[摘 要] 作為人文學(xué)術(shù)的樞紐，“闡釋”負(fù)載著豐沛的實(shí)踐潛能。在文藝的闡釋實(shí)踐中，不難提煉出兩種主導(dǎo)性的闡釋路徑。其中，“澄明性闡釋”遵循確定性原則，試圖發(fā)掘出文本中穩(wěn)固的意義內(nèi)核；“書寫性闡釋”遵循不確定性原則，致力于激發(fā)讀者的能動(dòng)性，促使其對(duì)原初意義加以想象、延展乃至“二度創(chuàng)造”。書寫性闡釋對(duì)無限的追求使文藝作品充滿魅力，但倘若脫離澄明性闡釋所帶來的限度，任何“書寫”都將失去立足根基而落入“無政府主義”狀態(tài)。因此，有必要關(guān)注兩種闡釋策略之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，使二者形成更富張力的動(dòng)態(tài)平衡。

[關(guān)鍵詞] 意義；澄明性闡釋；書寫性闡釋；有限性；無限性

[DOI編號(hào)] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.03.015

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? ? ? ? ? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? ? ? [文章編號(hào)] 1004-0544（2024）03-0143-08

基金項(xiàng)目：四川省社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃一般項(xiàng)目“數(shù)字媒介時(shí)代文藝批評(píng)的話語形態(tài)和審美導(dǎo)向研究”（SCJJ23ND288）。

作者簡介：龐弘（1984—），男，四川師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

在人文學(xué)術(shù)中，闡釋（interpretation）占據(jù)著精神支點(diǎn)的位置，自其誕生伊始，便擁有了豐沛的實(shí)踐內(nèi)涵。闡釋學(xué)（Hermeneutics）得名于希臘神話中的信使神赫爾墨斯（Hermes），其最重要的職責(zé)，乃是以身體力行的方式，在諸神與凡人之間溝通，“對(duì)諸神的晦澀不明的指令進(jìn)行疏解，以使一種意義關(guān)系從陌生的世界轉(zhuǎn)換到我們自己熟悉的世界”[1]（p2）。作為現(xiàn)代闡釋學(xué)的三大根系，無論是中世紀(jì)的《圣經(jīng)》注釋學(xué)，還是文藝復(fù)興人對(duì)羅馬法的解讀，抑或是亞歷山大學(xué)派的語文學(xué)研究，無不聚焦于生動(dòng)的文本經(jīng)驗(yàn)，通過對(duì)語言符號(hào)的細(xì)致勘察，揭示深藏其中的意義[2]（p255-256）。值得留意的是，闡釋并非對(duì)文本的單向度作用，而是植根于復(fù)雜的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)和歷史語境，蘊(yùn)含著不同意義要素的抵牾、分歧乃至激烈沖突。在文藝闡釋的實(shí)踐層面，不難發(fā)現(xiàn)兩種意味深長的闡釋策略——借用美國學(xué)者戴維·諾維茨（David Novitz）的說法，其中一種稱為“澄明性闡釋”（elucidatory interpretation），另一種稱為“書寫性闡釋”（writerly interpretation）。兩種闡釋策略彼此糾纏，構(gòu)造了文藝闡釋充滿張力的實(shí)踐體系。

一、作為闡釋實(shí)踐的“澄明”與“書寫”

