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        “游于藝”:以詩的方式追尋

        2024-04-07 00:00:00李晶
        藝術(shù)評鑒 2024年22期

        【摘 要】“游于藝”與禪宗的熟參妙悟有相似之處,都是需要經(jīng)過不斷學(xué)習(xí)積累,然后獲得一種身心自由狀態(tài),也就是審美的狀態(tài)?!坝斡谒嚒钡那疤崾遣匮伞⑿扪?、息焉,通過不斷學(xué)習(xí)和積累可以暢游于“藝”中,同時(shí)因?yàn)闀秤斡凇八嚒倍@得審美的人生,這就是古人對于人“詩意生存”的最好詮釋。貴州畫家潘聞丞的近作,體現(xiàn)了“藝”與生活的相契合,并從這種契合中尋找到一種“簡致”的藝術(shù)語言,不僅將藝術(shù)生活化,更是讓生活藝術(shù)化的一種嘗試。潘聞丞在中西文化的碰撞中探尋自己的繪畫語言,在“游中藝”、在“藝中游”,通過自然又不拘于自然的繪畫實(shí)踐去探尋日常詩性的可能。

        【關(guān)鍵詞】繪畫 "潘聞丞 "日常詩性 "審美意蘊(yùn)

        中圖分類號:J205 " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A " 文章編號:1008-3359(2024)22-0027-06

        “游于藝”是儒家對于藝術(shù)的基本態(tài)度,即藝術(shù)從技藝活動向修身活動轉(zhuǎn)變的重要觀點(diǎn)。《論語·述而》所載:“子曰:‘志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝’?!备鶕?jù)《說文解字》的闡釋,游有自由、游戲之意,藝在《論語》中指“六藝”,后來隨著時(shí)代發(fā)展,逐漸擴(kuò)展到了包含書法、繪畫等在內(nèi)的藝術(shù),“游于藝”即在藝術(shù)中暢游,乃是一種審美的人生狀態(tài)。《禮記·學(xué)記》曰:“不興其藝,不能樂學(xué)。故君子之于學(xué)也,藏焉、修焉、息焉、游焉?!边@里描述的是學(xué)習(xí)循序漸進(jìn)的過程,唯樂學(xué)者方能自由無凝滯,也就是進(jìn)入藝術(shù)審美世界后人的精神達(dá)到一種自由、圓滿的狀態(tài)?!坝斡谒嚒迸c禪宗的熟參妙悟有相似之處,都是需要經(jīng)過不斷學(xué)習(xí)積累,然后獲得一種身心自由的狀態(tài),也就是審美的狀態(tài)。所以,“游于藝”的前提是藏焉、修焉、息焉,通過不斷學(xué)習(xí)和積累可以暢游于藝中,同時(shí)因?yàn)闀秤斡谒嚩@得審美的人生,這就是古人對于人“詩意生存”的最好詮釋。這一概念運(yùn)用對某一藝術(shù)家的評價(jià)上也是十分恰當(dāng)?shù)?。其藝不再是功利之思,且得心?yīng)手后的一種與生活相融的自由狀態(tài),如果用通俗一點(diǎn)的說法就是“不擰巴”。從這一點(diǎn)出發(fā),貴州畫家潘聞丞的近作,體現(xiàn)了“藝”與生活的相契合,并從這種契合中尋找到一種“簡致”的藝術(shù)語言,不僅將藝術(shù)生活化,更是讓生活藝術(shù)化的一種嘗試。潘聞丞受西方繪畫語言培養(yǎng),又滋養(yǎng)于中華傳統(tǒng)文化,所以他在探尋自身藝術(shù)語言的時(shí)候,不斷融合創(chuàng)新,別具一格,自成一家,讓其成為貴州乃至全國為數(shù)不多的以“簡致”著稱的畫家之一。他的繪畫很生活,他的生活也很繪畫。繪畫就是他的生活,或者生活就是他的作品。伴隨著愉悅情感體驗(yàn)的“游”,在日常生活中感受到悠游自在、與物無對的身心狀態(tài),進(jìn)而體驗(yàn)到審美之妙。畫家不再是一種工具性質(zhì)的社會身份,寫生也不僅僅是繪畫活動,而是與生活交相輝映,是另一種“日用而不知”的審美狀態(tài)。

