【摘要】《西游記》是民間最受歡迎的長篇神魔小說，自明代誕生以來已經(jīng)有過無數(shù)次的改編和重構(gòu)，如今更是在后現(xiàn)代文化視閾中成了炙手可熱的大IP。而《大話西游》系列作為其中的經(jīng)典和奇葩，不僅成了周星馳的名片，更是他職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點，《大話西游》通過對民間傳奇的現(xiàn)代化改寫，為周星馳之后的北上創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。本文立足于文化研究，從身體和性別的角度出發(fā)，對影片中的現(xiàn)代性特征進行一定的解讀和思考。

【關(guān)鍵詞】《大話西游》；后現(xiàn)代；大眾文化；性別

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）10-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.027

作為以后現(xiàn)代原則對古典小說進行顛覆性改編的范例，《大話西游》是“20 世紀90年代最引人注目的文化現(xiàn)象之一，引發(fā)了一場從語言表達方式到價值取向上的話語革命”[1]。這部影片以戲擬、拼貼、消解宏大敘事的方式迎合了90年代盛行的解構(gòu)浪潮，塑造了一個屬于電影市場和電影文化的傳奇?！洞笤捨饔巍酚谩按笤挕钡难哉f形式挑釁主流價值觀，完成了一場以青年為主體的亞文化狂歡，時至今日，“大話美學(xué)”“大話哲學(xué)”“大話修辭學(xué)”依舊被奉為年輕人的行為寶典，其中運作的價值體系存有很大的闡釋空間。

一、反英雄主義的人物建構(gòu)——后現(xiàn)代的神話學(xué)

反思

英雄的塑造對于民族精神和民族形象的建構(gòu)來說是至關(guān)重要的，卡萊爾在《英雄和英雄崇拜》中說過：“英雄崇拜是一個永久的基石，由此時代可以重新確立起來，在一切倒塌的東西之間，這是唯一有生命的基石。”從古典名著《西游記》中走出來的齊天大圣孫悟空，有著神通廣大的本領(lǐng)、不畏權(quán)威的個性，這只特立獨行的猴子成為中國民間幾百年來屹立不倒的少年偶像。而在《大話西游》中，故事主角從無所不能的孫悟空變成了流氓混混至尊寶，顛覆性角色塑造的背后隱藏的是價值的置換，換言之，在《大話西游》中，周星馳力圖通過反英雄主義的人物形象建構(gòu)，來表達一種后現(xiàn)代語境下的神話學(xué)反思。

“反英雄是指傳統(tǒng)小說主人公的對立面，反英雄人物是指缺乏英雄主義氣概，而且不具備生活上和精神上的高貴品德?！盵2]《大話西游》中的至尊寶雖然是孫悟空的轉(zhuǎn)世，但他在影片中不僅沒有神氣十足的外表，也沒有一切盡在掌握的游刃有余和英雄氣概，責任降臨時的首要反應(yīng)是逃離，這樣的“孫悟空”恰似蕓蕓眾生中普通的我們。弗洛伊德曾提出了人格結(jié)構(gòu)理論，包括：本我、自我和超我，如果說《西游記》中桀驁不馴的孫悟空代表了超我的完美的話，《大話西游》中的無拘無束的至尊寶則側(cè)重表現(xiàn)人格中本我的剖面，至尊寶對原始欲望和生物本能的追尋給處于象征秩序的觀眾“退行” ①的空間，為我們鏡像式的自我觀照提供了出口。

至尊寶的反英雄主義主要體現(xiàn)在三個方面，首先是外在形象的丑化。在原著中，孫悟空“身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱。一雙怪眼似明星，兩耳過肩查又硬。挺挺身才變化多，聲音響亮如鐘磬。尖嘴咨牙弼馬溫，心高要做齊天圣?！盵3]而在《大話西游之月光寶盒》中，儀表堂堂的美猴王變成了胡子拉碴、衣不蔽體的斧頭幫幫主，脫去了金甲的他仿佛同時失掉了自尊，他不復(fù)齊天大圣的心高氣傲，反而如市井小民一般“能屈能伸”：可以對手下呼來喝去，也可以在春十三娘的威懾下跪地求饒。