在《反批評(píng)多元論》一文中，諾維茨提到，在文本解讀中，我們之所以會(huì)面對(duì)一些矛盾或悖謬，原因通常不在于闡釋對(duì)象本身，而在于我們未能明確分辨一些作為前提而存在的概念或范疇。由此，他試圖區(qū)分兩種介入文藝作品的最基本方式。其中一種是“澄明性闡釋”，它主要指人們?yōu)檫_(dá)成確切、有效的理解而展開的具體行動(dòng)：“每當(dāng)我們意識(shí)到，我們所擁有的知識(shí)和信念不足以消除自己的無知與困惑時(shí)，澄明性闡釋便成為了迫切所需?！盵3]（p105）另一種是“書寫性闡釋”，它不涉及理解的明晰性和精確性，而試圖對(duì)充溢于文本的不確定性加以填補(bǔ)：“由于我們可以用不同方式來應(yīng)對(duì)這些不確定性，因此便出現(xiàn)了為數(shù)眾多的闡釋，這些闡釋同樣合乎情理，但并不總是彼此兼容。”[3]（p106）顧名思義，澄明性闡釋所指向的是一種智性的規(guī)劃，其核心訴求，在于揭示文藝作品中確鑿的、相對(duì)穩(wěn)固不變的內(nèi)容。書寫性闡釋的提出，則明顯受到了羅蘭·巴特（Roland Barthes）的啟發(fā)。巴特?cái)嘌?，古典的“可讀之文”（readerly text）只會(huì)使人們亦步亦趨地接受既定內(nèi)容，結(jié)果是制造了一大批墨守成規(guī)的文藝消費(fèi)者；現(xiàn)代的“可寫之文”（writerly text）是一種不斷生長的網(wǎng)狀組織，它以迷宮般的姿態(tài)誘導(dǎo)讀者介入，使理解由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展至無限的意義空間①。與之相應(yīng)，書寫性闡釋并未執(zhí)著于不變的意義中心，而是對(duì)潛藏在文本深處的悖謬、隔閡、盲點(diǎn)、空缺或裂隙深感興趣。這就有助于激活讀者的自我意識(shí)，使他們打破理解的邊界，投入對(duì)文本意義的想象、擴(kuò)充乃至“創(chuàng)造性重寫”之中。

如果在一定程度上超越諾維茨的閾限，我們或許能夠?qū)﹃U釋的“澄明”與“書寫”作出更具概括性的定義。大體說來，澄明性闡釋的目標(biāo)是穿透紛繁蕪雜的現(xiàn)象表層，對(duì)文藝作品的原初面貌和本真內(nèi)涵加以精確呈現(xiàn)；書寫性闡釋則關(guān)注意義在生長與蔓延中的無限可能性，旨在充分釋放讀者的能動(dòng)精神，對(duì)文本原意做出具有開放性和創(chuàng)造性的演繹與發(fā)揮。前者對(duì)應(yīng)的是客觀、公允、理性、規(guī)范的“確定性”（determinacy）原則；后者對(duì)應(yīng)的是主觀、激進(jìn)、感性、善變的“不確定性”（indeterminacy）原則。應(yīng)該說，作為闡釋實(shí)踐中的兩個(gè)重要向度，澄明性闡釋和書寫性闡釋緊密關(guān)聯(lián)，前者為后者提供了依據(jù)或支撐，后者則使前者所蘊(yùn)含的可能性得以釋放和彌散。對(duì)此，不少研究者頗有感觸。高建平談到，如果說“澄明”的對(duì)象相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)存在的房子，那么，“書寫”的對(duì)象則相當(dāng)于不同人住在房子里的具體感受[4]（p138-139）。這些居住的感受是因人而異、變化不定的，但倘若壓根不承認(rèn)房子的存在，那么，再豐富的主觀感受也無異于空談。周憲以國粹“變臉”為例對(duì)兩種闡釋路徑的關(guān)系加以說明。他指出，澄明性闡釋的關(guān)注點(diǎn)類似于表演變臉的演員，而書寫性闡釋的關(guān)注點(diǎn)類似于演員變出來的不同臉譜，它們“總是變換著自己的面目”來接近觀者，“并無一個(gè)明晰可見、始終如一的面貌” [5]（p89）。誠然，形形色色的“臉譜”（伴隨“書寫”涌現(xiàn)的復(fù)雜意味）使表演搖曳生姿，但如果沒有那個(gè)隱藏在臉譜之后的表演者（作為“澄明”之目標(biāo)的初始性意義），那么，一切的表演都有可能淪為無本之木。

