摘要：目的：文章梳理焦菊隱先生“心象說”對(duì)斯氏體系中的重要理論觀點(diǎn)的繼承發(fā)展，打破一些長(zhǎng)期存在的誤區(qū)，探析“心象說”的核心觀點(diǎn)。方法：文章通過對(duì)斯氏“種子論”“內(nèi)心視像”“構(gòu)思”等國(guó)外理論進(jìn)行探究，結(jié)合焦菊隱先生以人藝學(xué)派為代表的舞臺(tái)實(shí)踐，歸納出“心象說”這套孕育出“心象”再“練”化到人物中的創(chuàng)造角色的方法。結(jié)果：該理論是在實(shí)踐過程中不斷對(duì)斯氏“性格化”形象創(chuàng)造的方法論進(jìn)行提煉與改進(jìn)，對(duì)斯氏“性格化”所要求的美學(xué)觀點(diǎn)與路線加以繼承與發(fā)展所形成的成果，為促使演員自覺、有方法地創(chuàng)造鮮明的人物形象，創(chuàng)造出的適用于我國(guó)話劇民族化的演劇方式。結(jié)論：直至今日，以焦菊隱先生為代表的北京人藝演劇學(xué)派仍然在運(yùn)用“心象說”的方法，通過理論研究與舞臺(tái)實(shí)踐使斯氏體系在民族化、時(shí)代化的道路上繼續(xù)發(fā)展。“心象說”作為現(xiàn)實(shí)主義的“常青樹”，矗立在我國(guó)話劇藝術(shù)的百花園之中，這是我國(guó)話劇實(shí)現(xiàn)民族化的重要理論工具，也是社會(huì)主義戲劇藝術(shù)的光榮。

關(guān)鍵詞：? “心象說”；民族化；性格化創(chuàng)造；種子論；內(nèi)心視像

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）04-00-03

0 引言

“心象說”是我國(guó)戲劇家、導(dǎo)演焦菊隱先生為創(chuàng)建具有中國(guó)特色的演劇體系、探索中國(guó)話劇民族化而提出并總結(jié)實(shí)踐的重要理論。它是以我國(guó)民族藝術(shù)美學(xué)觀念為指導(dǎo)，以話劇舞臺(tái)實(shí)踐為基礎(chǔ)，以斯坦尼斯拉夫斯基體系（也稱“斯氏體系”）為土壤并將其他國(guó)外的體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的理論實(shí)踐加以揚(yáng)棄而建立起來的一套演員進(jìn)行形象創(chuàng)造的方法學(xué)說?！靶南笳f”的釋意從某種角度來說既可以是實(shí)用主義的方法論，又可以是具有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀點(diǎn)的辯證法。那么，“心象說”是如何從斯氏體系中發(fā)展而來的？它與斯氏體系的其他學(xué)說有什么異同或者關(guān)聯(lián)？

