【摘 要】美學是一個民族知識、信仰、習俗和能力的綜合體，它可以展現國家的歷史與發(fā)展進程，也是社會人文發(fā)展前行的判斷依據。文章以民族聲樂藝術為研究對象，基于其獨特的表演特點，從字韻、聲韻和情韻三個方面詳細闡述了這項藝術門類呈現的美學內涵，揭示了民族聲樂藝術美學內涵之間的相互聯系、緊密依存以及融合并蓄的特質。

【關鍵詞】民族聲樂藝術 "美學內涵 "聲樂美學 "演唱藝術

中圖分類號：J605 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）22-0105-06

民族聲樂藝術是一個廣義的概念，主要包括傳統的戲曲演唱、曲藝說唱和民間的民歌演唱三大類民族演唱藝術。在此基礎上衍生而來的新民歌、新歌劇的演唱以及西洋唱法民族化的演唱等也被歸入民族聲樂藝術范疇。同時，門類之下又做細化，逐漸形成一個形式繁多、風格迥異、多彩萬象的藝術體系。美學是與藝術體系相伴而生的理念，產生于西周時期，經歷先秦諸子、魏晉南北朝、隋唐兩宋、元明清等時期后，形成了相對完整的美學體系。在這個體系中，審美主體與審美客體知情意表被統一在一起，進一步促成了美學內涵的科學化。文章探討的是民族聲樂藝術的狹義概念，即民歌體系中的民族聲樂，其成型于20世紀20年代。盡管它較美學理念的誕生要晚很久，但由于其在不同歷史時期創(chuàng)作的作品與演唱實踐都順應了時代的發(fā)展潮流，不僅擅長繼承還長于吸納，無論是戲曲、曲藝的精髓，還是西方歌劇的優(yōu)秀元素，都能主動地“為我所用”，可謂是集合了民族聲樂各個門類特征的大成。其成熟與發(fā)展速度之快更能廣泛表現出美學內涵，而且使其成為將時代性、民族性與藝術性融為一體的中國重要的民族聲樂藝術形式。

一、民族聲樂藝術中的字韻美學

民族聲樂的演唱突出本土的文化傳統與藝術風格。從審美的角度來看，它是中國人民族精神與審美體驗的一種集合。具體到表演實踐中，稱之為韻味，用以表現中國人含蓄深遠的審美品位。詞曲相合是中國民族聲樂文化的表現載體，曲調表情達意，歌詞彰顯思想內容。中國人又自古重教化，常把思想、倫理、道德、修養(yǎng)融于各類藝術形式中，久而久之形成了“重字”的傳統：在漢語的母語背景下，民族聲樂歌詞的構成必須嚴格遵守漢語語種構詞基礎，再通過漢語語言的聲、韻、腔、調表現出來，這就使得中國的民族聲樂藝術有著自己獨特的韻味。

（一）字腔中的美學

“四呼”“五音”“十三轍”的咬字規(guī)律和“出字”“歸韻”“收音”的吐字步驟，既是“重字”的規(guī)則，也是展現韻味的途徑。《樂府傳聲》曰：“欲正五音，而不于喉、舌、牙、唇處著力，則其音必不真；欲準四呼，而不習開、齊、撮、合之勢，則其呼必不清。”可見，“四呼五音論”“聲調論”“頭腹論”等一系列訓練理論（方法）有著悠久的歷史。后來，這些與演唱實踐又不斷磨合、校正，細化出不同的發(fā)音位置。不同的聲母接觸部位與發(fā)音結合的具體方法：唇（b、p、m、f）舌（d、t、n、l）牙（j、q、x）齒（z、c、s、zh、ch、sh、r）喉（g、k、h）是為“五音”；開、撮、齊、合是為“四呼”。二者規(guī)范且合理地結合在一起，確保了咬字時形態(tài)各異、吐字時明亮動聽。字若歸韻必重氣息，這樣每一個字才能唱得字正腔圓、情真意切。