對(duì)“澄明”和“書寫”這兩種釋義實(shí)踐的區(qū)辨，有助于我們對(duì)闡釋中“互不相容”的情況加以回應(yīng)。眾所周知，文學(xué)具有極強(qiáng)的開放性和包容性，各種情節(jié)、形象、思緒和線索在其中盤根錯(cuò)節(jié)地交織。這就造成了一種很有意思的情況，即兩種解讀看上去完全相悖，但又都能從文本中找到同樣有說服力的依據(jù)——譬如，我們可以認(rèn)為哈姆雷特真的發(fā)了瘋，也可以認(rèn)為哈姆雷特只是為了麻痹對(duì)手而裝瘋；可以相信《太陽照常升起》的結(jié)局暗示了人物道德的提升，也完全有理由相信小說的結(jié)局暗示了人物道德的墮落。一般而言，對(duì)上述情況有“單因論”（singularism）和“多因論”（multiplism）兩種解釋方式。單因論認(rèn)為，對(duì)文本的解讀只可能有唯一正確的答案，因此，兩種彼此沖突的闡釋勢(shì)必一對(duì)一錯(cuò)。這種思路在維護(hù)確定性的同時(shí)，不免陷入闡釋的暴政，而扼殺了意義的生長空間。多因論則強(qiáng)調(diào)，文學(xué)意義擁有多重的本原和動(dòng)因，在某些情況下，相互對(duì)立（甚至激烈競(jìng)爭）的解讀非但不會(huì)造成困惑，反倒有助于達(dá)成更充分的理解。這種思路彰顯了闡釋者的能動(dòng)性，但違反了最基本的認(rèn)知邏輯。正如有學(xué)者所言，“一部作品的意義為x，同時(shí)又不是x而是y，這種說法既不可能合理，也不可能正確”[6]（p202）。通過對(duì)澄明性闡釋和書寫性闡釋的辨析，我們將看到，那些貌似激烈沖突的解讀，或許并非存在于文本意義的同一層面，而是分別屬于需要“澄明”的、更內(nèi)在的意義本原和有待“書寫”的、相對(duì)變動(dòng)不居的意義分衍。一旦如此，闡釋的沖突將渙然冰釋，而闡釋的不相容性（incompatibility）也就有可能轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“良性的多元主義（benign pluralism）”[7]（p2）。

二、“澄明”與“書寫”的思想譜系

作為兩種并行不悖的闡釋策略，澄明性闡釋與書寫性闡釋并非向壁虛構(gòu)的產(chǎn)物，而是植根于闡釋學(xué)久遠(yuǎn)的精神傳統(tǒng)。斯叢狄（Peter Szondi）發(fā)現(xiàn)，闡釋學(xué)在發(fā)軔階段的關(guān)注焦點(diǎn)，是解決文本隨時(shí)間流逝而變得不可理解的問題?；诖耍U釋學(xué)衍生出兩種彼此關(guān)聯(lián)而又相互對(duì)立的實(shí)踐策略。其中一種是“語法的闡釋”（grammatical interpretation），它所關(guān)注的是文本在特定歷史背景下的意義，并試圖“用新的語言表達(dá)方式（嚴(yán)格說來，是符號(hào)）來代替在歷史上變得陌生的語言表達(dá)方式，或是用新的語言表達(dá)方式對(duì)后者加以修飾、補(bǔ)充和說明，從而使這種過去的意義得以持存”[8]（p8）。另一種是“寓意的闡釋”（allegorical interpretation），它同樣致力于發(fā)掘文本意義，但這種意義并非內(nèi)在于文本的觀念世界，而是來源于闡釋者主觀向度的體察、揣測(cè)與建構(gòu)。因此，在大多數(shù)情況下，“寓意的闡釋不必對(duì)字面意義（sensus litteralis）提出質(zhì)疑，因?yàn)樗晕谋局卸嘀匾饬x的可能性為根基”[8]（p9）。歸根到底，語法的闡釋遵循了一條還原性的思路，試圖跨越或克服時(shí)間的距離，使歷史性文本的內(nèi)涵以盡可能詳盡、真切的面貌呈現(xiàn)；寓意的闡釋遵循了一條延展性的思路，它并不試圖還原文本在某一歷史階段的真實(shí)狀態(tài)，而是聚焦于文本在歷史變遷中所衍生的復(fù)雜面向，以及闡釋者從不同的視域或訴求出發(fā)，為文本所增添的多層次的復(fù)雜意涵。上述兩種闡釋實(shí)踐，在一定程度上成為澄明性闡釋與書寫性闡釋的精神原型。