其次是至尊寶行為的怪誕化和粗俗化。美其名曰斧頭幫幫主的至尊寶，實際上是混混頭目，他言語粗俗、行為怪異，與街頭流氓的行為一般無二。例如，在《大話西游之月光寶盒》中，他邋遢得腳底長毛也懶得清理，用洗腳毛巾擦臉；不順心時他對手下小弟和菩提大仙拳打腳踢。在《大話西游之大圣娶親》中，他與牛魔王打架時用武器烤雞翅和蘋果，對紫霞仙子撒謊時套用了王家衛(wèi)的句式……至尊寶的無厘頭行為一方面來源于周星馳的喜劇才華，另一方面與傳統(tǒng)英雄孫悟空的行為模式形成了鮮明反差。“這種在外表和行為上的故意丑化是《大話西游》對于悟空形象的獨特創(chuàng)新，也是后現(xiàn)代主義的外在展現(xiàn)?！洞笤捨饔巍酚每鋸埖氖址▽O悟空的外在形象解構(gòu)，將原來經(jīng)典的肉體形象丑化，讓人們看到了一個與傳統(tǒng)孫悟空相差甚遠的新人物?！盵4]

最后是孫悟空的英雄精神——神性的喪失。如果說《西游記》中，孫悟空的取經(jīng)之路就是克服獸性、平衡人性、通達神性的修煉之路的話，那么《大話西游》則將這一復(fù)雜的修煉過程全然省略，只留下了至尊寶在責任和欲望中徘徊掙扎的部分。在《大話西游》中，作為孫悟空的轉(zhuǎn)世，至尊寶的責任依舊是護送唐僧去西天取經(jīng)，不同的是，他的反叛不再基于根性的頑劣，而是無法斬斷情欲的無奈，從這一角度來看，他的獸性已經(jīng)被人性所取代。例如，在《大話西游之月光寶盒》中他只是個好色的混混，面對白晶晶時他想的是逃避責任，而在《大話西游之大圣娶親》中，至尊寶逐漸明白了愛情的真諦，在讀懂內(nèi)心的真愛后，他毅然決定戴上金箍，為世間大愛去修行，這一過程是充滿了掙扎與痛苦的，正因如此，他的選擇才變得悲壯。因此，《大話西游》中的“孫悟空”依舊在修煉，只不過主題從佛道變成了愛情，而決定他西去取經(jīng)的并不是權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，而是他悟道后自身的超脫?！洞笤捨饔巍穼⒂⑿蹖O悟空從神壇上拉下，為他賦予了人類的七情六欲，“單向度的神與英雄被脫冕成在義務(wù)和情欲之間痛苦掙扎、性格分裂的凡俗之人，威武不屈的齊天大圣形象被完全拆解”[5]，而這卻是作為后現(xiàn)代“另類英雄”至尊寶的魅力之處。

“神話在普遍意義上是指遠古人民表現(xiàn)對自然及文化現(xiàn)象的理解與想象的故事。其本質(zhì)是借助于想象的，并非是真實存在?！盵6]羅蘭·巴特曾為神話祛魅，在《現(xiàn)代神話》一文中，他提出的“神話”概念打破了以往的神話內(nèi)涵，并將其作為一種意指方式。這里的神話關(guān)乎的不是內(nèi)容，而是一種形式。統(tǒng)治者通過操縱神話的敘事，在民間架構(gòu)起延綿不斷的言說，以此鞏固或再生產(chǎn)既有的意識形態(tài)。如果說《西游記》中孫悟空從桀驁到馴順的轉(zhuǎn)變依靠的是權(quán)威（觀音、佛祖）以及外力的作用（緊箍咒），那么《大話西游》中至尊寶拾起救世英雄身份的過程顯然更具反叛精神——那是一種從本我到超我的自我升華。在價值顛覆的20世紀80年代末90年代初，《大話西游》對英雄形象孫悟空的再創(chuàng)造為其注入了時代精神，同時，對于經(jīng)典文本的娛樂化改造使青年一代獲得了官方話語之外另一種非主流詮釋。

