鄭夢(mèng)雨

2023年10月20日晚，由廈門市鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心制作的《帕老爺?shù)幕槭隆分形陌嬖谌荽髣≡焊鑴d拉開了帷幕。中場(chǎng)休息時(shí)，熱情的觀眾們，紛紛涌向了同樣坐在觀眾席中的本劇藝術(shù)總監(jiān)、著名指揮家鄭小瑛身邊，希望得到她的簽名、合影留念，更希望向鄭小瑛表達(dá)自己的所聞所想，以及自己激動(dòng)的心情。

《帕老爺?shù)幕槭隆?，原譯作《唐帕斯夸萊》，是多尼采蒂最后一部喜歌劇作品。1990年，由鄭小瑛執(zhí)棒，該劇意大利語版在國內(nèi)首演。時(shí)隔22年后的2012年，鄭小瑛帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)，重新創(chuàng)排了該劇的中文演唱版本。2023年6月，該中文版首次以音樂會(huì)版形式在福建大劇院成功上演，導(dǎo)演王杰與制作團(tuán)隊(duì)對(duì)于該劇的理解及設(shè)計(jì)理念在這場(chǎng)演出中初現(xiàn)端倪。10月，《帕老爺?shù)幕槭隆穾е律?jí)的制作規(guī)格來到了泉州。這更是泉州第一次上演西方經(jīng)典歌劇，這顆諾麗娜口中最愛的“音樂皇冠上最燦爛的珍珠”，第一次在現(xiàn)實(shí)中，以完全的姿態(tài)展現(xiàn)在了泉州觀眾們的面前。

當(dāng)場(chǎng)燈暗下，當(dāng)鄭小瑛的導(dǎo)賞視頻結(jié)束，當(dāng)指揮鄧卓銳帶領(lǐng)上海愛樂樂團(tuán)在樂池中奏響序曲的那一刻，現(xiàn)場(chǎng)觀眾感覺到：暫時(shí)離開了現(xiàn)實(shí)，來到了一個(gè)似是非是、美輪美奐的夢(mèng)幻世界。隨著劇情的推進(jìn)，現(xiàn)場(chǎng)歡笑此起彼伏，甚至摻雜著不少孩子的笑聲，這可是在被視為“曲高和寡”的歌劇演出現(xiàn)場(chǎng)極少見到的現(xiàn)象。這種良好的舞臺(tái)上下呼應(yīng)，歸功于鄭小瑛理念方向上的明確把握，歸功于王杰導(dǎo)演帶領(lǐng)整個(gè)劇組團(tuán)隊(duì)的精心制作，歸功于鄧卓銳指揮與上海愛樂各位演奏家們細(xì)膩的音樂表達(dá)，歸功于李鰲、周旎、馮浩然、李彪等主演與合唱隊(duì)員們的精彩演繹。

讓大眾聽懂歌劇、看懂歌劇，這是鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心的工作初心，也是工作重心。在本劇前期籌備階段，鄭小瑛便規(guī)定了如下基調(diào)：劇中所有人物必須嚴(yán)格遵照并符合其時(shí)代特性與形象風(fēng)貌；在此基礎(chǔ)上要盡可能貼近大眾，加強(qiáng)大眾理解之便利性。

圍繞這一理念，以中文演唱為核心，王杰導(dǎo)演進(jìn)行了從舞美服裝等視覺效果，到表演形式與風(fēng)格的一系列適配性設(shè)計(jì)創(chuàng)作。首先，如何去定義這16米×9米的舞臺(tái)空間。在明確了大多劇情均在室內(nèi)完成，僅有一場(chǎng)花園的室外戲也可依托室內(nèi)構(gòu)景延伸發(fā)展后，王杰導(dǎo)演攜同以李耿為首的舞美設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，提出了旋轉(zhuǎn)的鏤空八音盒這一布景思路。