字頭由聲母和介母兩部分組成。聲母作為字音的開始部分，發(fā)音時常會出現口腔緊張、聲音集中于咽腔，聲帶不振動等情況，這其實是不利于聲音傳送的。因此，從聲母過渡到韻母，即從咬字過渡到吐字時，發(fā)音的位置要迅速變化。從聲母過渡到韻母，發(fā)聲方式從咬字轉換為吐字。在《我們是黃河泰山》中，“山”字的聲母是sh，過渡到韻母an時，運用的是齊齒呼，an進入尾聲時，保持了前鼻音的共鳴。四川民歌《大河漲水浪沙洲》中多次出現的“丟”，既是實詞也是語氣助詞。為了表現失戀女子的哀怨無助，“丟”字采用了開口呼的技巧，即在聲母“d”上用力阻氣“噴”出，隨后“iu”迅速嘬口，使歌曲的情緒總能維持在一定的高度。同樣地，在《赤壁懷古》唱到“大江東去”的“大”時，也運用了類似的“噴”出聲母的方法，即舌尖抵住上齒齦后突然放開，給聽者帶來氣象開闊的感受。

字腹是一個字的韻母中的主要元音，其發(fā)音最為響亮，口腔開度最大，從技巧上決定了演唱共鳴效果。口型和共鳴位置都要按照元音的狀態(tài)延續(xù)到歸韻，這是“行腔”的依據。人們在演唱實踐中總結了六種字腹演唱的方式：橫韻豎唱、豎韻橫唱、寬韻窄唱、窄韻寬唱、前韻后唱和后韻前唱。這種反向唱法美化了口型與音色?！栋胃J柴花》中“叫呀我這么里呀來”中的“叫”在平時說話時，嘴型是扁窄的，即橫韻、窄韻。如果依照說話習慣演唱，音色是干癟的。有意識地把口腔向上下擴大，收縮嘴角，聲音的位置就會提高，音色即會變得飽滿?！睹诽m芳》中“留與江山看城碟”中的“城”，是整首歌曲中音最高的字，其發(fā)音位置靠后，演唱時容易壓住舌根，達不到原有的音高。演唱時，在確保其后鼻音的前提下，有意識地抬高軟腭，留出充分的發(fā)音空間，不僅能解決音高問題，還能防止用鼻腔發(fā)音，音義不清。

字尾是咬字的終結，在演唱中將其稱為歸韻，是因為它決定了字音字義的完整性?！督健分械摹敖比绻粴w韻，重音長時留在“a”上，這個字就會變成“jia”音，所以要及時歸韻到“ng”才能確保發(fā)音的準確?！妒锷分杏幸欢胃柙~是“一年年花開花落，冬去春來草木又蓬勃。一頁頁歷史翻過，前浪遠去后浪更磅礴。一座座火山爆發(fā)，天崩地裂君王美夢破”，通過疊詞的使用將歌曲中蘊含的情感表達出來，同時傳遞出一種使命感，所以對字腔有著極高的要求?！耙荒昴辍敝械摹耙弧笔且黄咿H，無字尾字音的收尾，所以在唱“一”時，氣息需先行，用氣息推到“年”字。而“年”字是言前轍，必須咬住字尾“an”，由此形成了“字聲相連”的韻律。另外，字調的“陰平上去”，可以讓演唱高低、抑揚、頓挫、緩急有所區(qū)分，將民族韻味自然而然地帶了出來。

