關(guān)天昊

《猶太女》（La Juive）是作曲家雅克-弗朗索瓦·阿萊維（Jacques-Fran？ois Halévy）的一部五幕大型法語(yǔ)歌劇，劇本由尤金·斯克里勃（Eugène Scribe）創(chuàng)作。該劇于1835年2月23日在巴黎歌劇院首演，并取得了巨大的成功，以至于在首演后的幾十年里，這部歌劇成為法國(guó)各大歌劇院，甚至是世界范圍內(nèi)的一線歌劇院經(jīng)常上演的主要法語(yǔ)歌劇之一。1885年1月16日，《猶太女》在紐約大都會(huì)歌劇院首次演出，之后又于1919年作為大都會(huì)歌劇院明星男高音恩里科·卡魯索（Enrico Caruso）的復(fù)出作品上演。從那時(shí)起大都會(huì)歌劇院會(huì)定期演出《猶太女》，直到1936年該劇才從保留劇目中被刪除，之后的67年里再也沒(méi)有在大都會(huì)歌劇院上演過(guò)。大約在同一時(shí)間，這部歌劇在歐洲也面臨失寵，此后就很少上演。

直至近年來(lái)，這部劇又漸漸地回歸到觀眾們的視野當(dāng)中，上演的歌劇院有：維也納國(guó)家歌劇院（1999年）、大都會(huì)歌劇院（2003年）、威尼斯鳳凰歌劇院（2005年）、巴黎歌劇院（2007年）、蘇黎世歌劇院（2007年）、斯圖加特國(guó)家劇院（2008年）、阿姆斯特丹荷蘭歌劇院（2009 年）、特拉維夫（以色列）歌劇院和圣彼得堡米哈伊洛夫斯基劇院（均為2010年）以及哥德堡歌劇院（2014年）、巴伐利亞國(guó)家歌劇院（2016年）、漢諾威歌劇院（2019年）、悉尼歌劇院（2022年）先后重新演出了 該劇。而2023年，《猶太女》則是作為意大利都靈皇家歌劇院的新演出季開(kāi)幕大戲來(lái)到了我們的面前。

故事發(fā)生在1414年的康斯坦斯，以猶太女悲慘的命運(yùn)為線索，從多個(gè)角度展開(kāi)猶太教與基督教的諸多矛盾。猶太女拉歇爾本是當(dāng)今天主教教士長(zhǎng)布洛格尼的親生女兒，不幸的是在羅馬的一場(chǎng)大火中與父親失散，但卻幸運(yùn)地被布洛格尼的老對(duì)手，也是猶太女如今的養(yǎng)父所救。多年之后，在命運(yùn)的安排之下，眾人又在康斯坦斯相遇。此時(shí)拉歇爾的養(yǎng)父是一家金店的店主，因?yàn)樽诮绦叛龅脑颍幪幨艿酱驂?。并且命運(yùn)就是如此地捉弄人，猶太女的情郎居然是列奧波德（Leopold）王子。要知道如果猶太人和天主教徒相愛(ài)通婚，不但天主教徒會(huì)被趕出教會(huì)，猶太人更是有性命之憂(yōu)的！無(wú)巧不成書(shū)，兩人的關(guān)系也是被列奧波德王子的未婚妻優(yōu)狄阿克塞爾（Eudoxie）公主所發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過(guò)一系列的摩擦后，布洛格尼最終對(duì)猶太女、列奧波德王子還有猶太女的養(yǎng)父進(jìn)行了審判。布洛格尼有心為自己的老對(duì)手開(kāi)脫，因?yàn)樗胍玫阶约耗莻€(gè)失散多年的小女兒的消息，而猶太女的養(yǎng)父將決定權(quán)交給了猶太女，如果她承認(rèn)自己的親生父親是布洛格尼，并且聲明自己是天主教徒，便能夠免去一死，但心灰意冷的猶太女一口拒絕了這一選擇。最終故事以悲劇收?qǐng)?，無(wú)辜的猶太女被布洛格尼制裁而死，而布洛格尼也是親手殺了自己的女兒，原本幸福的愛(ài)情也不再圓滿(mǎn)，幸福的家庭也被拆散。這一切的罪魁禍?zhǔn)?，不過(guò)是宗教矛盾，而他們每一個(gè)人不管擁有怎樣的身份和地位，無(wú)不是宗教矛盾中的犧牲品，無(wú)力與這不公的命運(yùn)相抗衡。