二、極致的身體展現(xiàn)——大眾文化視域下的審美取向

《大話西游》對于神話的世俗化改造還體現(xiàn)在對身體表現(xiàn)潛力的開發(fā)上，這類開發(fā)并未導(dǎo)向美的感受，而是粗鄙下流的，有時候甚至給人帶來齷齪丑惡的不適感，在影片中，主要集中于飲食、排泄、性愛等場景中。這樣一種獨特的肉體美學(xué)可以追溯至文藝復(fù)興時期，在巴赫金對拉伯雷的研究中，“巴赫金注意到‘身體本身、飲食、排泄、性生活的形象等‘生活的物質(zhì)-肉體因素在拉伯雷的創(chuàng)作中‘以極度夸大的、夸張化的方式出現(xiàn)，并且占據(jù)了絕對優(yōu)勢的地位。巴赫金視這種物質(zhì)-肉體因素的形象為‘民間詼諧文化的遺產(chǎn)，并將這種審美觀念稱之為‘怪誕現(xiàn)實主義。”[7]以“怪誕現(xiàn)實主義”為特色的民間文化正是在對身體的展現(xiàn)中贏得了足以與官方正統(tǒng)文化相抗衡的地位，例如卓別林的身體喜劇。

與卓別林不同的是，周星馳的身體創(chuàng)造毫無克制，他不是將身體作為表現(xiàn)新奇的窗口和玩意，而是還原它的生物本能，將人類最普遍的生命經(jīng)驗呈現(xiàn)于銀幕之上。例如，《大話西游之月光寶盒》中，至尊寶與蜘蛛精較量時，他拿出斧頭露出大腿，還揚言在浴池中小便；中了七傷拳后，他倒立走路掉進了糞坑；白晶晶中毒，命在旦夕時，他們就像世間一對普通的愛人，情難自制……在《大話西游》中，成為孫悟空前的至尊寶并沒有奉行佛教的禁欲主義，他的喜怒哀樂都基于人類的思維邏輯和行為方式，也因此與觀眾的聯(lián)系更加緊密。巴赫金認為：“怪誕人體形象身上體現(xiàn)了兩種重要傾向：第一，力求在人身上發(fā)現(xiàn)整個宇宙，包括宇宙的所有元素和力量；第二，力求在人身上體現(xiàn)人和宇宙的聯(lián)系?！盵8]飲食、排泄、性愛等活動都與人的下體器官有關(guān)，而這些活動盡管看起來污穢，卻可看作是性（或是生育）的替代表現(xiàn)或宣泄，因此，這些被文明所定義為“污穢”的活動在本質(zhì)上是崇高的，《大話西游》正是通過對肉體活動的坦蕩展現(xiàn)打破了官方話語下對性諱莫如深的陳規(guī)，將古典神話改造成世俗且現(xiàn)代的姿態(tài)。

三、扮裝表象下的性別操演——支配性男性氣質(zhì)的

戲謔化顛覆

支配性男性氣質(zhì)，也叫霸權(quán)男性氣質(zhì)，是由男性氣質(zhì)研究領(lǐng)域的重要學(xué)者瑞文·W·康奈爾（R.W.Connell）提出的。支配性男性氣質(zhì)通常代表了國家的意志，它與整個社會的主導(dǎo)文化有關(guān)，是男性氣質(zhì)的“理想類型”，盡管在不同歷史時期、不同地域支配性男性氣質(zhì)的概念并不完全一致，但它總體上傾向一種“陽剛”的文化內(nèi)涵，由此衍生而來的社會實踐都與此有關(guān)，例如：高風(fēng)險性行為、體育運動員“將身體作為武器”以及對其長期損害使用、男孩之間的暴力②等等?！爸湫阅行詺赓|(zhì)可能通過將自己與權(quán)力、 地位、與生俱來的作為男人的優(yōu)勢聯(lián)系在一起來獲得，比如那些在體育、工作和性關(guān)系上總是成功的男人?！盵9]因此，在社會文化的規(guī)訓(xùn)下，男性渴望通過符合支配性男性氣質(zhì)的實踐獲得性別秩序中的優(yōu)越感和權(quán)力。