（二）字用中的美學

漢語是兼具旋律和形象的語言。每個字的發(fā)音都與表現的內容與情感有著密切的關系。如音調分為平仄兩大類，平音用以表現清、明、長、寬、空、和之物；仄音用以表現濁、暗、短、窄、實、偏之物，對應平、上、去、入四聲，歌曲內容即被形象地表現出來。如同為運用疊詞，《曙色》中“一年年”“一頁頁”“一座座”屬于平仄交替，營造出開闊磅礴的演唱意境；而《知音》中的“青青”“碧碧”“依依”均為平聲，演唱時則溫柔細膩，間有絲絲惆悵?！洞蟮哆M行曲》中的“大”“砍”“去”等都是去聲調，粗硬有力，表現大刀砍向敵人的決心?！饵S河怨》每一句歌詞都壓在平聲韻“an”上，也可以充分表達對敵人“其怒心感者，其聲粗以厲”的情感。這些例子不僅揭示了漢字的精妙，也讓其所蘊含的美有了更深刻的意義。在歌詞方面的表現，民族聲樂藝術借鑒古代詩詞、戲曲歌詞，展現出了雅俗共賞的藝術面貌。同樣是站在歷史的視角回溯，《詩經》作為我國第一部詩歌總集，其中收集的305首詩歌均可以入樂歌唱。“風”更是直接取材于民間創(chuàng)作而成的歌曲；還有漢代的樂府、宋代的詞牌，都說明我國自古至今，從貴族到民間，音樂的創(chuàng)演始終沒有中斷，漸漸成為傳統文化重要的組成部分?！痘ǚ腔ā肥前拙右捉梃b民歌作品中的唱詞創(chuàng)作的一首詩作，其運用很多暗喻表達詩人的情感，營造出一種虛無縹緲卻悠遠綿長的意境。作曲家在為這首詩作創(chuàng)作曲調時，選擇了宮調式，所有音程都控制在八度以內，將音樂和詞作很好地融合在一起，成就了一首經典的民族藝術歌曲。詞作的結構也多博采曲藝、戲曲、詩文的句式。最常見的就是五言、七言的句式。如《木蘭辭》中的五言、《四季歌》中的七言、《貴妃醉酒》中的七言……因為深深根植于中華民族的文化中，民族聲樂不僅成為中華文化重要的組成部分，還成為民族美學的集大成者。

即使是看似沒有實際意義的語氣助詞，在民族聲樂中運用得當，也會展現出強烈的人文之美。陜北民歌《一對對毛眼眼照哥哥》中有很多語氣助詞“來”“啊”“好”等交替出現，生動刻畫了戀愛中患得患失的少女形象；四川小調《繡荷包》中“衣爾呀爾呦，咕兒嘎，金剛梭羅妹”的方言襯詞，強化了川南的地域色彩；陜北民歌《跑旱船》中“奴得吊，咦得吊，得兒吊兒呦吊吊”不僅增添了歌曲歡樂詼諧的情緒，還促成了歌曲的高潮，展現了陜北民歌獨特的藝術風格。因此，在探究字用之美時，也是在探究保護民族特色和發(fā)展民族特色的路徑。

二、民族聲樂藝術中的聲韻美學

聲韻是演唱者在歌唱時發(fā)聲、吐字、落韻表達聲樂作品“詞情”“曲情”時所遵循的規(guī)則?！冻摗分醒裕骸胺哺枰痪?，聲有四節(jié)：起末、過渡、揾簪、顛落”“凡歌一句，聲韻有一聲平、一聲背、一聲圓”。聲韻常與漢字的語言體系相連，在融入藝術創(chuàng)作中時，因為遵循創(chuàng)作形式和韻律格式的要求，又進一步強調了文字發(fā)音中的韻律，以達到詩歌“文則表其意，聲則合轍押韻”效果。因此，也就有了聲韻的概念，并被作為藝術審美的一個重要特征，充分展現著民族演唱的結晶。

（一）聲韻中的規(guī)則美學

在字音準確的基礎上塑造聲音的形狀，讓聽者感受到作品的情感，是聲韻最直接的表現。判斷的標準至少有三個方面。

第一是字重聲輕。即強調字頭的力度。它可以使呼吸保持在一個穩(wěn)定的狀態(tài)，讓氣息和聲音很好地結合在一起，達成音色圓融的效果。“字重聲輕”常常與“字前聲后”結合在一起使用，這是一種“咬字在口，發(fā)聲在喉”的演唱技巧?！按?、齒、舌、牙、喉”將字音交代清楚后，母音要馬上回到喉部，引導字腹在母音通道中流動，再結合口型的變化完成歌唱。整個過程必須在瞬間完成，才能達到良好的藝術效果。