        一、在中西文化的碰撞中探尋自己的繪畫語言

        潘聞丞生于20世紀(jì)60年代,求學(xué)于貴州大學(xué)美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè),接受過系統(tǒng)的西方油畫專業(yè)訓(xùn)練。畢業(yè)后因成績優(yōu)秀而留校任教,之后任貴州省美術(shù)家協(xié)會秘書長,現(xiàn)任貴州畫院(貴州美術(shù)館)院長(館長)。潘聞丞是一位多產(chǎn)的畫家,擅長國畫和油畫。他的藝術(shù)創(chuàng)作深受東西方繪畫影響,致力于將中國傳統(tǒng)山水畫的精髓與西方繪畫技法相結(jié)合,形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。有評論者認(rèn)為,他的國畫作品充滿現(xiàn)代感,同時(shí)又保留了傳統(tǒng)山水的韻味。這一點(diǎn)非常貼切,潘聞丞的作品的確是現(xiàn)代感十足。他善于運(yùn)用墨色的濃淡干濕來表現(xiàn)畫面的層次感和空間感,而且注重線條運(yùn)用,使得作品既有傳統(tǒng)山水的意境,又具有現(xiàn)代繪畫的張力。同時(shí)其還注重色彩的運(yùn)用和光影的表現(xiàn)。他善于運(yùn)用鮮艷的色彩和豐富的光影效果來營造畫面的氛圍和情緒。他的油畫作品往往具有一種極簡的風(fēng)格,拋卻西式油畫的繁雜,不拘泥于形式,追求隨意酣暢淋漓的筆法。他筆下的花卉顏色鮮艷、生機(jī)勃勃,總能帶給人希望。而他的城市題材作品則展現(xiàn)出平和的人文精神和宜居的環(huán)境訴求,冷冰冰的城市建筑在他的畫里就像是被賦予靈性。潘聞丞在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域具有深厚的學(xué)術(shù)造詣和廣泛的影響力。他的作品多次入選全國美展并獲獎(jiǎng),如油畫《哀悼日》在第三屆全國青年美展中獲優(yōu)秀獎(jiǎng)(最高獎(jiǎng)),并入選第十一屆全國美展;油畫《牯藏節(jié)》入選第十二屆全國美展,并獲第六屆政府文藝獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。同時(shí),他還是中國畫中西融合第三代擎火炬者、中國當(dāng)代新彩山水畫派的開創(chuàng)者,對中西繪畫的融合和創(chuàng)新作出重要貢獻(xiàn)。

        在人類文明的長河中,東西方文化如同兩條蜿蜒的河流,各自孕育了璀璨的藝術(shù)瑰寶。隨著全球化加速,這兩種截然不同的文化體系開始頻繁交匯,為藝術(shù)家們提供了前所未有的創(chuàng)作靈感與挑戰(zhàn)。東方藝術(shù),尤其是中國畫,講究意境與筆墨,追求“天人合一”的哲學(xué)境界;而西方藝術(shù)則側(cè)重于透視法、光影效果,以及人體解剖學(xué)的精確描繪,強(qiáng)調(diào)對客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)。東西方文化的核心差異在于其哲學(xué)觀念與審美取向。東方文化強(qiáng)調(diào)內(nèi)在修養(yǎng)與精神追求,體現(xiàn)在繪畫上便是追求筆墨的意趣與畫面的留白,給予觀者無限的想象空間。相比之下,西方文化更加注重邏輯分析與形式美,繪畫中常通過光影、色彩及構(gòu)圖的精心安排,展現(xiàn)物體的立體感與空間的深度。這種差異使得東西方藝術(shù)家在面對同一主題時(shí),往往會有截然不同的表現(xiàn)手法與情感表達(dá)。面對中西文化的碰撞,潘聞丞選擇在實(shí)踐中探索融合之路。一方面,他們借鑒西方繪畫的技法與材料,如:油畫、水彩等,以拓寬表現(xiàn)手段;另一方面,又試圖將東方藝術(shù)的意境與哲學(xué)思想融入其中,創(chuàng)造出既具有現(xiàn)代感又不失東方韻味的新風(fēng)格。對于潘聞丞而言,探尋自己的繪畫語言是一場漫長而深刻的內(nèi)心旅程。在中西文化的碰撞中,不僅要學(xué)會吸收與借鑒,更重要的是保持獨(dú)立思考,提高創(chuàng)新能力,勇于突破傳統(tǒng)束縛,敢于嘗試新的表現(xiàn)手法與材料,始終保持對自然、社會及人性的敏銳洞察,用畫筆記錄下內(nèi)心的真實(shí)感受與獨(dú)特見解,形成自己獨(dú)一無二的藝術(shù)風(fēng)格。