《大話西游》對于官方話語的挑戰(zhàn)是方方面面的，其中最具有先鋒性的一面體現(xiàn)在它對于傳統(tǒng)性別秩序以及性別文化的顛覆。在《大話西游》中，主角至尊寶并不是支配性男性氣質(zhì)的代表，反之，他身上體現(xiàn)了從屬性以及邊緣性男性氣質(zhì)的特征。在社會地位上，他是黑店老板，黑幫混混，臟亂破舊的衣服影射了他下等的社會地位，恰似康奈爾論述中美國社會的黑人；在性格上，他有些“怕女人”，在強勢的蜘蛛精、白晶晶以及紫霞面前，他無力應(yīng)對，只有一味附和。除此之外，影片多處細節(jié)都刻意模糊甚至顛倒傳統(tǒng)的性別秩序，例如：二當家誤將至尊寶當成蜘蛛精，一斧子砍向至尊寶的下體；斧頭幫小弟用火把燒著至尊寶下體時，他們沒有用水澆滅，而是選擇用腳踩熄……菲勒斯從父權(quán)制建構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)過渡到符號系統(tǒng)，一直以來都是傳統(tǒng)性別文化賴以生存的象征，《大話西游》將其焚燒、踐踏，其中用意不可不謂是意味深長。此外，當至尊寶決定用隱身符對付蜘蛛精時，他和他的小弟們（均為男性）脫光了衣服，僅遮擋住了關(guān)鍵部位——此時，男性凝視③不復(fù)存在，男演員肉體的裸露讓“女性凝視”的存在成為可能。

《大話西游》通過對菲勒斯這一意象的有意破壞以及“凝視”主客體位置的倒錯顛覆了傳統(tǒng)的性別秩序。然而，《大話西游》要做的遠非解構(gòu)這么簡單，影片試圖通過話語以及相關(guān)情節(jié)的設(shè)置建構(gòu)起新的、現(xiàn)代化的性別文化。例如，在《大話西游之月光寶盒》中，蜘蛛精和二當家在一起后，蜘蛛精不讓二當家承認他是孩子的父親，而讓孩子叫他奶媽，此時二當家反問道：“我是男人怎么做奶媽？”蜘蛛精說：“孩子是我們帶大的，你不說，他怎么知道男人不能做奶媽？”這段對話十分經(jīng)典，也道出了性別關(guān)系的實質(zhì)——它并非本質(zhì)如此，而是社會建構(gòu)的，男與女的社會分工也并非一成不變，在一個完全真空的環(huán)境（如《大話西游》中的盤絲洞）中，它能以權(quán)力者的意志為主，生長為另一種樣態(tài)。此外，在《大話西游之大圣娶親》中，影片對于外貌（或者說性別表征）與意志之間的關(guān)系也做出了探討，當至尊寶將他的愛情歸因于上天的安排時，牛香香使用了移形換影大法，使紫霞和豬八戒的靈魂互換，而她被沙僧抓到，也與沙僧互換了靈魂；幾天后，在牛魔王的婚禮上，移形換影大法再次出現(xiàn)，因產(chǎn)生意外，牛香香誤入狗的身體，青霞的靈魂也得以有肉體棲居。移形換影大法的情節(jié)設(shè)置，不僅讓影片有了解謎的趣味性和新鮮感，更重要的是，它通過肉體和靈魂的分離將身體界定為性別操演的場域。

性別操演理論來源于朱迪斯·巴特勒，向上可追溯至?？?。在福柯看來，性別結(jié)構(gòu)與權(quán)力結(jié)構(gòu)共存，權(quán)力是性別區(qū)分的原因而非結(jié)果，權(quán)力不僅是壓制性的，也是生產(chǎn)性的，甚至壓制本身就是生產(chǎn)性的。[10]在這里，?？碌淖V系學(xué)關(guān)注事物產(chǎn)生的過程，強調(diào)把歷史視為權(quán)力話語行動的后果，這樣一來就能以生成論反對本質(zhì)論。受到這種譜系學(xué)的影響，朱迪斯·巴特勒將身份的假定看作是某種受到文化限制的秩序和等級原則，是一種以控制為目的的虛構(gòu)[11]，巴特勒認為，“身體是文化闡釋的場所，身體的物質(zhì)性長期以來一直處于社會環(huán)境中并受到社會環(huán)境的限制”。[12]主體和歸化的身體以及歸化的性別都是為了某種目的而被建構(gòu)的。從這個意義上理解“操演”，“性別化的身體是被操演的，這意味著性別化的身體除了那些構(gòu)成其現(xiàn)實的各種行為之外，并沒有先驗存在的身份”，巴特勒使用性別操演理論實現(xiàn)了對“社會性別”的顛覆和建構(gòu)。