第二是以字帶聲。明代的沈寵綏在《度曲須知》中說：“一字有一字之安全，一聲有一聲之美好，頓挫起伏，俱軌自然?！笨梢姡璩械摹白帧笔亲屄曇羟凼杳?、緩急抑揚的關鍵要素。具體來說，就是依據字的發(fā)音正確運用腔體，讓演唱根據歌曲的主旨達到字斷聲不斷、聲斷意不斷、聲斷情不斷等效果。其與依字行腔有著異曲同工之處，強調了作品和演唱的律動與韻律。

第三是字聲流動。即歌唱中的字聲是隨著音樂旋律變化的。它使每一首作品都能呈現出自己獨特的美感。其依賴于咬字吐字的清晰與行腔的飽滿圓潤，即人們常說的字正腔圓，把一個個字“套”到腔體里，也通過腔體帶動一個個字。這有些像是串珠成鏈的過程，依賴于演唱者的美學素養(yǎng)和演唱經驗，非日積月累不得功。三個標準并非遞進關系，而是相輔相成、觸類旁通。其間還會加入潤腔的技巧，進一步突出了聲中之韻。

《我要報仇，我要活》是歌劇《白毛女》中的高潮唱段之一，其中“娘生我，爹養(yǎng)我，生我養(yǎng)我我要活，我要活！”是喜兒悲憤與反抗之心的凝結。每一個字的字音都必須“咬”得很緊，并且出口短促有力。如“娘”中的“ni”用噴口發(fā)聲，加入一個倚音過渡到“a”，響亮地發(fā)出字腹后，歸韻到“ng”上。這樣的處理方法適用于這首歌曲中的每一個字。在《曲蔓地》中有許多“啊”，咬住“a”音，口腔打開，始終保持幅度不變，加入一些顫音和倚音，濃郁的民族風情就會呼之欲出。在《美麗的家鄉(xiāng)》中，“哎”的運腔是從直聲漸慢，小三度的旋律用滑音處理，展現了苗族民歌獨特的韻味。此外，還有一些民歌固定使用的聲腔，如牧歌中的直音、陜北民歌中的泣音、山歌中的搖音等，不僅讓聲韻得到了發(fā)揮，也讓民族聲樂藝術整體實現繁榮。

（二）聲韻中的創(chuàng)造美學

《曲律》中言：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歒、有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳?！边@段話不僅說明不同地域的音樂有著風格迥然的特點這一現象，也說明我國地域遼闊、民族眾多，為風格各異音樂的創(chuàng)作與表現提供了得天獨厚的優(yōu)勢：粗獷高亢的信天游是西北勞動人民為了生存與大自然斗爭的信念；吳歌的細膩溫婉展現了一幅江南秀麗的風光圖景；古樸典雅的潮州民歌融合了粵地的各種小調……毫不夸張地說，只是欣賞這些民族聲樂作品，就能達到“足未出戶，心已遠游”的境地。也正是因為地域差異的客觀性，讓聲韻展現出了旺盛的創(chuàng)造力。