縱觀當(dāng)代文論的話語譜系，類似于澄明性闡釋和書寫性闡釋的劃分不可謂罕見。赫希（Eric D. Hirsch）關(guān)注“闡釋”（interpretation）與“批評(píng)”（criticism）這兩種文本解讀策略。在他看來，闡釋以客觀性和本質(zhì)論為核心，致力于對(duì)文藝作品中統(tǒng)一、穩(wěn)固的意義要素（亦即作者意圖）加以把握；批評(píng)的宗旨則在于將文本置于更廣闊的社會(huì)、文化、歷史背景下，探究文本意義與外在境遇相交織而形成的更豐富的附加意涵[9]（p143-144）。換言之，闡釋以意義之確定性為目標(biāo)，批評(píng)則旨在建立某種關(guān)系（relation）或指涉（reference），它所指向的是“一切由讀者所發(fā)現(xiàn)的無法歸諸作者意圖的模式和關(guān)系”[10]（p14）。威廉·歐文（William Irwin）將德語中表示“起源”的前綴“ur”納入自己的闡釋學(xué)體系，并將闡釋者介入文藝作品的方式分為兩種，即“起源性闡釋”（urinterpretation）和“非起源性闡釋”（non-urinterpretation）。他指出，起源性闡釋“不一定是對(duì)文本的最初的闡釋（original interpretation），而是同作者想要傳達(dá)的初始性意義（original meaning）相契合的闡釋”；非起源性闡釋則有所不同，它在很大程度上“無關(guān)于對(duì)過去的回顧，而是關(guān)系到同當(dāng)下的對(duì)話”[11]（p12）。很顯然，起源性闡釋具有澄明性的特質(zhì)，它致力于發(fā)掘潛藏于文本深處的意義本原，一般不容許多種彼此齟齬的答案；而非起源性闡釋具有書寫性的特質(zhì)，它不是去探尋一個(gè)意義的終極，而涉及意義與當(dāng)下情境的更復(fù)雜關(guān)聯(lián)，因此對(duì)不同的解讀方式持開放態(tài)度。張江的觀點(diǎn)與赫希等人有異曲同工之妙。他在同德國學(xué)者赫費(fèi)（Otfried Haffe）的對(duì)話中提出，在文本解讀的實(shí)踐中，存在著“原意性闡釋”和“理論性闡釋”這兩條最基本的路線。前者接近澄明性闡釋，通常指“對(duì)文本自在意義的追索”；后者類似于書寫性闡釋，通常指闡釋者在某些誘因的刺激下，以既定的理論學(xué)說為導(dǎo)向，“在理解文本原意基礎(chǔ)上的‘發(fā)揮”[12]（p12）。上述見解學(xué)說，在一定程度上印證了闡釋之“澄明”與“書寫”的普適性。正如有的學(xué)者所言，在文藝的闡釋實(shí)踐中，人文學(xué)者無法回避的問題，在于“恢復(fù)隱含意義”（recovering hidden meanings）和“揭示新生意義”（disclosing new meanings）之間的持續(xù)不斷的糾葛[13]（p436）。

澄明性闡釋和書寫性闡釋的區(qū)分之所以成立，自有其理據(jù)和內(nèi)在的合法性。首先，從意義的傳達(dá)過程來看，意義并非凝固不變的實(shí)體，而是處于文藝活動(dòng)的復(fù)雜狀態(tài)中，隨著線性的時(shí)間流程而衍生出不同形態(tài)。從創(chuàng)作者對(duì)意義的生產(chǎn)與賦予，到文藝作品對(duì)意義的承載和傳遞，再到鑒賞者或批評(píng)家對(duì)文中之意的閱讀與解碼，在上述每一個(gè)環(huán)節(jié)中，意義既體現(xiàn)出某種穩(wěn)定性和延續(xù)性，同時(shí)又必然發(fā)生程度不一的改變。于是，以兼具澄明性和書寫性的雙重態(tài)度來對(duì)待文本意義，也就成為必然的選擇。其次，從文本的構(gòu)造方式來看，文本始終是可變性與不變性、確定性與不確定性的聚合體，其中既包含著一些確鑿無疑的、可以被經(jīng)驗(yàn)印證的內(nèi)容，同時(shí)又包含著大量撲朔迷離的不確定性因素——即英伽登（Roman Ingarden）所謂“不定點(diǎn)”（places of indeterminancy），或伊瑟爾（Wolfgang Iser）所謂“空白”（blanks），或古德曼（Alan Goldman）所謂“文本所映射的虛擬世界”[14]（p17）。這樣，文本所召喚的便是兩種闡釋姿態(tài)，一種致力于把握一以貫之的意義中心，另一種就文本中的不確定性加以填補(bǔ)或重構(gòu)，衍生出豐富、多元、形態(tài)各異的解讀。再次，對(duì)闡釋之澄明性與書寫性的劃分還涉及語言符號(hào)的復(fù)雜性。按照塞爾（John R. Searle）的觀點(diǎn)，同一組語言符號(hào)往往呈現(xiàn)出雙重面向，從而決定了闡釋者所采取的不同態(tài)度：當(dāng)我們將眼前的符號(hào)視為帶有意圖（intention）的言語行為時(shí)，勢(shì)必盡可能回溯隱含其中的意義的本原；當(dāng)我們將其視為面向公共空間的符號(hào)序列時(shí)，便可以在符合意義規(guī)范或文化慣例的前提下，對(duì)其加以自由發(fā)揮和創(chuàng)造性演繹[15]（p163）。可以說，語言符號(hào)的前一種屬性，為澄明性闡釋奠定基調(diào)；語言符號(hào)的后一種屬性，則使書寫性闡釋獲得了較充分的存在理由。