        二、追求“游于藝”的審美狀態(tài)

        西方美學(xué)發(fā)展中,一直以心靈美學(xué)為基礎(chǔ)。從柏拉圖開始,就將美歸結(jié)于“心靈化”的審美,康德也說“美是理念的感性顯現(xiàn)”,鮑姆嘉通在為美學(xué)命名后,也把美學(xué)定義為感性認(rèn)識的完善。在整個(gè)西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念中,美是被認(rèn)識的對象,是主體的主觀意識所把握的與主體相分離的客體,或者是主體心靈對客體的認(rèn)知。這一概念影響了西方藝術(shù)長期以來尋求心靈化及主客二分的創(chuàng)作理念,這與中國傳統(tǒng)的“天人合一”觀點(diǎn)不同。然而,近代的中國藝術(shù)創(chuàng)造備受西方思想影響,對美的把握也停留在“美是客觀方面某些事物,性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面意識形態(tài),可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種性質(zhì)”。而成長于西方繪畫語言主導(dǎo)下的潘聞丞,卻很自覺地運(yùn)用中國繪畫語言與西方繪畫語言對話,這是他能不斷突破自己的一個(gè)重要原因。

        “游于藝”是一種超越功利、自由灑脫的審美境界。在此狀態(tài)中,藝術(shù)創(chuàng)作不再是單純的技術(shù)展現(xiàn),而是心靈與自然、宇宙和諧共融的體現(xiàn)。追求“游于藝”的審美狀態(tài),是藝術(shù)家們對藝術(shù)真諦的深刻領(lǐng)悟與實(shí)踐。在“游于藝”的境界里,藝術(shù)家們不再受外在形式與技巧的束縛,而是隨心所欲地?fù)]灑筆墨,將內(nèi)心的情感與宇宙的韻律相融合。這種狀態(tài)超越了功利與物質(zhì)的追求,達(dá)到了精神層面的自由與超脫。藝術(shù)創(chuàng)作成為一種心靈的游歷,一種與自然、宇宙對話的方式。實(shí)現(xiàn)“游于藝”的審美狀態(tài),需要藝術(shù)家具備深厚的文化底蘊(yùn)與高超的藝術(shù)修養(yǎng)。他們需通過不斷學(xué)習(xí)與實(shí)踐,掌握各種藝術(shù)技巧與表現(xiàn)手法,同時(shí)保持一顆敏感而純凈的心靈,深刻感受自然與生活的美好。在此基礎(chǔ)上,藝術(shù)家們還需具備勇于創(chuàng)新的精神,敢于突破傳統(tǒng)束縛,探索新的藝術(shù)語言與形式。“游于藝”的審美狀態(tài)不僅是對藝術(shù)家個(gè)人的要求,更是對藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求。它要求藝術(shù)家在創(chuàng)作中保持一種超脫與自由的心態(tài),將藝術(shù)視為一種生命體驗(yàn)與心靈歸宿。在這樣的狀態(tài)下,藝術(shù)作品才能呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力與深刻的內(nèi)涵,觸動觀者心靈,引發(fā)共鳴與思考。追求“游于藝”的審美狀態(tài),是藝術(shù)家們對藝術(shù)真諦的深刻領(lǐng)悟與實(shí)踐。它要求藝術(shù)家們具備深厚的文化底蘊(yùn)、高超的藝術(shù)修養(yǎng)與勇于創(chuàng)新的精神,以心靈與自然、宇宙的和諧共融為創(chuàng)作目標(biāo),達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。