1 與斯氏體系中的一些辨析

1.1 與斯氏“種子論”的辨析

談到焦氏的“心象說”，很多學(xué)者或者表演工作者會(huì)將其與斯氏的“種子論”進(jìn)行對(duì)比探討，更有甚者會(huì)將兩種學(xué)說畫上等號(hào)。斯氏在《演員創(chuàng)造角色》中收錄了斯氏的學(xué)生涅米羅維奇·丹欽科的一段話：“為了使果樹或作物長(zhǎng)出來，就應(yīng)該往地里撒種子。劇作者創(chuàng)造物的種子也應(yīng)該這樣撒進(jìn)演員的心靈，腐爛和生根，再?gòu)哪抢镩L(zhǎng)出屬于演員而在精神上與劇作者有血緣關(guān)系的新的創(chuàng)造物。”［1］同時(shí)，認(rèn)識(shí)時(shí)期只是準(zhǔn)備時(shí)期，而體驗(yàn)時(shí)期則是創(chuàng)造時(shí)期。認(rèn)識(shí)時(shí)期等于是翻松了土壤，以便體驗(yàn)時(shí)期在角色沒有活躍起來的地方將活生生的生活的種子撒進(jìn)準(zhǔn)備好的土壤中。丹欽科指出，在認(rèn)識(shí)時(shí)期需要以演員自身為土壤埋下角色的種子，而體驗(yàn)角色的整個(gè)過程便是這粒種子不斷生長(zhǎng)的過程，即斯氏體驗(yàn)派所說的“生活于角色”，再使“角色生活于你”。帶著斯氏的“種子論”來看焦菊隱先生在《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》中提出的觀點(diǎn)：“創(chuàng)造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而應(yīng)該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必須先把你心中的那個(gè)人物的‘心象，培植發(fā)展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，然后你才能生活于它。”［2］34將焦菊隱的觀點(diǎn)與斯氏的“種子論”放在一起仔細(xì)研究，就能發(fā)現(xiàn)斯氏的“種子”學(xué)說在創(chuàng)造人物的整個(gè)過程中是分階段而言的。斯氏將演員創(chuàng)造角色分為三個(gè)階段——認(rèn)識(shí)時(shí)期、體驗(yàn)時(shí)期、體現(xiàn)時(shí)期?！胺N子論”雖然貫穿其中，但是它分別在不同時(shí)期有著不同的說明意義?！靶南笳f”與“種子論”的區(qū)別便體現(xiàn)在其不同的階段。

斯氏提出，創(chuàng)造形象首先應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)未來人物形象的核心——“種子”。這里要明確斯氏體系中的“種子”從何而來。斯氏認(rèn)為人物的“種子”來源主要有兩個(gè)方面：一是劇作家一度創(chuàng)作的劇本，二是演員自身內(nèi)部。換言之，斯氏在創(chuàng)造人物的過程中更看重“從自我出發(fā)”，這也符合斯氏在“性格化”創(chuàng)造上遵循的“直覺和情感的路線”。而焦菊隱的“心象說”則認(rèn)為，“心象”源于生活，焦菊隱將創(chuàng)造人物的過程概述為：將劇作家所創(chuàng)作的劇本、演員的自身因素以及最重要的生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“捕捉、培育、創(chuàng)造”，然后在演員的心中“孕育”出人物的心象，最后將心象“化”到演員身上。與斯氏“種子論”不同的是，焦菊隱認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在生活中尋找心象，或者說更重要的是符合生活的現(xiàn)實(shí)邏輯，并且要對(duì)上述三者進(jìn)行“孕育”。其在提出“從生活出發(fā)”的同時(shí)破除了斯氏一直反對(duì)的對(duì)生活進(jìn)行簡(jiǎn)單模仿的弊病。那么，焦菊隱是如何運(yùn)用“孕育”繼承并發(fā)展與斯氏不同的“種子論”的？

1.2 與“內(nèi)心視像”的辨析

斯氏對(duì)于演員創(chuàng)造角色提出演員需要有明確的“內(nèi)心視像”，斯氏在《演員的自我修養(yǎng)》“想象”一章中引用了托爾佐夫的結(jié)論：“只要我一指定出幻想的題目，你們便開始用所謂內(nèi)心視線看到相應(yīng)的視覺形象了。這種形象在我們演員行話里叫做內(nèi)心視像?！保?］從狹義的角度來看，“內(nèi)心視像”是演員創(chuàng)造人物形象的一個(gè)內(nèi)部技巧，但是縱觀全書可以知道的是，斯氏體系中的“內(nèi)心視像”一詞其實(shí)是一個(gè)極其廣泛的概念。演員通過對(duì)規(guī)定情境形成所感，從而在心中“看到”人物形象和與人物有關(guān)聯(lián)的一切，由此以角色的身份生活在規(guī)定情境之中?？梢哉f，先有了內(nèi)心視像這一技術(shù)技巧，再有從內(nèi)心生發(fā)出角色的形象。與“內(nèi)心視像”不同的是，焦菊隱在“心象說”提出之始，是特指演員對(duì)角色的感性認(rèn)知，是演員通過對(duì)劇本及生活的體驗(yàn)之后構(gòu)思出來的人物角色的“心象”。雖然兩者的最終目的都是用于人物的“性格化”塑造，但是斯氏對(duì)人物形象的生發(fā)可以說是“從內(nèi)到外”，從演員的內(nèi)心培植生根，讓內(nèi)心所感的一切體現(xiàn)在外部形象之中。而焦氏的“心象說”更多是“從外到內(nèi)”，先對(duì)外界的規(guī)定情景進(jìn)行分析，取人物的“大眾像”，并體驗(yàn)人物的一瞥一笑、動(dòng)作表情，之后再通過“孕育”演員看到人物的“心象”，最后將“心象”通過訓(xùn)練“化”到角色之中。