山東成武的《包楞調》被稱為“中國民間的花腔獨唱曲”，其歌詞有著鮮明的地域色彩。例如，“白”發(fā)成“bei”音，再加上若干處八度大跳，反映的是成武人熱情潑辣的性格；貴州布依族發(fā)音特點是將翹舌音都發(fā)成平舌音，如在民歌《咕嚕山歌》中，“是”發(fā)“si”音，“唱歌”發(fā)“cang guo”，“河”發(fā)“huo”，“場”發(fā)“cang”；陜北民歌《趕牲靈》中的“呦”發(fā)“yao”，“咬”發(fā)“niao”，“路”發(fā)“l(fā)ou”……民族藝術中種種對字聲規(guī)則地創(chuàng)造性運用，體現的是地域經濟和地域文化發(fā)展到一定程度后的形態(tài)。其揭示了聲韻在語言、制曲和唱法三者間的“守恒定律”：不能只是將聲樂藝術作為娛樂工具，它必須承擔教育和教化的功能，讓人們能夠對自我、社會與自然有“反省性的觀照”，以此達到“美與善的統一”“仁與樂的統一”“人與自然的統一”。這樣的客觀規(guī)律也就很好地解釋了民族聲樂藝術的演唱體系雖有北歌南曲、流派紛呈的格局，但最終卻會萬流歸宗，沿著字正腔圓、依字行腔的技術路線發(fā)展下來的原因。

另一種對聲韻的創(chuàng)造是來自歌者在演唱實踐中的“二度創(chuàng)作”。如郭頌老師在演唱《烏蘇里船歌》時，根據自己的理解加入了顫音、滑音等潤腔的技巧，將東北民歌俏、浪、趣的特點放大，東北人質樸豪爽的氣質也就呼之欲出了。吳雁澤老師在演唱《清江放排》時，借鑒了貴州山歌用真假嗓演唱語氣助詞的方法，創(chuàng)造出了開嗓即入鄂西的風味。兩種實踐方式體現了對美不懈的追求，讓民族聲樂作品一直可以保持鮮明的民族性與鮮明的時代感，從而不斷滿足聽眾審美多樣性的要求。這也傳遞出人們對美的堅定信念。

三、民族聲樂藝術中的情韻美學

《樂記》中言：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故，其聲僬以殺，其哀心感者，其聲蟬以緩，其樂心感者；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉其喜心感者，以聲發(fā)以散；其愛心感者，其聲以及以柔。六者非性也，感于物而后動。”這體現出情感雖是心理表征，卻依附于實體而生。演唱者能聲情并茂地演唱歌曲，就能與聽者在情感上達到共鳴。而民族聲樂藝術在“用情生情”上又有著先天的優(yōu)勢。儒家文化的基底、戲曲藝術的聲腔、說唱藝術的形式，再加上地理歷史的演化，讓民族聲樂可以實現“達意之情”的美學目標，這也使得“情韻”成為民族聲樂審美發(fā)展的一個落腳點。

歌唱家王宏偉曾在節(jié)目中分享過自己的一個教學案例：一位學生引吭高歌一曲《天路》后，王宏偉問在座其他學生的感受，大家一致反映歌曲演唱的技巧是正確的，但是沒有被打動的感覺。他聽后總結說：“情感是最能打動觀眾的法寶?！笨梢?，字韻、聲韻只是完成聲樂作品的要素與基礎，如果沒有情感的推動，是無法上升到藝術層面的，那其美學價值也必然是大打折扣了。因此，演唱者必須以聲音做基礎，通過自己的共情，把作品的“血肉”豐滿地展現出來，實現情感上的升華。

陜北民歌《九里里山圪塔十里里溝》采用悠揚的信天游曲調，展現了空曠遼遠的陜北地區(qū)與質樸熱烈的當地生活。其旋律歡快、節(jié)奏明快。多變的韻腳需要演唱者干凈利索地咬清每一個字，同時通過腔體共鳴展現人們喜悅的生活狀態(tài)。同為陜北民歌的《蘭花花》，則要求演唱者用充滿贊美的語氣與無比欣賞的眼神去塑造純潔樸素的少女在看到自己心上人時微妙的內心世界。一句“撇下我的情哥哥，抬進了周家”用哭腔表現著主人公的絕望；一句“拼上我的性命往哥哥家里跑”又使用了“緊拉慢唱”的戲劇技巧，讓聽眾的內心伴隨著演唱者聲情并茂的演唱高低起伏，達成了情感上的共鳴。這也很好地說明了不同作品的文化內涵與藝術風格是不同的，字韻、聲韻和情韻是不可缺少的統一體，必須整體把握，才能將作品詮釋得動情入情。