        在成長的前階段,潘聞丞還停留在對現(xiàn)實(shí)的批判反思中,尋求精神上的意義。如:《哀悼日》,這是潘聞丞在第三屆全國青年美展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)(最高獎(jiǎng))的代表作。作品展現(xiàn)了對汶川地震的深刻反思和哀悼。通過細(xì)膩的筆觸和深沉的色彩,他傳達(dá)了對受災(zāi)人民的深切同情,以及對生命的尊重,體現(xiàn)了畫家的社會責(zé)任感和人文關(guān)懷。在近年的創(chuàng)作中,他開始進(jìn)入一種更加自由和舒適的狀態(tài),將“游于藝”在生活狀態(tài)中相統(tǒng)一,完成自己的又一次蛻變?!墩堊愤@幅作品記錄了潘聞丞的朋友們在畫展上合影時(shí)相互謙讓的熱鬧場景,用寫意的手法把一張張油畫定格為一幕幕美好瞬間,充滿生活氣息?!稛尽贰断埂贰堵犌佟贰秾懮愤@幾幅作品取材于自己的朋友圈,用寫意的手法記錄了與好友們一起度過的美好時(shí)光。《九月·貴陽冰箱》這組作品由15幅不同冰箱的畫拼接而成,記錄了貴陽疫情期間人們的日常生活,通過樸素的手法表現(xiàn)了特殊時(shí)期的溫暖和感動。《葛家屯》《黃金周》《三橋南路》《屯堡老屋》這是對他行走過的地方的記錄,用光和影來捕捉生活情景,他在生活中“游”,也在生活中“藝”。作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格背后是需要深厚的繪畫功底作為支撐的,這種深厚是他在繪畫領(lǐng)域不斷思考、學(xué)習(xí)、體悟、實(shí)踐后的結(jié)果。

        在許久的思考與實(shí)踐后,潘聞丞決定在“行走”中以詩的方式追尋自己。這次他選擇了一個(gè)與貴州有著截然不同地理特征的地方——三亞,從海洋文化中探尋不一樣的繪畫。如果說西方油畫注重的是寫實(shí),那東方繪畫更在意的是寫意,而潘聞丞想做的是兼容二者。2024年利用為數(shù)不多的假期,潘聞丞完成了三亞之旅和三亞之作。這一組作品呈現(xiàn)出了“自然又不拘于自然”的日常詩性,在不同的地理背景下尋求“游于藝”的統(tǒng)一。

        三、自然又不拘于自然

        宗白華先生從中國古代“天人合一”的生命哲學(xué)出發(fā),指出藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲,成就一個(gè)鳶飛魚躍,活潑玲瓏,淵然而深的靈鏡”①。宗先生雖然還是停留于心靈美學(xué)的基礎(chǔ)上闡釋美的統(tǒng)一性,但這一“靈境”似乎比單純從心理出發(fā)進(jìn)行思考要更進(jìn)一步,意象世界與現(xiàn)實(shí)世界有了契合與交融。若要再向前一步,是不是可以用“自然又不拘于自然”來尋求這種現(xiàn)實(shí)生命作為美的追求來加以具象化呢?潘聞丞開始有了這種思考和嘗試。