這一版的《猶太女》，可以被稱(chēng)為煥然一新的創(chuàng)世紀(jì)之作。值得一提的是，擔(dān)任本次制作導(dǎo)演的是意大利目前最前衛(wèi)的歌劇導(dǎo)演斯苔芳諾·波達(dá)（Stefano Poda）。他是目前世界范圍內(nèi)為數(shù)不多的超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家之一。在每一次的歌劇制作中，他不但作為導(dǎo)演給予演員戲劇上、舞臺(tái)行動(dòng)上的指導(dǎo)，同時(shí)還會(huì)作為服裝設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)參與工作，為每一版歌劇都帶來(lái)一種創(chuàng)世紀(jì)的舞臺(tái)美術(shù)效果，以至于每當(dāng)觀看斯苔芳諾·波達(dá)制作的歌劇，都會(huì)有意想不到的驚喜。這種驚喜不單單來(lái)自視覺(jué)上的感官?zèng)_擊，更多的是能從思想上感受到他所有的設(shè)計(jì)都可以將劇本文字化的劇情上升到哲學(xué)或社會(huì)學(xué)的思維高度上。

斯苔芳諾·波達(dá)十分擅長(zhǎng)利用幾何空間、色彩光影以及肢體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突：在鏡框式的舞臺(tái)中，最為明顯的便是整個(gè)舞臺(tái)后方背景的巨型十字架和地面上隱隱發(fā)光的六芒星，這二者作為主要元素一直存在于這部歌劇的舞臺(tái)中，并且從空間位置上來(lái)看，也暗示著此時(shí)天主教的地位要高于猶太教。不僅如此，在之后的一個(gè)場(chǎng)景中，舞臺(tái)被分割成兩層，上層為耶穌和他的信徒們，下層則為猶太人的金店。雖說(shuō)是金店，但整體的氛圍更像是陰暗潮濕的地下室，當(dāng)然這都是我作為觀眾的主觀感受。在上文也提到了斯苔芳諾·波達(dá)是隸屬于超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演范疇的，與寫(xiě)實(shí)派導(dǎo)演有著本質(zhì)上的區(qū)別：你無(wú)法從他的舞臺(tái)布景中，直接從視覺(jué)上確定場(chǎng)景和事件，但細(xì)細(xì)品味確實(shí)能感受到他內(nèi)涵的深度。尤其是在《猶太女》第四幕中，也是分割上下兩層舞臺(tái)的形式，依然是上方為天主教教徒、下方為猶太教的布局。但不同的是，此時(shí)位于下方的場(chǎng)景不再是金店，而是充斥著倒掛著的裸體假人模型，場(chǎng)面一度略顯血腥與殘忍。正是這樣的視覺(jué)沖擊力讓人直接能聯(lián)想到，此時(shí)猶太人身處的境地。雖然這一幕的場(chǎng)景定位是監(jiān)獄，卻沒(méi)有出現(xiàn)任何監(jiān)獄中鐵欄桿之類(lèi)的現(xiàn)實(shí)布景，但給人以最強(qiáng)烈的監(jiān)獄的恐怖感，我想這正是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的魅力。

超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不僅僅只限于空間上的極簡(jiǎn)，而更重要的是在這極簡(jiǎn)的空間中，有更多的色彩光影的碰撞。整體舞臺(tái)的基調(diào)定于黑、白、紅三種極致屬性的顏色，它們?nèi)叩慕Y(jié)合，能夠最大限度地在視覺(jué)上渲染出環(huán)境氛圍，黑色的墻壁、血紅色的地毯與銀白色的圣光，無(wú)不散發(fā)著各自特有的氣息。服裝的設(shè)計(jì)上，也是以色彩變化為主，天主教徒身穿黑色長(zhǎng)袍，猶太人則著一襲白衣，布洛格尼和他的信徒們則是紅色的宗教長(zhǎng)袍。其中最值得關(guān)注的，則是列奧波德王子的服飾。他在這部作品中是一個(gè)信仰陣營(yíng)十分不堅(jiān)定的人，因此他服飾的顏色在不同的場(chǎng)景中也在進(jìn)行著變換，從一開(kāi)始黑衣的天主教徒，后來(lái)為了追求猶太女而半披著白袍，到最后即將發(fā)生悲劇時(shí)的一身紅裝。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)色彩的把控，準(zhǔn)確地將戲劇沖突實(shí)景化。其中，也包含著舞臺(tái)燈光的及時(shí)烘托，純凈的圣光降臨，危險(xiǎn)的紫紅色氛圍，還有由無(wú)數(shù)個(gè)耶穌組成的壁畫(huà)墻上渲染的銀黃色的燈光——色彩光影的極致把控，將舞臺(tái)布景整體的效果提升了一個(gè)層級(jí)。