轉(zhuǎn)臺(tái)的使用強(qiáng)調(diào)了劇目中始終存在的流動(dòng)概念：時(shí)間的流動(dòng)、空間的流動(dòng)、音樂的流動(dòng)、劇情的流動(dòng)。同時(shí)，舞美團(tuán)隊(duì)給出的鏤空方盒場(chǎng)景設(shè)計(jì)方案極大助力了這一概念的實(shí)現(xiàn)。方盒的四面，表象上是四個(gè)不同的空間場(chǎng)景，但因方盒內(nèi)部鏤空的特征，使得四個(gè)場(chǎng)景之間存在著超越時(shí)空限制的互動(dòng)可能，也大大擴(kuò)展了觀眾的想象余地。

在這樣的布景下，觀眾看到了第一幕中，叔侄倆爭(zhēng)吵的同時(shí)，諾麗娜正翹首盼待醫(yī)生即將帶來的好消息，對(duì)未婚夫此時(shí)身處絕望一無所知；看到了第二幕開始時(shí)，悲傷的埃內(nèi)斯托提著箱子，帶著離別的痛苦，走過他生活的家，走過心愛之人的窗沿之下，也走過他曾經(jīng)富足美好的那些歡樂時(shí)光與回憶；看到了第三幕里，當(dāng)一對(duì)心愛的年輕人正陶醉在相聚的愛情甜蜜中互吐衷腸之時(shí)，可憐的帕老爺還蒙在鼓里，和醫(yī)生喋喋不休地討論著計(jì)謀，全然沒有注意到自己的“大舅哥”眼中奇怪的閃動(dòng)……場(chǎng)景成為抓牢觀眾深入戲中的絕佳協(xié)助。

而在顏色屬性上，導(dǎo)演大膽地選用了粉色作為舞臺(tái)主色調(diào)。帕老爺?shù)幕槭吕镆欢ㄒ欣寺?、有美好，這決定了應(yīng)以暖色調(diào)為主；婚事中又存在著各種輕松詼諧的喜劇元素，淺色調(diào)也闖進(jìn)了舞美設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)的思考之中；婚事里更充斥著各種荒誕離譜的橋段與體驗(yàn)，粉色這一奪人眼球的色彩，便成為最能體現(xiàn)劇目精神的色調(diào)選擇。這抹亮色，更是在帕老爺表面的主角形象之下，實(shí)際突出了這個(gè)機(jī)敏又帶有一絲狡黠的諾麗娜。這個(gè)被一群男人圍繞著、自信張揚(yáng)游刃有余的年輕姑娘，她，才是本劇真正的主角。

服裝同樣也是一大亮點(diǎn)。在布景拿出了如此現(xiàn)代思維且富有沖擊力的視覺方案后，雷晉巍帶來的服裝設(shè)計(jì)卻極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈裾樟?9世紀(jì)時(shí)羅馬的社會(huì)風(fēng)貌。大到整體形制，小到某一處的蕾絲裝飾與雕花，都鮮明地表現(xiàn)出了角色的人物身份、社會(huì)地位與性格特征。細(xì)節(jié)分明的設(shè)計(jì)豐富充實(shí)了角色形象，而扎實(shí)的角色形象又與造景形成了人實(shí)景虛的獨(dú)特搭配，這讓觀眾在欣賞中既能具象地認(rèn)識(shí)角色、理解角色，同時(shí)又可以在更為超越的層面展開自己的想象，不被限制與束縛。

配合著充滿新意的視覺效果，在具體的表演風(fēng)格上，各位演員也給我們留下了深刻的印象。劇中充滿了大量“啞劇”式的表演特點(diǎn)，這同樣也是在其他劇作排演中非常少見的：帕老爺氣急敗壞時(shí)漫天揮舞著手臂、諾麗娜在驚詫時(shí)瞪大的雙眼與夸張的捂嘴、公證員在做婚姻登記記錄時(shí)幾乎要埋到稿紙里去的頭……夸張的肢體動(dòng)作，既強(qiáng)調(diào)了作為一部喜歌劇的幽默屬性，又對(duì)臺(tái)詞念白與歌唱做了大量的表現(xiàn)補(bǔ)充。