通過上述分析得出，斯氏的“內(nèi)心視像”與焦氏起初對(duì)“心象”的闡述的所指不同，塑造人物的途徑不同。焦菊隱先生通過“心象說”這套完整的方法塑造了一批又一批“性格化”角色?；诖耍枰伎嫉氖?，在“心象說”不斷發(fā)展的過程中，是如何與斯氏“性格化”方法殊途同歸的？在實(shí)踐過程中又是如何運(yùn)用發(fā)展的？

2 對(duì)斯氏“性格化”方法論的繼承與發(fā)展

通過對(duì)以“心象說”為指導(dǎo)的北京人藝經(jīng)典劇目的分析發(fā)現(xiàn)，“心象說”在最后呈現(xiàn)的是完全符合斯氏體系中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)律和美學(xué)觀點(diǎn)的，從20世紀(jì)50年代開始，以焦菊隱先生為代表的北京人藝學(xué)派通過“心象說”這一方法論對(duì)斯氏“性格化”創(chuàng)作方法進(jìn)行繼承與發(fā)展。上海戲劇學(xué)院的胡導(dǎo)先生指出，焦菊隱用“心象”這一概念，也許是為了讓演員更加明確這就是在自己“心”中所“看”到的角色形象；或者用斯氏體系的話語(yǔ)來說，就是演員用自己的“內(nèi)心視覺”所“看”到角色的“視像”。胡導(dǎo)老師在肯定“心象說”在斯氏“性格化”基礎(chǔ)上發(fā)展的同時(shí)，指出焦菊隱先生在達(dá)到演員創(chuàng)造人物的最終目的——“我就是他”的之前階段，還將哥格蘭的“構(gòu)思”說融入斯氏的“生活與角色”的整體創(chuàng)作，從而讓演員在創(chuàng)造的人物形象中體驗(yàn)生活 ［4］。這也就是前文所指的演員通過“孕育”將“心象”“化”到角色之中。