不同于中國單一的性別概念，在西方，gender和sex將人的生理性別和社會性別區(qū)分開來，gender這一學(xué)術(shù)術(shù)語自第二波女權(quán)主義運動誕生以來，已經(jīng)作為基于社會建構(gòu)論的性別分析范疇，一種嶄新的研究權(quán)力運作方式的學(xué)術(shù)視角得到了國際社會的普遍承認。而朱迪斯·巴特勒則走得更遠，她主張將基于生物和基因決定論的sex概念也徹底解構(gòu)，通過對主體“內(nèi)部”機制進行分析，打破僵化的男/女二元結(jié)構(gòu)，恢復(fù)性別身份在實踐中的流動性。換句話說，正如巴特勒所理解的那樣，性別不是一個名詞，也不是一組自由浮動的屬性，因為性別的積極影響是通過性別的協(xié)調(diào)和控制實踐產(chǎn)生和實施的。性別是表演性的，也就是說，性別是被規(guī)范性地強制構(gòu)建出來的，是一種行動狀態(tài)，一種動態(tài)的“成為”或行動，而不是一種既定的存在狀態(tài)。[13]從這個意義上來理解，《大話西游》進行的“反向操演”是極為先鋒的，它打破了男與女、強悍與柔弱、主動與被動等等既定文化規(guī)范下的條條框框，在一個名為“盤絲洞”的神話世界里建構(gòu)起后現(xiàn)代的性別文化，在那里，男人的身體可以發(fā)出女人的聲音（例如《大話西游之月光寶盒》里的瞎子），在那里，移形換影大法的存在能讓每個人體驗不同的身份樂趣，使他們能夠擺脫性別、男/女性氣質(zhì)等一切枷鎖，自由思索“愛”究竟為何物?！洞笤捨饔巍愤@一極具反叛意識的嘗試，顛覆了以往電影敘事的游戲規(guī)則，更重要的是，它以戲謔的腔調(diào)言說著充滿人文關(guān)懷的現(xiàn)代神話，既撫平了男性的閹割焦慮，又為女性提供了情感宣泄的出口。

四、結(jié)語

《大話西游》通過對經(jīng)典文學(xué)作品《西游記》的改編實現(xiàn)了古典傳奇敘事的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)徙，塑造了以反叛、解構(gòu)、嘲弄為特點的“后西游精神”，這種精神指向了20世紀90年代以來以年輕人為主體的反傳統(tǒng)立場，是青年亞文化狂歡的載體；同時，它以身體為表現(xiàn)對象，成了狙擊平民審美的大眾文化的標桿；更重要的是，它以神話的方式為性別文化開辟了一方凈土，盡管這一嘗試是想象式的，但無疑是偉大的。

注釋：

①退行是弗洛伊德提出的心理防御機制之一。退行是指當我們在遇到難以克服的困難時會選擇用退回到孩童時候、放棄成人處事原則和方式，來回避現(xiàn)實、擺脫焦慮，保護自己的一種心理防御機制。

②M·梅斯納（Michael A·Messner）在其研究中指出體育運動是表現(xiàn)男性氣質(zhì)的重要方式，如有些喜歡芭蕾的男孩子為了使自己更像一個男人轉(zhuǎn)而投身體育運動。

③在拉康眼中，“凝視”不同于一般的觀看，當我們“凝視”的時候，同時攜帶并投射著自己的欲望。在古典好萊塢電影中，女性的外貌被編碼為具有強烈的視覺效果，為了迎合影片內(nèi)及更廣闊觀眾席所攜帶著欲望的男性“凝視”，以此來踐行父權(quán)制度下的主流意識形態(tài)。

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作者簡介：

彭淑昀，女，漢族，湖北宜昌人，北京電影學(xué)院碩士研究生，研究方向：中外電影史論。