而斯苔芳諾·波達(dá)的招牌風(fēng)格是會(huì)在劇中設(shè)計(jì)大面積的油漆人（身上涂滿(mǎn)顏料的演員）進(jìn)行整體的循環(huán)往復(fù)的前行和隊(duì)形以及舞蹈動(dòng)作的變換。這樣的設(shè)計(jì)幾乎在他的每一部作品中都會(huì)大面積地出現(xiàn)。在本劇中，會(huì)有耶穌不斷觸碰每一位信徒，信徒一個(gè)個(gè)地以極為詭異的姿勢(shì)跌倒；會(huì)有極速奔跑的油漆人，在混亂中一次又一次變換不同的隊(duì)形；會(huì)有兩種顏色的油漆人形成兩個(gè)陣營(yíng)，在舞臺(tái)上你進(jìn)我退、你退我進(jìn)；會(huì)有一群紅色的油漆人在進(jìn)行整齊劃一的禱告；會(huì)有一個(gè)身背十字架的耶穌蹣跚前行，身后是一群紅色油漆人不斷扭曲身形，以跌倒又爬起的狀態(tài)，循環(huán)著跟隨著耶穌的腳步……這樣露骨大膽的設(shè)計(jì)，每一次都呈現(xiàn)在他的作品當(dāng)中，因此收獲了兩類(lèi)觀眾，一類(lèi)是超現(xiàn)實(shí)主義的忠實(shí)粉絲，這樣的設(shè)計(jì)不但吸引著他們的眼球，更一次又一次刺激著他們的神經(jīng)；而對(duì)于另一類(lèi)觀眾，他們則覺(jué)得每一次歌劇制作的風(fēng)格走向都大同小異，這樣的秀看多了之后，就沒(méi)有那么吸引人了。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，我可能會(huì)是第一類(lèi)觀眾。

不可否認(rèn)，斯苔芳諾·波達(dá)的作品，每一次的設(shè)計(jì)都能看到他的其他作品的影子，但我想這豈不正是他能成為當(dāng)代最前衛(wèi)的導(dǎo)演之一的關(guān)鍵因素嗎？正因如此，當(dāng)觀眾一看到這樣風(fēng)格的作品，第一反應(yīng)便是——這部劇的導(dǎo)演一定是斯苔芳諾·波達(dá)。我想，這應(yīng)該也是諸多歌劇導(dǎo)演夢(mèng)寐以求的事情。藝術(shù)家就是要有自己鮮明的特點(diǎn)，這樣在漫漫的歷史長(zhǎng)河中，才能讓自己更加閃耀和永恒。

縱觀整部《猶太女》，可以說(shuō)每一位角色的分量都十分重要，每一位角色都需要十分精湛的聲樂(lè)技術(shù)以及豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，但其中最令我印象深刻的是扮演劇中猶太金器商人埃萊沙（Eleazar）的美國(guó)男高音歌唱家格力高利·昆德（Gregory Kunde）。這位68歲高齡的歌唱家將這個(gè)復(fù)雜的角色表現(xiàn)得淋漓盡致，無(wú)論是從聲音上還是從表演上，都沒(méi)有任何因?yàn)槟挲g而帶來(lái)的疲態(tài)。埃萊沙在這部歌劇中是最核心的角色，因?yàn)楣适缕鹨蛴谒c布洛格尼多年前的恩怨，以及碰巧在大火中又救了布洛格尼女兒一命，并撫養(yǎng)她長(zhǎng)大，在多年之后又機(jī)緣巧合下相遇，并在最后間接性造成了悲劇。這一系列命運(yùn)的齒輪都在悄悄地轉(zhuǎn)動(dòng)著，所有的故事線也是圍繞這位角色而展開(kāi)的，同時(shí)這個(gè)角色也是劇中猶太人的領(lǐng)導(dǎo)人，因此他是整部歌劇的一條線索。從戲劇方面來(lái)看，這個(gè)角色的地位便是無(wú)人能及的，并且這個(gè)角色又有很多難度極高的唱段，如詠嘆調(diào)“拉歇爾，當(dāng)上帝把你托付給我”（Rachell，quand du Serigneur），是埃萊沙長(zhǎng)達(dá)十分鐘之久的內(nèi)心獨(dú)白，他的思想在左右搖擺，不知是應(yīng)該犧牲自己多年撫養(yǎng)的愛(ài)女，實(shí)現(xiàn)自己的報(bào)復(fù)，還是應(yīng)該將實(shí)情告訴自己的養(yǎng)女。通常父親的角色都是男中低音來(lái)?yè)?dān)任，可能從音色上更能直觀體現(xiàn)出父親們的形象，因此男高音來(lái)詮釋父親角色更需要精準(zhǔn)的定位和把控。格力高利·昆德將這一段詮釋得十分完美，可以說(shuō)他將自己的聲音運(yùn)用到了極致。他在這一段中并沒(méi)有運(yùn)用特別明亮的音色，而是刻意收斂，將音色轉(zhuǎn)暗但不失穿透力，灰暗的音色更能表現(xiàn)出此時(shí)埃萊沙悲痛糾結(jié)的心情，大線條性的音樂(lè)也時(shí)刻攥著所有觀眾的心弦。這一段唱段結(jié)束后，臺(tái)下傳來(lái)了雷鳴般的掌聲。這掌聲是對(duì)格力高利·昆德扮演的角色的肯定，更是對(duì)這位68歲老藝術(shù)家的致敬。