而這種夸張，除了在表演風(fēng)格上的展示，甚至在歌者實(shí)際演唱中也有所體現(xiàn)。第二幕中的公證員在聲部上被定義為男高音，但演員陳鵬駿完全放棄了自己本身的男高音音色，換掉了歌唱中正常的腔體狀態(tài)和技術(shù)要求，寥寥幾句歌詞，被他用一種類似于鴨子叫一般扁平、高亢且尖銳的滑稽聲音表現(xiàn)了出來，這也引發(fā)了全場(chǎng)的熱烈回應(yīng)與反響。

值得一提的是，伴隨著臺(tái)本的中文譯配化，劇作無論是在音樂進(jìn)行上，還是在表演設(shè)計(jì)上，都做了大量的適配工作。

鄧卓銳指揮與上海愛樂樂團(tuán)展現(xiàn)出了對(duì)音樂極強(qiáng)的控制力與表現(xiàn)力。弦樂的處理格外細(xì)膩精致，管樂組的表現(xiàn)富有閃光點(diǎn)，整體不過分追求奔放與進(jìn)攻，而是引領(lǐng)劇情娓娓道來，并根據(jù)漢語的重音及語速特點(diǎn)，在節(jié)奏感與速度上多處進(jìn)行了配合處理。

導(dǎo)演在表演細(xì)節(jié)上設(shè)計(jì)了諸多本土化的“包袱”。比如帕老爺與諾麗娜在醫(yī)生馬拉泰斯塔的引領(lǐng)下第一次見面時(shí)，大多數(shù)版本在此的處理都是將帕老爺?shù)男膽B(tài)與行為展現(xiàn)為一個(gè)害羞、羞澀，同時(shí)又想展現(xiàn)自己作為一位男性的紳士風(fēng)范這樣一種富有西方思維的效果表現(xiàn)。但在李鰲精彩的演繹下，此時(shí)的帕老爺緊張、無措，渾身發(fā)抖，說話結(jié)巴，口齒不清，沒說兩句就趕緊躲到了醫(yī)生的身后，這不僅充分利用了中文的語言特點(diǎn)，又將傳統(tǒng)的西方思維巧妙的轉(zhuǎn)化成我們中國人所熟悉的一種表現(xiàn)形象，從而更為貼近了大眾視角。

采用了大量的戲曲表演形式與表現(xiàn)手法。正像前面所提，導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)一直在追求一種“人實(shí)景虛”的表現(xiàn)效果，在諸多室內(nèi)布景中，家具的呈現(xiàn)大多僅僅是一桌一椅或一桌二椅，與本劇的其他一些傳統(tǒng)制作形成鮮明對(duì)比。中文版中這種高度假定性的抽象表現(xiàn)，也更符合中國大眾的審美認(rèn)知與喜好傾向。

在純文字念白的表現(xiàn)上，本制作也借鑒了大量的戲曲與音樂劇的表現(xiàn)元素。由于涉及翻譯的特性，會(huì)有原版中諸多宣敘調(diào)內(nèi)容被改寫成了純文字念白。為了更好地表現(xiàn)語言特點(diǎn)，提高念白與歌唱之間過渡的自然感，導(dǎo)演做了大量的類似于戲曲中鑼鼓點(diǎn)配合的節(jié)奏處理，以及音樂劇式的過渡手法。

這場(chǎng)“鬧劇”在經(jīng)歷了“花園風(fēng)波”后，伴隨著諾麗娜唱起歡快的圓舞曲，帕老爺坐在角落里悶悶不樂，有情人終成眷屬，大幕也緩緩拉上。經(jīng)久不息的掌聲與喝彩令人無法忽視這樣一個(gè)事實(shí)：這畢竟是泉州第一次上演歌劇?。《覀兊挠^眾，大多數(shù)并不了解這種藝術(shù)形式，甚至可以說，他們對(duì)古典音樂是陌生的。而就是這些觀眾，在這個(gè)夜晚對(duì)歌劇爆發(fā)出了極大的熱情，因?yàn)樗麄冊(cè)谶@場(chǎng)戲中，真正地看懂了近200年前，作曲家想讓觀眾們看懂的東西——一個(gè)可笑又可愛的故事。