        這是一種不受限制且更加多元化的繪畫方向,潘聞丞認(rèn)為這已經(jīng)超越了許多人認(rèn)為的技法問題,而是審美標(biāo)準(zhǔn)的問題。有畫家認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義題材、寫實(shí)繪畫、主題表達(dá)等需要繪畫達(dá)到一種對現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)和刻畫。但潘聞丞認(rèn)為,若以畢加索的《格爾尼卡》為例,那它該歸于現(xiàn)實(shí)類還是寫實(shí)類呢?是抽象派還是具象派呢?《格爾尼卡》是一幅具有深遠(yuǎn)影響和重大歷史意義的作品。這幅創(chuàng)作于1937年的畫作是畢加索對西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間德國空軍轟炸西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡這一事件的強(qiáng)烈反應(yīng)。此畫不僅是對這一具體事件的描繪,更是對戰(zhàn)爭殘酷性和法西斯暴行的無聲控訴。畢加索以半抽象的立體主義手法,通過扭曲的人物、破碎的建筑、武器和尸體等元素,呈現(xiàn)了一個(gè)混亂、破碎和悲痛的場景。這幅畫中并未直接描繪轟炸的飛機(jī)或炸彈,而是通過象征性的元素來表達(dá)戰(zhàn)爭的殘酷。例如,畫中的馬象征著無辜的受難者,而鳥和馬等動物形象,以及神秘的石像和面具等元素,則可以被解讀為畢加索對于人類歷史和文明的反思。

        潘聞丞認(rèn)為繪畫追求的不是像不像的問題,適合自己的表達(dá)方式才是最重要的。創(chuàng)作思路也不應(yīng)該有太多局限,狹隘的枷鎖往往是自己給的,一個(gè)藝術(shù)家打開自己更難。所以潘聞丞在創(chuàng)作之前會思考很久,有時(shí)候幾乎半年的時(shí)間都不會動筆,一旦動筆,那便文思泉涌,一氣呵成,且數(shù)量豐富。這次的三亞寫生,他以陌生化效應(yīng)去捕捉那里的天氣、顏色、海浪、椰樹、郵輪、步道,并表現(xiàn)出一種與貴州不同的感知。畫作中的形是動感的、跳躍的,人物、郵輪、椰樹、海浪都是變形的,他肯定地說這變形著的東西就是事物本身變化的過程,事物在無限的變化中,光影的折射、人情緒的波動、天氣陰晴的差異,都會讓事物產(chǎn)生不同的變化,這種變化細(xì)微又獨(dú)特,需要用心去捕捉。他筆下的郵輪,從碼頭望去,海里鋪滿很多郵輪,船色很亮,隨著浪潮上下浮動,那些上下的光影中才是船本身的畫面。潘聞丞認(rèn)為比他以往單純捕捉某個(gè)情態(tài)和動作又往前了一層,雖然超現(xiàn)實(shí)的思考他暫時(shí)還沒有涉獵,但他的畫作是對自然界跨越了兩步——在單純把繪畫看成復(fù)刻的基礎(chǔ)上,第一步是意象化自然界,用符號等方式表達(dá)意境;第二步則是擯棄符號的象征意義,再次回到自然物象身上,但以光影、色彩的變化啟動感知的另一面(潘聞丞語),自然又不拘于自然的狀態(tài),但這一步也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,在潘聞丞的追求里,還可以拓展,或許會拓展到超現(xiàn)實(shí)的形而上思考方面。

        這一次,潘聞丞將“寫生”這一繪畫最基本形式作為自己探索自然、表達(dá)情感的媒介?!白匀挥植痪杏谧匀弧背蔀榕寺勜┻@次寫生繪畫的重要審美意蘊(yùn),它體現(xiàn)了藝術(shù)家在尊重自然的基礎(chǔ)上,超越物象本身,追求更高層次的藝術(shù)表達(dá)與精神追求。寫生,顧名思義,即以自然為對象進(jìn)行描繪。在這一過程中,藝術(shù)家通過細(xì)致入微的觀察,捕捉自然物象的形態(tài)、色彩、光影等特征,力求在畫布上準(zhǔn)確、生動地再現(xiàn)自然的真實(shí)面貌。這種對自然的尊重與再現(xiàn),不僅鍛煉了藝術(shù)家的觀察力與表現(xiàn)力,更培養(yǎng)了他們對自然的敬畏之心。然而,寫生并非簡單復(fù)制粘貼,而是藝術(shù)家與自然之間的一場深刻對話。藝術(shù)家在觀察自然時(shí),往往會被其獨(dú)特的美所吸引,從而激發(fā)創(chuàng)作靈感。這種靈感來源于自然,卻又超越自然本身,成為藝術(shù)家心靈深處的一種情感體驗(yàn)與審美感悟。

