摘要：目的：文章通過分析倪貽德繪畫作品，探析其作品中的形式之美與情感之真，分析其在中西融合時代背景下是如何建構(gòu)出自己獨特的形式語言的。在當(dāng)下主張“傳統(tǒng)出新”和“中西融合”的探索中，倪貽德的繪畫為人們提供了一個參考范例，給人帶來諸多啟示。方法：以倪貽德的繪畫作品為研究對象，以其藝術(shù)理論和學(xué)術(shù)成果為研究文本，通過分析作品的內(nèi)容與形式，論述其繪畫形式語言的特征，探索其畫面的形式之美與情感之真。結(jié)果：通過分析倪貽德繪畫，發(fā)現(xiàn)其繪畫語言的總體特征：一是體面分明，表現(xiàn)力強(qiáng)，注重團(tuán)塊的歸納與概括；二是整體的結(jié)構(gòu)性體現(xiàn)，用筆大膽概括，色塊與色塊之間共同構(gòu)筑了畫面結(jié)構(gòu)的堅固性；三是形式的充盈，形式隨內(nèi)容發(fā)生相應(yīng)變化，賦予內(nèi)容以恰當(dāng)?shù)男问剑玫亟沂鞠胍磉_(dá)的精神內(nèi)涵；四是鐘情自然，但不做自然的奴隸，從生活感受出發(fā)，以真摯的情感描繪自然。其繪畫的情感之真在于情感的真實、表現(xiàn)的真實，主要表現(xiàn)在其繪畫藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)注、對藝術(shù)的執(zhí)著和對自身內(nèi)心的忠實。結(jié)論：倪貽德的繪畫有獨特的視覺表現(xiàn)，油畫以堅實明確、精練見長，有很強(qiáng)的概括性。色彩運用概括大膽，形色之間氣韻盡現(xiàn)；畫面處理極簡且富有表現(xiàn)力，色塊之間充滿想象。倪貽德早年繼承和吸收了西方現(xiàn)代主義繪畫流派，尤其是塞尚之后的藝術(shù)流派。隨著倪貽德對藝術(shù)語言的不斷探索和對中國傳統(tǒng)繪畫的研究，其繪畫發(fā)生了相應(yīng)的變化，不再過于注重西方現(xiàn)代流派中的形式表現(xiàn)，而是匯聚中西，在引進(jìn)西方先進(jìn)的繪畫理念與方法的同時，吸收中國傳統(tǒng)繪畫的方法與精神內(nèi)涵，并結(jié)合自己的繪畫感受，形成了獨有的繪畫風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：倪貽德；繪畫；形式之美；情感之真

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）04-00-05

1 倪貽德的藝術(shù)之路

1.1 倪貽德的藝術(shù)探索

倪貽德筆名尼特，1901年出生于浙江杭州，從小聰明好學(xué)，中學(xué)時就擅長寫作與繪畫，顯露出非凡的藝術(shù)天賦。1919年，正值中學(xué)畢業(yè)班的他積極參加了反帝反封建的五四運動，負(fù)責(zé)宣傳工作。同年中學(xué)畢業(yè)后，他報考上海美專西畫系，受到了時任校長劉海粟與留法教授李超士的賞識，在那里打下了堅實的繪畫基礎(chǔ)，并開始致力于藝術(shù)理論研究。兩年后畢業(yè)并留校任教，這一時期，他積極學(xué)習(xí)西方繪畫理論技法，開始發(fā)表具有見解性的文章。出于對當(dāng)時社會上流行的繪畫的不滿，他開始大量閱讀并進(jìn)行繪畫技法的實踐，開啟了對現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)探索。此時的倪貽德在藝術(shù)上體現(xiàn)出驚人的表現(xiàn)欲望，繪畫只是他表達(dá)的一種語言，他擅長的另一種語言是文學(xué)。1923年起，他發(fā)表的小說、詩歌、散文與戲劇作品多達(dá)30余篇，其文采深得郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等著名文學(xué)家的贊賞，并受邀加入他們創(chuàng)立的文學(xué)社團(tuán)——創(chuàng)造社。時年二十五六歲的倪貽德，已是當(dāng)時畫壇與文壇舉足輕重的人物。

從初出茅廬到嶄露頭角，倪貽德在現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)上的探索才剛剛開始。1927年，他東渡日本游學(xué)，師從畫家藤島武二，在此期間，曾與好友王道源共同籌劃組織了留日社團(tuán)——中國留學(xué)生美術(shù)研究會，旨在團(tuán)結(jié)中國留日學(xué)生，為中國新藝術(shù)運動添磚加瓦。1928年，日本出兵侵犯我國山東，倪貽德憤然回國，先后任教于武昌藝專、廣州市立美專與上海美專。在上海美專任教期間，他教授西洋畫，并主編以“摩社”（美術(shù)社團(tuán)）名義出版的校刊《藝術(shù)旬刊》（后改為《藝術(shù)月刊》），傳播現(xiàn)代主義繪畫理論與思想。后來組織成立了“決瀾社”美術(shù)團(tuán)體，開始舉辦展覽等活動?？谷諔?zhàn)爭時期，從武漢到香港，幾經(jīng)周折，倪貽德又回到上海從事教學(xué)工作，并創(chuàng)辦了“尼特畫室”，招收學(xué)員。1941年12月，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍入侵上海，倪貽德與學(xué)生一起前往金華參加?xùn)|南聯(lián)大，后來東南聯(lián)大停辦，藝術(shù)專修科與英士大學(xué)歸并，倪貽德離校，途徑衡陽、柳州、貴陽到重慶，一路作畫展覽。在此期間，倪貽德畫了不少風(fēng)景畫，且以水彩與速寫見多。