很多民族聲樂作品是基于中華民族共性的美學特征進行創(chuàng)作表現的，因而在情韻上也能激發(fā)共鳴?！对谀翘一ㄊ㈤_的地方》《我愛你塞北的雪》《牡丹之歌》《茉莉花》……它們沒有明確屬于哪一個民族或哪一個地區(qū)，但是因為具有相同的文化根基，一聽即是濃郁的傳統藝術風格作品，由此決定了民族聲樂藝術的審美品質。這使其在時間的演變中形成民族心理意識，成為影響審美的主觀因素，會對其后的聲樂藝術走向發(fā)揮決定性作用。

孟姜女千里尋夫的故事在民間廣為流傳。以其為藍本創(chuàng)作的歌曲《孟姜女》（又名《十二月花名》），在漢代是一首時調小曲。當時，它主要以時令花名做引子，分成十二段唱詞，一邊敘述孟姜女的故事，一邊介紹花令。唐代之后，孟姜女的故事形成口頭文學，又經過演變，在宋元時期形成了嚴謹的曲調：整個樂段分為四句，每一句的落音分別是do、sol、la、sol，與故事的起承轉合相對應。當代作曲家在原有的材料上，加入了戲曲板腔和說唱變奏，使歌曲從原來方整的結構變成錯落的三段體。這樣，既保留了原曲的主旋律，又讓旋法、節(jié)奏和速度更加豐滿。這個例子更是充分說明了共性美學特征在民族聲樂藝術中的核心作用。也正是因為民族聲樂主動地延展、吸納、揚棄、整合，讓其在各個歷史時期都展現出旺盛的生命力與強烈的藝術感染力。當把情感作為民族聲樂藝術的靈魂時，語言、曲調會自然而然地為情感服務，因此會提出形神兼?zhèn)?、聲情并茂的要求?！坝嘁衾@梁，三日不絕。”這里的“不絕”不單指聲音，更是指聽眾在欣賞作品后心靈上的體悟。這是一種逐漸滲透的美學過程，聽眾有很大的空間去為作品賦予意義。也正是因為民族聲樂藝術一直主動地吸納各個主體參與到創(chuàng)作與鑒賞中，才成就了其在百年歷程中的迅速成熟與繁榮，并始終推動著民族聲樂藝術與時俱進地發(fā)展。

四、結語

美學內涵是可以被界定的，但是美學則是寬泛的。在探討我國民族聲樂藝術的美學內涵時，必須明確認識到民族聲樂藝術作為數千年傳統音樂藝術文化的結晶，其承載的是民族文化定位、民族審美標準、民族思維方式等多個向量。中華民族悠久深厚的文化孕育了民族聲樂藝術以語言為介質、以音樂為載體、以情感為路徑的表演形式，使其以字配聲、以聲行字、字聲帶情的表演系統揭示了中國傳統文化相生相長、表里互佐的科學規(guī)律，展現出聲情并茂、神情兼?zhèn)洹㈨嵨稘庥?、悠遠綿長的藝術意境。這種極致的和諧與融通，推動著傳統藝術在任何一個時代都能綻放出獨特的光芒，呈現出為大眾所愛喜愛的面貌。而伴隨著時代的快速發(fā)展，民族聲樂藝術同樣面臨著如何在保持自身藝術特征的基礎上，不斷吸收與借鑒其他聲樂演唱藝術形式，從而得到更好發(fā)展的客體。為此，從思想、情感與美學創(chuàng)造的層面去欣賞、探索與實踐民族聲樂藝術，是美學必由的科學路徑。在這個路徑的指引下，保持民族聲樂藝術優(yōu)良的傳統，打破一些無形的界限，是藝術工作與時代發(fā)展的使命。傳統音樂文化也一定會隨之崛起，成為世界藝術之林中一朵獨特的花蕊。

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