的世界觀嘲諷舊的世界觀，“類(lèi)比”地位發(fā)生從客觀對(duì)應(yīng)到主觀隱喻的轉(zhuǎn)變。象征主義變得更加自覺(jué)。隨著這種轉(zhuǎn)變，越來(lái)越多被稱(chēng)為“純粹”的隱喻、象征和儀式貶值了，舉個(gè)例子，雅典娜從一個(gè)城邦的女神轉(zhuǎn)變?yōu)橹腔酆土α康暮?jiǎn)單象征。

巴洛克時(shí)代的藝術(shù)渴望達(dá)到戲劇的狀態(tài)，例如《圣特雷莎（St.Teresa）的狂喜》。這種戲劇狀態(tài)是對(duì)象征性危機(jī)的一種回應(yīng)嗎？還是只是這種情感爆發(fā)戲劇性的風(fēng)格受到了大眾或者上層的歡迎？這個(gè)問(wèn)題依然需要討論。

（三）應(yīng)對(duì)危機(jī)

上文提到17世紀(jì)中葉的危機(jī)并非是意外，它是根深蒂固的，危機(jī)在發(fā)生之前就被很多人預(yù)料到了。17世紀(jì)中期發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)比任何其他時(shí)代都多，在這一時(shí)期出現(xiàn)了許多關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的文學(xué)和藝術(shù)作品。洛林的雅克·卡羅⑤（Jacques Callot）著名的一系列蝕刻版畫(huà)，被稱(chēng)為《大教堂》（Les grand misères de la guerre）（如圖1）；彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）的《戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖》（The Horros of War）（如圖2）專(zhuān)為托斯卡納大公爵、梅第奇的費(fèi)爾南德二世所作，這兩位藝術(shù)家的作品都是針對(duì)當(dāng)時(shí)幾乎摧毀歐洲的“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)”（1618-1648）而創(chuàng)作的。他們的畫(huà)作盡管與神話(huà)脫不開(kāi)關(guān)系，但是正如上文所說(shuō)作品象征意義產(chǎn)生了巨大的變化。當(dāng)然，也有許多創(chuàng)作者將起義的人民視為“毒藥”，進(jìn)行一些“反英雄主義”的創(chuàng)作。

17世紀(jì)的歐洲經(jīng)歷著戰(zhàn)亂、破壞和瘟疫，關(guān)于死亡和其象征物的繪畫(huà)是對(duì)危機(jī)的回應(yīng)。格列柯（El Greco）《懺悔的墨大拉》（Penitent St Mary Magdalene）（如圖3），畫(huà)家筆下的墨大拉正在祈禱，他的身旁放置著一具象征死亡的骷髏。以卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）為首的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們，在歐洲動(dòng)蕩時(shí)代的影響下將他們的苦悶和反抗的情緒表現(xiàn)在他們的藝術(shù)作品中。西班牙畫(huà)家牟里羅（Bartolome Esteban Murillo）的《乞丐少年》就以直觀生動(dòng)的畫(huà)法展現(xiàn)了人民的不幸。

三、總結(jié)

正如德呂莫⑥（Delumeau）所說(shuō)，恐懼和危機(jī)可能被視為14世紀(jì)至18世紀(jì)歐洲人生活中的一種常態(tài)，這是一種長(zhǎng)期的現(xiàn)象。從藝術(shù)作品中就可以看出，盡管之前對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的描繪依然有著高貴典雅的風(fēng)格，可人們對(duì)于失敗的戰(zhàn)爭(zhēng)依然抱著恐懼的態(tài)度。德國(guó)史學(xué)家萊因哈特·科塞萊克⑦（Reinhart Koselleck）認(rèn)為危機(jī)實(shí)際上是西方現(xiàn)代性?xún)?nèi)部的一種自身結(jié)構(gòu)性沖突。所以在他看來(lái)，危機(jī)在歐洲近代歷史上一次次地爆發(fā)，具有深刻的結(jié)構(gòu)性因素。回顧過(guò)去七百年的歐洲歷史，“17世紀(jì)的危機(jī)”只是歷史危機(jī)的一部分，黑死病、宗教改革、1929年經(jīng)濟(jì)危機(jī)等，藝術(shù)都對(duì)這些事件進(jìn)行了反映。17世紀(jì)危機(jī)后，法國(guó)出現(xiàn)了新古典主義、浪漫主義，工業(yè)革命席卷歐洲，還有立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等，這些事件使17世紀(jì)危機(jī)顯得沒(méi)有那么重要。就藝術(shù)而言，1900年前后的范式轉(zhuǎn)變比1800年前后更為明顯，因?yàn)榻ㄖ械难b飾主義和繪畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)主義，包括比例和透視的規(guī)則都遭遇了沖擊，甚至是藝術(shù)的概念都遭到了質(zhì)疑。不過(guò)矯飾主義和巴洛克主義卻因?yàn)榉妒睫D(zhuǎn)變獲得了重新發(fā)現(xiàn)。在17世紀(jì)，原本由劇院和游行所扮演的角色如今由計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)和“虛擬現(xiàn)實(shí)”扮演。藝術(shù)中的危機(jī)和動(dòng)蕩是很難定義的，因?yàn)樾碌目茖W(xué)理論可以徹底顛覆舊的錯(cuò)誤的科學(xué)理論，但是新藝術(shù)風(fēng)格卻無(wú)法徹底取代舊藝術(shù)風(fēng)格，與其說(shuō)是危機(jī)，不如用克拉克爵士的話(huà)說(shuō)，這是一個(gè)重要的分水嶺。新風(fēng)格的傳播需要時(shí)間，藝術(shù)家似乎比其他人更早地預(yù)見(jiàn)到危機(jī)，所以穆尼爾的理論是對(duì)的，危機(jī)總在藝術(shù)中首先展現(xiàn)。