焦菊隱先生在對(duì)斯氏的技術(shù)方法進(jìn)行思考實(shí)踐的過程中，發(fā)現(xiàn)了“從自我出發(fā)”“一切遵循直覺與情感的路線”這樣的方法論使得當(dāng)時(shí)我國(guó)的話劇創(chuàng)作逐漸出現(xiàn)一些模糊的誤區(qū)，以至于將角色塑造成“已經(jīng)陳腐下去的現(xiàn)實(shí)的意象”和陷入形式主義的溝壑。焦菊隱在思考這些問題時(shí)結(jié)合了毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以及我國(guó)的實(shí)際情況發(fā)現(xiàn)，雖然當(dāng)時(shí)肯定了生活是角色的來源，但是更應(yīng)該肯定生活同樣也是一切創(chuàng)作方法和技術(shù)的源泉。由此，他提出“心象說”應(yīng)當(dāng)是“從生活出發(fā)”的方法論。生活可以讓演員得到在現(xiàn)實(shí)世界的方法，同時(shí)也能讓演員在藝術(shù)創(chuàng)造的世界里得到方法論。演員必須把生活的體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的方法統(tǒng)一起來［2］42。以此為指導(dǎo)，焦菊隱先生在1950年至1953年排演《龍須溝》期間運(yùn)用“心象說”與北京人藝一眾演員開始本土化的“性格化”創(chuàng)造。作為導(dǎo)演的焦菊隱將演員帶到劇本的規(guī)定情境之中，讓演員們深入體會(huì)龍須溝中勞動(dòng)人民的生活。所有的演員不再是“參觀者”和“調(diào)查者”，而是在“龍須溝”生活的一份子，以此為演員塑造人物開啟靈感之門，為“心象”的萌發(fā)提供火熱的土壤。對(duì)此，焦菊隱這樣總結(jié)道：“當(dāng)他們?cè)邶堩殰稀蛣趧?dòng)人民的思想感情結(jié)合到一定程度之后，他們便能根據(jù)文學(xué)劇本里的要求把階層生活逐漸提煉，逐漸集中在劇本人物的個(gè)性上，隨后典型人物的恍惚迷離的影子就開始在他們的內(nèi)心創(chuàng)造力里朦朧出現(xiàn)了?！保?］146

但是，在這一階段所形成的“心象”只是一個(gè)理性概念，真正使“心象”變成“真知”的過程是在進(jìn)入角色的排演階段。在這一階段，與斯氏的走“直覺和情感路線”不同，焦氏再次將其發(fā)展成“練”這一可感可知的技術(shù)方法。在排演的過程中，心象是通過一次次的生活于劇本規(guī)定情境中而一點(diǎn)點(diǎn)“化”到演員身上的，小到一個(gè)眼神、一個(gè)手指、一個(gè)反應(yīng)、一個(gè)步態(tài)，大到人物的臺(tái)詞、調(diào)度，都是在體驗(yàn)過程中“練”出來的。到達(dá)這一步，實(shí)際上與斯氏所提出的“性格化”創(chuàng)造形象的最終結(jié)果和目的已經(jīng)是殊途同歸了。以這樣的方法論為指導(dǎo)，將表現(xiàn)派的“構(gòu)思”法和我國(guó)戲曲中的體現(xiàn)技術(shù)手段融入斯氏體系，目的是促使演員自覺、有方法地創(chuàng)造鮮明的人物形象。由此，焦菊隱先生先后運(yùn)用“心象說”方法論創(chuàng)造王利發(fā)、程瘋子、蔡文姬等眾多人物形象，排演出《茶館》《虎符》《蔡文姬》等諸多經(jīng)典民族化戲劇。