鄭小瑛發(fā)起的這項(xiàng)事業(yè)，無疑是極具魄力的。因?yàn)殚L期以來，西方古典聲樂作品，無論體裁是歌劇、室內(nèi)樂還是當(dāng)?shù)孛窀璧?，是否?yīng)被允許以中譯本形式演唱，在學(xué)界一直存在著強(qiáng)烈爭(zhēng)議，持反對(duì)態(tài)度者也占大多數(shù)。理由不外乎如下幾項(xiàng)：唱漢語版本是一種逃避學(xué)習(xí)原文語言的偷懶行為，也在一定形式上違背了遵照原譜的基本要求；使用漢語演唱在實(shí)踐中存在大量的歌唱技術(shù)沖突，因?yàn)槊缆曮w系本就是依照意大利語的發(fā)聲習(xí)慣及特點(diǎn)建立起來的……

或許大家都沒有意識(shí)到，這個(gè)問題的提出，推崇也好批駁也罷，本就沒有在一個(gè)視角、一個(gè)目標(biāo)上去探討、去分析。誠然，在教學(xué)中，尤其是古典音樂聲樂教學(xué)的初期階段，以上所有的觀點(diǎn)都是正確且不容辯駁的。但中譯化的提出，實(shí)質(zhì)上難道不是為了在群眾中更好地推廣普及歌劇藝術(shù)文化嗎？難道不是為了更好地培養(yǎng)大眾對(duì)歌劇的欣賞習(xí)慣嗎？難道不是為了提升高雅藝術(shù)在社會(huì)層面上更大的影響力嗎？

但是，我們面對(duì)的觀眾們，畢竟不是人人就讀于外語專業(yè)，也不是人人都畢業(yè)于音樂學(xué)院的歌劇表演專業(yè)。他們只是觀眾，他們只需要一個(gè)好故事，以及講好這個(gè)故事的過程體驗(yàn)。

中譯版的歌劇排演，從來不是要替代原文版，而是與原文版并存并行，為演員與觀眾均提供更多的選擇機(jī)會(huì)。對(duì)廣大的觀眾聽眾而言，中譯版的歌劇排演，大大拓寬了群眾認(rèn)識(shí)理解歌劇藝術(shù)的進(jìn)入通道。對(duì)古典音樂的從業(yè)者來說，站在表演與教學(xué)的角度，中譯版也并非毫無意義。而對(duì)學(xué)習(xí)聲樂表演的學(xué)生們來說，中譯版的推動(dòng)，一方面可以幫助學(xué)生更準(zhǔn)確地理解劇情，理解角色，有利于歌劇教學(xué)中“表演”能力的建立與提高，改善大量存在于教學(xué)實(shí)踐中“聲富情貧”的現(xiàn)象。另外，以“美聲唱法”演唱漢語內(nèi)容，本也正是目前聲樂演唱技術(shù)急需攻克的重難點(diǎn)。

因此，從技術(shù)角度出發(fā)，我們的專業(yè)從業(yè)者、廣大的師生必須意識(shí)到，西方歌劇中譯化演唱，非但不是降低了歌唱與表演難度，反而是在歌者演員充分掌握了原文演唱能力的基礎(chǔ)上，難度指數(shù)級(jí)地躍遷。很難想象，如果帕老爺?shù)陌缪菡呃铞棧皇菗碛兄嗄陮?duì)這一角色的詮釋經(jīng)驗(yàn)，不是原意大利文幾乎可說是爛在了他的嘴皮子上，不是年少時(shí)期出于對(duì)相聲、話劇等藝術(shù)門類的熱愛練就出清晰的漢語咬字發(fā)音能力，如何克服重重困難，輕松地唱響那中文版的“讓我們悄悄地去花園”呢？

回賓館的路上，泉州大劇院在身后越來越遠(yuǎn)，耳邊的一段歌聲卻始終揮之不去。中文版的“帕老爺”，聽懂的不只是語言的內(nèi)容，更是藏于內(nèi)心深處，靈魂貼近的那一份愉悅。