三、“澄明”的有限性與“書寫”的無限性

澄明性闡釋和書寫性闡釋的更深刻哲學(xué)底蘊(yùn)，乃是一種“有限”和“無限”的辯證關(guān)系。美國學(xué)者詹姆斯·卡斯（James P. Carse）提出，存在著“有限的游戲”（finite games）和“無限的游戲”（infinite games）這兩種對(duì)待世界的態(tài)度。有限的游戲所關(guān)注的是“一個(gè)明確的終結(jié)”，以及參與者對(duì)游戲結(jié)果——通常是“誰贏得游戲”——的普遍認(rèn)同[16]（p3）。故而，有限的游戲往往用規(guī)則對(duì)參與者施以限制，以促使游戲在某一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)順利完成。相較于有限的游戲?qū)Y(jié)果的渴求，無限的游戲既沒有空間和時(shí)間上的界限，也沒有一個(gè)明確的終點(diǎn)或結(jié)局，其至高宗旨在于“阻止游戲結(jié)束，讓每個(gè)參與者都一直參與下去”[16]（p8）。故而，在無限的游戲中，規(guī)則的目標(biāo)并非限制參與者，而是促成參與者之間的對(duì)話，以保證游戲能無休止地進(jìn)行下去。

根據(jù)卡斯的說法，我們也可以將澄明性闡釋界定為一種有限的游戲，將書寫性闡釋界定為一種無限的游戲。作為以“有限”為標(biāo)志的闡釋實(shí)踐，澄明性闡釋以確定性為歸宿，致力于重構(gòu)一條相對(duì)明晰的闡釋邊界。作為以“無限”為標(biāo)志的闡釋實(shí)踐，書寫性闡釋并不執(zhí)著于一個(gè)閉合的結(jié)局，而是沉湎于挑戰(zhàn)或僭越邊界的快感之中，使意義處于永恒的增殖、彌散與延宕狀態(tài)。借用卡斯含義雋永的說法，澄明性闡釋的參與者“在界限內(nèi)游戲”（play within boundaries），而書寫性闡釋的參與者則是“與界限游戲”（play with boundaries）[16]（p12）。

應(yīng)該說，在具體的闡釋實(shí)踐中，不少理論家對(duì)趨于“無限”的書寫性闡釋予以高度關(guān)注。曼古埃爾（Alberto Manguel）直言，理想的讀者“不會(huì)把作者寫下的字視作理當(dāng)如此”，他們往往能“剖析文本，掀開體表，切進(jìn)神髓，追索每一條血脈、每一條肌理，然后使之恢復(fù)生機(jī)，成為全新的有情生命”[17]（p183-184）。菲爾斯基（Rita Felski）強(qiáng)調(diào)，閱讀的要旨不是對(duì)意義的精確還原，相反，“任何認(rèn)識(shí)的火花都產(chǎn)生于文本與讀者搖擺不定的信仰、希望、恐懼之間的互動(dòng)，因此從文學(xué)作品中得來的想法會(huì)隨著時(shí)間與地點(diǎn)的變化而變化”[18]（p72）。歐文指出，以“書寫”為己任的非起源性闡釋悖逆了意義的本原，在倫理上似乎也有失當(dāng)之處（存在著對(duì)作者之意加以濫用的嫌疑），但依然體現(xiàn)出不可替代的價(jià)值：“事實(shí)上，這種闡釋能夠以新的方式賦予文本生命，播撒下進(jìn)步與靈感的種子。一個(gè)只有起源性闡釋的世界，將會(huì)是一個(gè)了無生趣、暮氣沉沉的世界?！盵11]（p12）法國學(xué)者瑪麗埃爾·馬瑟（Marielle Macé）則認(rèn)為，閱讀不只是一種靜態(tài)的審美觀照，它還意味著主體存在方式對(duì)文本的滲透，意味著一種個(gè)體化的風(fēng)格賦予：“個(gè)體化不只是意味著虛幻地選擇自己可能區(qū)別于他人的微小不同或特性，不是要通過閱讀顯得與眾不同，而是說每個(gè)人都在閱讀中投入生命的曲線，嵌入可供分享的形象，在自身內(nèi)部的可能性中融入導(dǎo)向和歧化的能力?！盵19]（p18）可以說，正是闡釋者充滿個(gè)性和激情的創(chuàng)造性書寫，使文藝作品告別凝滯、僵化、一成不變的狀態(tài)，隨著時(shí)間的轉(zhuǎn)換和空間的更迭而呈現(xiàn)出豐富的生長空間。