        不拘于自然是藝術(shù)創(chuàng)造的一種自由狀態(tài)。“不拘于自然”,并非意味著對自然的忽視或背離,而是在尊重自然的基礎(chǔ)上,進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。潘聞丞的這次三亞寫生過程中,不僅關(guān)注自然物象的外在形態(tài),更深入挖掘其內(nèi)在的精神特質(zhì)與審美價(jià)值。他們通過提煉、概括、夸張等藝術(shù)手法,將自然物象轉(zhuǎn)化為具有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的藝術(shù)形象,從而賦予作品以獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

        在色彩運(yùn)用上,潘聞丞根據(jù)個(gè)人情感與審美需求,對自然色彩進(jìn)行主觀調(diào)整,創(chuàng)造出更加鮮明、和諧或?qū)Ρ葟?qiáng)烈的色彩效果;在構(gòu)圖上,潘聞丞打破自然物象的原有布局,通過重新組合與安排,形成更加富有節(jié)奏感和視覺沖擊力的畫面結(jié)構(gòu)。

        四、日常詩性中探尋“物我合一”

        潘聞丞將自己的繪畫定位在日常詩性的范疇里,繪日常、繪風(fēng)景、繪朋友、繪工作,也就是日常中尋找用線條和色彩可以構(gòu)建的審美理想?!白穼っ赖男摹迸c“探尋理的趣”相結(jié)合,對自己的事業(yè)和生活都充滿豐沛的感情,忠實(shí)于內(nèi)心感受,以真摯的情感介入創(chuàng)作中。他的朋友系列,將自己與朋友相聚時(shí)候的狀態(tài)加以描繪,借助繪畫藝術(shù)展現(xiàn)自己細(xì)膩的內(nèi)心和真摯的情誼。是主動追尋還是聽從于生活的召喚,潘聞丞決定以生活真實(shí)的存在為對象,并用繪畫的方式拒絕虛偽與矯飾。他開始以萬物為題材,生活周遭,他所存在的世界里,花草樹木、文化標(biāo)識、生活之物、小聚小憩皆可成畫。如他自己所說,對命運(yùn)的反思與探索,終究是需要回歸到日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中。他的作品描繪了人們能見的日常,一草一木,一人一景,將審美融入生活,開啟豐富而多元的精神向度。

        在當(dāng)代的藝術(shù)話語中,更多自覺的畫家會通過對中西方藝術(shù)的肯定來完成自己的話語建構(gòu)。潘聞丞也不例外,經(jīng)歷過長久的探索和思考后,他嘗試將生活審美化,追尋“物我合一”的審美之旅。這組三亞寫生作品,有海浪、海鷗、有騎著自行車的人們,有郵輪,那些星星點(diǎn)點(diǎn)的郵輪在他的眼里隨著海浪而浮動,生動又美好,是人們愜意的生活,也是他要表達(dá)的內(nèi)心自由。海浪的浮動將郵輪上下翻動,用光影記錄下這一刻,他的線條是彎曲的,不需要透視,是用心去感受。騎著自行車的人們,在疏影橫斜中,慢慢出現(xiàn)。即使是畫家自己寫生的圖片都顯得與自然合一,讓人不禁感嘆一種自由、忘我的狀態(tài)。