伯克在文章中沒(méi)有提到“危機(jī)的集體意識(shí)”（collective consciousness of crisis）的說(shuō)法，對(duì)于首先展現(xiàn)危機(jī)內(nèi)容的藝術(shù)而言，這種對(duì)于危機(jī)的或現(xiàn)或隱的表現(xiàn)是怎么產(chǎn)生的？關(guān)于死亡、墳?zāi)?、頭骨、骨骼等的詩(shī)歌在意大利語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、荷蘭語(yǔ)和英語(yǔ)中很常見(jiàn)，這種常見(jiàn)的意象又是怎么不約而同地在繪畫(huà)中盛行起來(lái)？?jī)H僅將17世紀(jì)描述為一個(gè)“焦慮動(dòng)蕩的時(shí)代”是正確的嗎？從微觀史學(xué)的角度能否得出什么不一樣的結(jié)論？這種意識(shí)形成的過(guò)程也許反而比危機(jī)本身更能告訴我們，知識(shí)生產(chǎn)的復(fù)雜性和研究意義[6]。

在21世紀(jì)，新史學(xué)的缺陷與不足逐漸暴露，所以許多史學(xué)家已經(jīng)逐漸放棄了宏大敘事和結(jié)構(gòu)分析，伯克也不例外。他在探討17世紀(jì)藝術(shù)危機(jī)的過(guò)程中，將宏觀與微觀結(jié)合，注意到了時(shí)間線(xiàn)上所有歷史，以文化史學(xué)家的角度探討藝術(shù)史。也許學(xué)者們也可以開(kāi)拓更多的視野和角度，用跨學(xué)科和人類(lèi)學(xué)方法解決各方面經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治、藝術(shù)上的危機(jī)問(wèn)題，例如李伯重教授就將探討的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到中國(guó)來(lái)，發(fā)表了很多文章與演講，他的《明清易代與17世紀(jì)總危機(jī)》從全球史的角度來(lái)解釋明清易代的發(fā)生，而《“17世紀(jì)全球危機(jī)”中的中國(guó)與英國(guó)》從中國(guó)的明清易變和英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)兩方面進(jìn)行對(duì)比，分析不同的國(guó)家在面對(duì)17世紀(jì)全球危機(jī)時(shí)做出的不同反應(yīng)。紐約州立大學(xué)法明代爾分校歷史政治與地理系副教授，河南大學(xué)文學(xué)院兼職講座教授陳丹丹在論壇上提到，探究中國(guó)與全球歷史中的危機(jī)，一個(gè)可以切入的角度就是“明遺民研究”與“清遺民研究”的對(duì)照。中西方文化不同，分析危機(jī)的視角與思維方式也有很大不同，但是我們可以借鑒歐洲的思想資源，這對(duì)我們的歷史研究與歷史教學(xué)啟示良多，大有裨益。

注釋?zhuān)?/p>

①喬治·諾曼·克拉克爵士（CLARK，Sir George Norman，1890-1979），英國(guó)歷史學(xué)家，文學(xué)博士，英國(guó)研究院研究員，曾經(jīng)擔(dān)任丹麥皇家研究院成員、荷蘭皇家研究院成員。主要著作有《17世紀(jì)》（1929年）；《斯圖亞特王朝后期》（1934年）；《英國(guó)史綱》（1971年）。

②克羅齊（Bendetto Croce），意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家，新黑格爾主義的主要代表之一；1883年在羅馬上大學(xué)；20世紀(jì)20年代形成自己的新黑格爾哲學(xué)體系；1903年起主編《評(píng)論》雜志；1920—1921年任教育大臣。其主要著作是《美學(xué)原理》。

③艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm），英國(guó)著名歷史學(xué)家、英國(guó)皇家科學(xué)院院士，享譽(yù)國(guó)際、備受推崇的近現(xiàn)代史大師。

④休·特雷弗-羅珀（Hugh Trevor-Roper），格蘭頓戴克男爵，是研究近代英國(guó)和納粹德國(guó)的歷史學(xué)家。他是牛津大學(xué)現(xiàn)代史的欽定講座教授以及英國(guó)科學(xué)院院士。他的作品《希特勒的最后時(shí)光》廣受好評(píng)，時(shí)至今日仍備受推崇。他在2003年去世。

⑤雅克·卡洛（Jacques Callot，1592-1635），生于南錫，法國(guó)銅版畫(huà)家。

⑥德呂莫（Delumeau）是法國(guó)著名歷史學(xué)家，專(zhuān)長(zhǎng)于文藝復(fù)興和宗教改革歷史研究。

⑦萊因哈特·科澤勒克（Reinhart Koselleck，1923-2006）一般被認(rèn)為是20世紀(jì)最重要的德國(guó)歷史學(xué)家之一。他超脫于任何既有的學(xué)派之外，游走在主流歷史學(xué)研究的邊界線(xiàn)，其研究涉及概念史（Begriffsgeschichte）、社會(huì)史、政治史、法律史、圖像史以及史學(xué)理論等諸多研究領(lǐng)域。代表作：《批判與危機(jī)》（1959年）、主編《歷史的基本概念》（1972—1997年）、《過(guò)去的未來(lái)》（1979年）、《時(shí)間層次》（2000年）。

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[3]Burke，Peter.The Crisis in the Arts of the Seventeenth Century：A Crisis of Representation？[J].The Journal of Interdisciplinary History 40，2009（2）：239-261.

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[5]伯克．制造路易十四[M].郝明瑋，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2007.

[6]孫義飛.“17世紀(jì)普遍危機(jī)”與西方社會(huì)轉(zhuǎn)型[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)，2005.

作者簡(jiǎn)介：高珊，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：外國(guó)美術(shù)史。