放眼文藝闡釋的實(shí)踐場(chǎng)域，無論是巴特對(duì)《薩拉辛》的抽絲剝繭的細(xì)讀與解碼，還是海德格爾（Martin Heidegger）對(duì)《農(nóng)鞋》的深邃雋永的哲性分析，再或是米蘭·昆德拉（Milan Kundera）對(duì)《白象似的群山》中隱藏文本的連綿不斷的想象，無不彰顯了書寫性闡釋的巨大魅力。更令人印象深刻的，是唯美主義者佩特（Walter Pater）對(duì)達(dá)·芬奇?zhèn)魇乐鳌睹赡塞惿返娜缦玛U發(fā)：

這朵玫瑰很奇怪地被畫在了水邊，她表達(dá)了千百年來人們希望表達(dá)的東西。她的肖像意味著這樣一個(gè)標(biāo)題：“世界末日即將來臨”……她比她置身其中的巖石更蒼老，就像吸血鬼一樣，已經(jīng)死過多次，熟知墳?zāi)沟拿孛堋Ｋ裎硪粯訚撊肷詈?，總是為吸血鬼墮落的日子所籠罩；她向東方商人購買了奇異的織物；她像特洛伊的海倫的母親勒達(dá)，像馬利亞的母親圣安娜；所有這一切對(duì)她來說只是像七弦琴和長笛的聲音，只能在一種柔和的光線中，才能與富有變化的表情和色調(diào)較淡的眼瞼和雙手相匹配。將一萬種經(jīng)驗(yàn)堆積在一起以得到一種永恒生活的構(gòu)想，這種做法太老派了，現(xiàn)代哲學(xué)已經(jīng)想出了這樣的主意：人性通過自我反思，在所有思想與生活的方式中均能形成[20]（p160-162）。

上述解讀充溢著各種驚人之語和越界之思，它似乎不太符合人們對(duì)《蒙娜麗莎》的常規(guī)化理解，也不太符合該作品在文藝復(fù)興語境下的原初意義，但顯然融入了闡釋者誠摯而鮮活的生命體驗(yàn)。由此，這種書寫性闡釋也將超越關(guān)于《蒙娜麗莎》的種種陳詞濫調(diào)，而帶來一種觸動(dòng)人心的力量。這樣，我們便不難理解，為何就連澄明性闡釋的最堅(jiān)定捍衛(wèi)者赫希也會(huì)宣稱：“以一種有趣而切中肯綮的方式來曲解過去，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好過以重建歷史之名對(duì)過去加以歪曲和壓抑?！盵21]（p40）