        地理背景是理解一個(gè)藝術(shù)家的重要前提,貴州這片神奇的土地上,滋養(yǎng)著潘聞丞一顆獨(dú)特看待事物的心。對貴陽這座城市都市景觀的關(guān)照也曾表達(dá)了他的情懷?!杜飸魠^(qū)》組圖,通過鏡像式的刻畫方式,表現(xiàn)了城市巨變中曖昧地保存記憶的復(fù)雜街景,他的圖片中還傳達(dá)出一種復(fù)雜的情緒,仿佛有一個(gè)冷靜的第三者“我”的存在,“我”在燈火輝煌的城市街頭孤獨(dú)地凝望著這座城市固執(zhí)的記憶。他選擇用冷灰色,與許多描繪當(dāng)下都市的躁動和不安相比,他的冷色調(diào)讓人清醒。棚戶區(qū)和都市的高樓就像是隔膜著的漠不關(guān)心彼此的兩個(gè)世界,人與人之間是不是如此呢?而在冷灰色中,他又不時(shí)以燦爛的橘黃點(diǎn)綴,就像人們心中的那一點(diǎn)光,有了它人才不會在城市的沙漠中迷失。濟(jì)慈提出“negative capability”即“客體感受力”這一概念,意思是“客體感受力就是強(qiáng)調(diào)我們要保持一種新鮮的感覺,使我們每天醒來都能發(fā)現(xiàn)一個(gè)別樣新鮮的太陽。我認(rèn)為一個(gè)詩人要保持旺盛的創(chuàng)作力,他就要帶著新鮮的目光看待、審視、觀察這個(gè)熟悉的世界,就要有客體感受力,就要拋棄舊物而全身心地?fù)肀迈r事物、讓它們成為吟詠的對象,達(dá)到真正的物我合一?!雹谶@里雖然是談?wù)撛娙耍嫾液螄L不是一個(gè)以色彩為詩的人,而且他更能夠?qū)⒃娋呦蟆?/p>

        將一個(gè)與貴州地理完全不同的海洋文化作為此次寫生創(chuàng)作的主題,潘聞丞有過很多的思考。一是想探討技法與表現(xiàn)的多樣性。油畫作為一種歷史悠久的藝術(shù)形式,其技法與表現(xiàn)手段經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展已經(jīng)極為豐富和成熟。這些技法與表現(xiàn)手段為現(xiàn)代藝術(shù)提供了寶貴的借鑒和啟示?,F(xiàn)代藝術(shù)在創(chuàng)作過程中可以借鑒油畫技法,如:色彩的運(yùn)用、光影的處理、質(zhì)感的創(chuàng)造等,豐富自己的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式。同時(shí),油畫對細(xì)節(jié)的關(guān)注和刻畫也啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)在創(chuàng)作中注重細(xì)節(jié)的處理,使作品更加生動和真實(shí)。二是想追求情感與思想的深度表達(dá)。油畫的審美意蘊(yùn)不僅在于其外在的形式美,更在于其內(nèi)在的情感與思想表達(dá)。許多油畫作品通過細(xì)膩的情感描繪和深刻的思想探討,觸動了觀眾心靈,引發(fā)了廣泛的共鳴。這種情感與思想的深度表達(dá)為現(xiàn)代藝術(shù)提供了重要啟示?,F(xiàn)代藝術(shù)在創(chuàng)作中可以借鑒油畫對情感與思想的表達(dá)方式,通過作品傳達(dá)自己的情感體驗(yàn)和思想觀點(diǎn),使觀眾在欣賞作品的過程中產(chǎn)生共鳴和思考。三是在日常行走中獲得審美體驗(yàn)的提升。油畫的審美意蘊(yùn)不僅在于作品本身的藝術(shù)價(jià)值,更在于觀眾在欣賞作品過程中所獲得的審美體驗(yàn)。許多油畫作品通過細(xì)膩的表現(xiàn)手法和深刻的內(nèi)涵,使觀眾在欣賞過程中獲得愉悅、感動、思考等多種審美體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)的提升為現(xiàn)代藝術(shù)提供了重要啟示。通過作品的形式美、內(nèi)涵美,以及觀眾與作品之間的互動等方式,使觀眾在欣賞過程中獲得更加豐富和深刻的審美體驗(yàn)。

        五、結(jié)語

        每一個(gè)藝術(shù)家的審美追求都會不同,在不同時(shí)期也會有不同的嘗試,潘聞丞對審美的思考還在前進(jìn),也期待可以看到更多超自然的作品能夠出現(xiàn)在他的筆下,實(shí)現(xiàn)從形而下而后形而上的藝術(shù)追尋。

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