在重慶生活的幾年里，倪貽德的世界觀與藝術(shù)觀發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。生活上，與妻子劉葦相遇，結(jié)束了顛沛流離的生活；思想上，受毛澤東《新民主主義論》《論聯(lián)合政府》《在延安文藝座談會上的講話》等文章的影響，認(rèn)識到文藝必須走為人民而藝術(shù)、為革命而藝術(shù)的現(xiàn)實主義道路。因此，倪貽德這一時期的繪畫，題材上以工人、船夫等勞動人民居多。抗戰(zhàn)勝利后，倪貽德回到杭州，在國立藝專（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）工作，成立繪畫工作室，支持進(jìn)步學(xué)生的民主愛國運動。1948年成立了西湖藝術(shù)研究所，新中國成立后，倪貽德繼續(xù)探索新寫實主義道路，培養(yǎng)了眾多藝術(shù)人才。

1.2 倪貽德的藝術(shù)思想

倪貽德的藝術(shù)思想經(jīng)歷了從“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“為人生而藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變［1］。他經(jīng)歷了新文化新藝術(shù)運動的思潮，深受西方現(xiàn)代主義美術(shù)的影響，注重探索繪畫形式與技巧。倪貽德早期對17世紀(jì)以來西方繪畫都有研究，尤其是風(fēng)景畫，其中不乏早期對荷蘭的風(fēng)景畫、英國畫家康斯坦布爾與透納的風(fēng)景畫、法國巴比松畫派等眾多流派的研究。同時，他對印象派莫奈、西斯萊、雷諾阿等人也是推崇有加，吸收他們畫面中對光色表現(xiàn)的運用。他對后印象主義代表人物塞尚推崇備至。倪貽德認(rèn)為，繪畫是表現(xiàn)的，而非再現(xiàn)的。他認(rèn)為塞尚之前的西方繪畫都是對自然的模仿，印象主義繪畫也只是表現(xiàn)剎那的印象，他要追求的繪畫是如塞尚所倡導(dǎo)的那樣，追求一種永久的實在性。

抗日戰(zhàn)爭之后，在重慶工作期間，倪貽德的思想發(fā)生了巨大變化，認(rèn)識到西方繪畫為藝術(shù)而藝術(shù)的空洞性，藝術(shù)要以人民大眾為內(nèi)容和主體，他開始反對空洞的形式，反對為技巧而技巧。他在《戰(zhàn)后世界繪畫的新趨勢》中曾談道，“戰(zhàn)后的繪畫既不是為宗教或?qū)m廷而制作，也不是文學(xué)的附屬，更不是純粹獨立的無內(nèi)容的技巧的炫弄，他是為了人民，屬于人民的”。對于當(dāng)時畫壇民族化的形式主義問題（如有一些畫家用油畫材料來畫中國畫），他在《對油畫、雕塑民族化的幾點意見》一文中提出，“民族化不僅是表面的形式上的問題，更重要的應(yīng)該從內(nèi)在的本質(zhì)的方面去探索”［2］。他認(rèn)為油畫民族化既要充分發(fā)揮油畫的材質(zhì)性能，又要體現(xiàn)出民族精神性，而非形式主義的套搬，用油畫材料來畫中國畫是不可取的。倪貽德以開闊的視野看待民族化的問題，認(rèn)為民族化首先應(yīng)考慮時代性，同時以藝術(shù)的真實性為前提，以表現(xiàn)人民大眾為基礎(chǔ)，來探索民族的新造型、新藝術(shù)。這種觀點和研究方法至今仍具有現(xiàn)實意義。

概括來說，倪貽德早期極其推崇西方現(xiàn)代主義繪畫流派；抗日戰(zhàn)爭之后，思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，以馬克思主義哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，辯證地看待西方現(xiàn)代藝術(shù)；新中國成立后，致力于教學(xué)與中西結(jié)合的民族新藝術(shù)的探索，為推動中國西畫藝術(shù)民族化作出了重要貢獻(xiàn)。