然而，無論在何種情況下，澄明性闡釋仍然是一個(gè)不容忽視的維度。在文學(xué)藝術(shù)中，意義具有強(qiáng)烈的發(fā)散性和生成性，但這種發(fā)散或生成又并非毫無節(jié)制，而應(yīng)被維持在一定的邊界或限度之內(nèi)。因此，在文本解讀的實(shí)踐中，闡釋者固然可發(fā)揮“書寫”的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，使文本呈現(xiàn)出某些令人耳目一新的面向；但哪怕是再精彩、再富于洞見和穿透力的“書寫”，也必須以闡釋者對(duì)文藝作品中某些確定性因素的“澄明”為前提。這是闡釋之所以恰切、適度的關(guān)鍵所在，也是闡釋在公共領(lǐng)域內(nèi)彰顯其合法性的必要前提。對(duì)此，不少研究者頗有感觸。歐文曾就赫希的“闡釋”與“批評(píng)”命題予以深究。他承認(rèn)，批評(píng)的書寫性特質(zhì)可以使文本充滿活力，并刺激意義的不斷更新；同時(shí)又不忘強(qiáng)調(diào)，闡釋的澄明性特質(zhì)使之成為文藝批評(píng)中“一個(gè)至關(guān)重要的開端”，即是說，“把握文本意義的闡釋，為富有成效的批評(píng)提供了平臺(tái)”[11]（p114）。周憲一方面認(rèn)識(shí)到闡釋中揮之不去的差異性，另一方面又指出，這些差異性闡釋必須滿足兩個(gè)條件方能體現(xiàn)出合法性，而不會(huì)淪為對(duì)文本的暴力：“第一，這些差異性的闡釋本身是理性的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮陀懈鶕?jù)的；第二，這些差異性闡釋又是可交流和可理解的，決不是個(gè)人密語或無法理解的闡說?！盵22]（p15）前者強(qiáng)調(diào)闡釋的合乎情理和自圓其說，后者凸顯闡釋在共同體內(nèi)部的可通約性（commensurability）。要做到以上兩點(diǎn)，則需要對(duì)文本中的確定性因素加以清晰體察和深入理解。張江同樣談到，盡管文本的意義需要闡釋者的自由演繹，但終究是“自身和內(nèi)在的‘有（存在）”，“是你終于發(fā)現(xiàn)了它，或者按照海德格爾的說法，是隨著你一次又一次與文本的思想對(duì)話，由文本自身顯現(xiàn)或呈現(xiàn)出來的”[12]（p11）。這就是說，唯有對(duì)內(nèi)在于文本的意義本原有所把握，闡釋的創(chuàng)造性和書寫性才能夠獲取相對(duì)穩(wěn)固的根基。

反過來說，如果闡釋者為了博得關(guān)注或制造話題而任性“書寫”，甚至從某些預(yù)先設(shè)置的理論立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)文藝作品加以刻意為之的誤讀或“強(qiáng)制”，全然不顧對(duì)文本之本然狀態(tài)的“澄明”，那么，書寫性闡釋便很容易畸變?yōu)楣逝摰幕闹囍~，其有效性也將隨之而大打折扣。如個(gè)別學(xué)者從精神分析視域出發(fā)，將朱自清的散文《荷塘月色》解讀為作者性苦悶的表征，不遺余力地從文本中搜尋與“力比多”相關(guān)的意象。這非但不會(huì)帶來發(fā)人深省之感，反倒會(huì)讓人感覺有些可笑。更具諷刺意味的，是近些年流行于網(wǎng)絡(luò)的一則段子：

魯迅：“晚安！”

語文老師：“‘晚安中‘晚字點(diǎn)明了時(shí)間，令人聯(lián)想到天色已黑，象征著當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗。而在這黑暗的天空下人們卻感到‘安，側(cè)面反映了人民的麻木，而句末的感嘆號(hào)體現(xiàn)了魯迅對(duì)人民麻木的‘哀其不幸怒其不爭。”

魯迅：“……”

上述文字雖不乏夸大之處，但無疑指向了當(dāng)下闡釋實(shí)踐中的某種弊病——即為了闡釋而闡釋，為了尋求所謂的“微言大義”，不惜矯揉造作、生搬硬套。此類病態(tài)化的闡釋在今天的教學(xué)或研究中不難覓得蹤跡。故而，如何在闡釋的澄明性與書寫性之間保持必要的平衡，在促使闡釋者釋放其靈感、個(gè)性與激情的同時(shí)，又保證確定性意義維持其在場(chǎng)而不會(huì)湮沒于形形色色的個(gè)性化言論之中，這是文藝闡釋的實(shí)踐者需要思考的問題。