3 對(duì)斯氏“性格化”美學(xué)觀點(diǎn)的繼承與發(fā)展

斯坦尼斯拉夫斯基最終要求演員對(duì)人物的創(chuàng)造達(dá)到“我就是”，斯氏體系在“性格化”形象創(chuàng)造中提出了“兩個(gè)自我”的重要理論概念。演員作為創(chuàng)作者的“第一自我”與作為角色形象的“第二自我”形成矛盾統(tǒng)一體。他強(qiáng)調(diào)演員需要化身角色，進(jìn)入角色的規(guī)定情境中生活，同時(shí)作為角色的創(chuàng)作者，需要時(shí)刻監(jiān)督自己的表演，駕馭表演的整個(gè)過程，激發(fā)演員的“有機(jī)天性”，“通過演員有意識(shí)的心理技術(shù)，達(dá)到有機(jī)天性的下意識(shí)的創(chuàng)造”。焦菊隱將斯氏體系創(chuàng)造角色的美學(xué)觀點(diǎn)總結(jié)為：第一，斯氏體系創(chuàng)造角色的過程是一個(gè)體驗(yàn)的過程，也就是認(rèn)識(shí)和實(shí)踐角色生活反復(fù)的過程；第二，斯氏體系創(chuàng)作角色的過程是演員的思想情感和角色的思想情感矛盾統(tǒng)一的過程；第三，人物的創(chuàng)作過程是演員內(nèi)心的體驗(yàn)和角色形象的體現(xiàn)相統(tǒng)一的過程［5］189。焦菊隱在繼承其觀點(diǎn)的同時(shí)，將《實(shí)踐論》與唯物辯證的規(guī)律融入角色的“性格化”創(chuàng)作中。在排演戲劇的過程中，他牢牢抓住在規(guī)定情境中“練”的方法論，重新思考斯氏“雙重自我”的辯證法，以“第一自我”為土壤，通過“生活”長(zhǎng)出“第二自我”的種子。他強(qiáng)調(diào)，“人物的創(chuàng)造并不是靠‘直覺一下子完成的，形象也是沒有邏輯的順序出現(xiàn)的。第二自我在第一自我的身上一點(diǎn)一滴逐漸發(fā)展成長(zhǎng)起來的，第一自我的因素，也是隨著‘心象的形成逐漸消滅下去的”［2］58。通過“練”這一長(zhǎng)時(shí)間的過程，演員在每一次的生活中，更深入地發(fā)掘人物的內(nèi)在特征，找到合理的情緒因素與行動(dòng)動(dòng)機(jī)，焦菊隱先生將“生活”與“第一自我”“第二自我”有機(jī)結(jié)合起來，發(fā)展出“心象說”，從而使演員通過“有意識(shí)的心理技術(shù)，達(dá)到有機(jī)天性的下意識(shí)的創(chuàng)造”。

可以說，“心象說”的發(fā)展不僅延續(xù)了斯氏體系現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)思想，還極大地豐富了屬于中國(guó)本土藝術(shù)形象中“意象與真實(shí)”的美學(xué)觀點(diǎn)。以“心象說”發(fā)展創(chuàng)造出的角色并不只是對(duì)固有形象的模仿，也不是照抄生活，而是在階級(jí)共性中提煉出典型個(gè)性。程瘋子、王利發(fā)、常四爺?shù)热宋锏某晒λ茉旆纤故象w系的創(chuàng)作規(guī)律與呈現(xiàn)要求，豐富了我國(guó)民族化戲劇的美學(xué)價(jià)值與廣大人民群眾的精神生活。

4 結(jié)語(yǔ)

焦菊隱先生善于吸收和繼承前人的藝術(shù)成果，同時(shí)勇于革新和創(chuàng)造，他認(rèn)為斯氏體系的一整套訓(xùn)練方法是符合科學(xué)規(guī)律的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造方法，是為了創(chuàng)造真實(shí)、生動(dòng)的舞臺(tái)人物形象而服務(wù)的。但這一套方法在實(shí)踐運(yùn)用中帶有一些思想性和藝術(shù)性的局限性，特別是在“性格化”塑造的方法上，應(yīng)該與其他學(xué)派中正確的部分以及中國(guó)演員氣質(zhì)的實(shí)際情況相結(jié)合。經(jīng)過本文的分析研究得出，“心象說”既不是將斯氏體系“完整拿來”，也不是對(duì)斯氏體系中的核心論述加以否定，而是在其基礎(chǔ)之上發(fā)展形成的一套系統(tǒng)理論。這樣的民族瑰寶在當(dāng)今值得每一個(gè)戲劇人加以繼承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 斯坦尼斯拉夫斯基.演員創(chuàng)造角色［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016：117-120.

［2］ 焦菊隱.導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005：34，42，58.

［3］ 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1987：89.

［4］ 胡導(dǎo).三個(gè)演劇學(xué)派的不同“性格化”方法［J］.戲劇藝術(shù)，1991（2）：19-28.

［5］ 焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集［M］.上海：上海文藝出版社，1979：146，189.

作者簡(jiǎn)介：鐘慶旻（1999—），男，貴州安順人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。