此外，對(duì)澄明性闡釋和書寫性闡釋的辨析，還在一定程度上推動(dòng)了我們對(duì)伽達(dá)默爾“應(yīng)用”（anwendung/application）命題的反思。在《真理與方法》中，伽達(dá)默爾這樣說道：“本文（意同‘文本——引者注）——不管是法律還是布道文——如果要正確地被理解，即按照本文所提出的要求被理解，那么它一定要在任何時(shí)候，即在任何具體境況里，以不同的方式重新被理解，理解在這里總已經(jīng)是一種應(yīng)用。”[23]（p400）在他看來，要理解作為歷史傳承物的文本，闡釋者需要“將之聯(lián)系于我們所處身的具體的解釋學(xué)情境”[24]（19），使意義在他者與自我、過去與現(xiàn)在、歷史傳統(tǒng)與當(dāng)下境遇的對(duì)話中生成和顯現(xiàn)，而不必對(duì)文本生成的歷史現(xiàn)場(chǎng)加以精確還原。通過對(duì)應(yīng)用命題的闡發(fā)，伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)了闡釋的能動(dòng)性潛能，以及闡釋者基于具體的時(shí)代、社會(huì)、文化情境對(duì)意義的延伸與建構(gòu)，這就在一定程度上契合了闡釋的書寫性特質(zhì)。當(dāng)然，從澄明性的視角來看，伽達(dá)默爾理論的一個(gè)癥候，是他專注于應(yīng)用的情境性和創(chuàng)生性，而忽視了初始性意義這一闡釋中不可缺失的坐標(biāo)。或者說，伽達(dá)默爾在某種程度上將澄明性闡釋納入書寫性闡釋之中，相信通過闡釋者的個(gè)性化“應(yīng)用”或“書寫”，便足以達(dá)成對(duì)文本意義的“還原”或“澄明”①。這樣的思維方式，有可能使闡釋失去邊界的規(guī)約而轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾闹饔^構(gòu)想與猜測(cè)。由此，我們不難感受到闡釋之澄明性和書寫性所存在的更復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)語

作為闡釋中不容忽視的兩個(gè)維度，澄明性闡釋和書寫性闡釋具有不同的實(shí)踐品格。前者側(cè)重于對(duì)意義本原的確切把握，后者側(cè)重于闡釋者對(duì)文藝作品的創(chuàng)造性演繹，從而為多重解讀的共存帶來了契機(jī)。前者類似于一場(chǎng)“有限的游戲”，使闡釋維持在一個(gè)大致明晰的閾限之內(nèi)；后者類似于一場(chǎng)“無限的游戲”，蘊(yùn)含著突破邊界，釋放意義豐富性的內(nèi)在訴求。乍看上去，書寫性闡釋更具活力和趣味，更容易突破庸常之見，使讀者感受到洞見和新意。但任何“書寫”都不應(yīng)該是天馬行空式的隨意發(fā)揮，而必須以對(duì)意義的確定性的“澄明”為前提。由此引出的一個(gè)問題是：在具體的闡釋實(shí)踐中，我們是否有可能達(dá)成對(duì)文本意義的真正“澄明”？顯然，這一問題將成為闡釋學(xué)研究中極具話題性的理論焦點(diǎn)。

對(duì)澄明性闡釋和書寫性闡釋的區(qū)辨，在一定程度上還有助于我們對(duì)中國闡釋學(xué)的反思?？v觀中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，不難發(fā)現(xiàn)，“澄明”和“書寫”同樣呈現(xiàn)出錯(cuò)綜交織的狀態(tài)：一方面，從孟子的“以意逆志”，到古文經(jīng)學(xué)家的“我注六經(jīng)”，到宋儒的“本事批評(píng)”，再到清代學(xué)人的“探微索隱”，對(duì)澄明性品格的關(guān)注是一以貫之的脈絡(luò)；另一方面，從《周易》的“言不盡意”，到董仲舒的“《詩》無達(dá)詁”，到陸九淵的“六經(jīng)注我”，再到清人譚獻(xiàn)的“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”[25]（p77），對(duì)書寫性潛質(zhì)的發(fā)掘同樣是一種難以遏止的訴求。2014年以來，伴隨“強(qiáng)制闡釋論”的廣泛影響，圍繞闡釋的閉合與開放、有限與無限、中心與邊緣、秩序與僭越、理性與快感的論爭變得愈發(fā)熱烈。透過“澄明”與“書寫”的視角，中國學(xué)者能否由點(diǎn)及面，對(duì)中西方闡釋話語做出批判性的審視與重估；能否推動(dòng)理論的創(chuàng)造整合，在不同闡釋姿態(tài)之間形成更具張力的動(dòng)態(tài)平衡；又能否沉潛于中國的知識(shí)語境，勾勒出符合本土經(jīng)驗(yàn)和文化性格的闡釋學(xué)知識(shí)版圖，值得我們?cè)诤罄m(xù)研究中進(jìn)行更深入思考。

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責(zé)任編輯（見習(xí)）? ?余夢(mèng)瑤