2 倪貽德繪畫作品的形式之美

2.1 體面分明，氣韻生動

倪貽德的油畫風(fēng)格與他對繪畫本性的理解有極大的聯(lián)系。他認(rèn)為繪畫創(chuàng)作過程不是各種物象的堆積，而是利用各種物象來構(gòu)成，既表現(xiàn)了客觀現(xiàn)實和思想內(nèi)容，又有形式美的畫面。他的繪畫是對物象的表現(xiàn)而非再現(xiàn)，所以他的畫面概括大膽、體面分明，色面之間呈團(tuán)塊狀與幾何狀。如油畫作品《秋晴》（見圖1），畫面上大塊呈團(tuán)塊狀的樹葉點綴著較為平面的天地，近處大塊的白墻與地面的明暗關(guān)系形成明顯的幾何形狀，遠(yuǎn)處房屋的色塊大膽概括，與前面的白墻相呼應(yīng)，畫面松動的處理與流動的筆觸讓人感受到一種氣韻流動之美，充滿了詩意與想象。由此可以看出，作者運用獨特的畫面構(gòu)成、概括的表達(dá)與寫意的塑造手法共同構(gòu)成了一幅充滿想象的、富有詩意的風(fēng)景畫，形色之間，氣韻盡現(xiàn)。又如油畫作品《青島海濱一角》（見圖2），大面積郁郁蔥蔥的樹葉與草地之間點綴著大小不一的橙色與紅色的屋頂與沙灘，形成一種顏色之間的互補(bǔ)關(guān)系，畫面概括粗放的處理，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。稚拙的線條與感性的色彩，再加上輕快的筆觸，使畫面具有流動性，使人仿佛置身其中，感受到畫面的氣韻與詩意。

2.2 用筆精練，注重結(jié)構(gòu)

倪貽德的畫面用筆精練，有很強(qiáng)的概括性與結(jié)構(gòu)性，這一點在他的水彩畫中表現(xiàn)得尤為明顯。對于色彩的運用，也不是印象派那種光線中瞬息萬變的變化，而是更注重色彩的概括性與畫面整體色塊的平衡關(guān)系，變化中求統(tǒng)一，簡明而不簡單。他的畫面結(jié)合了后印象派塞尚畫面的堅固性，又與中國水墨精神相融合，在把握客觀對象結(jié)構(gòu)的同時，運用簡練概括的筆觸，描繪形象的特點，同時從自身感受出發(fā)，主觀地根據(jù)繪畫本身的形式美的規(guī)律進(jìn)行大膽的藝術(shù)處理，由此形成了獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在《倪貽德教授關(guān)于藝術(shù)教學(xué)的談話錄》中，他曾談道，“形式主義光看畫面抽象的結(jié)構(gòu)，而不管具體的物象；自然主義只看具體的物象，而不看整體的結(jié)構(gòu)。如畫房屋，既要把它看成畫面結(jié)構(gòu)的一部分，不把它當(dāng)成屋來畫，又要把它看成一個具體的屋。最后要表現(xiàn)出對象的精神特征。這是一個過程，其結(jié)果是似與不似之間。這是一個藝術(shù)規(guī)律”［3］。

水彩作品《春帆》（見圖3）就是一個明顯的例子，整個畫面結(jié)構(gòu)堅固，遠(yuǎn)山在作者大塊涂抹的色韻中，隱約透著起稿留下的奔放的線條，色塊的處理并不是表現(xiàn)光線瞬間的變化，而是在幾個色塊之間建立起一種整體的、堅固的結(jié)構(gòu)關(guān)系。相比后景的大膽概括，中景的船只與人物的用筆更是簡練準(zhǔn)確，寥寥幾筆就將整個船只與人物的狀態(tài)刻畫得恰到好處，從湖面大面積的留白與前景的樹的刻畫不難看出畫家對中國水墨畫法的借鑒。又如水彩作品《山村小店》（見圖4）是一幅描繪人物勞動場景的風(fēng)景畫，對人物的刻畫是倪貽德風(fēng)景畫中一貫的處理方法，主要利用簡練的線條搭配對象的固有色來把握人物形象特征；對房屋的刻畫運用明暗關(guān)系較為深入，色塊之間呈現(xiàn)幾何狀的關(guān)系，有極強(qiáng)的概括性；遠(yuǎn)山的處理大刀闊斧，形狀與用色融合了中國水墨畫的技巧與精神，整幅畫面強(qiáng)調(diào)筆墨氣韻，形象游離于似與不似之間，是一幅很有張力的畫。

2.3 形式活潑，富于探索

倪貽德的繪畫受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，前期非常重視繪畫形式與技巧的探索，后來思想發(fā)生了變化，開始反對空洞的形式與技巧，重視內(nèi)容和繪畫的思想性。但他從來沒有停止過對繪畫形式與技巧的探索，他曾在《近代藝術(shù)的趨向》中論述內(nèi)容與技巧，認(rèn)為內(nèi)容與技巧是一物的兩面，不能分開來談，“內(nèi)容由技巧而表現(xiàn)，技巧因內(nèi)容而充實”。其雖然沒有正面談及形式與內(nèi)容的關(guān)系，但從這些論述中不難發(fā)現(xiàn)，在他看來，形式包含在技巧里面，只是承載內(nèi)容的一種方式。恰當(dāng)?shù)膬?nèi)容與形式的結(jié)合，才可以準(zhǔn)確地傳達(dá)作者想要表達(dá)的精神。

水彩作品《看雜耍》（見圖5）描繪的是一個村子里看雜耍的熱鬧場面，畫面沒有刻畫表演雜耍的人，而是在畫面的下方只占整個畫面三分之一的地方畫了一群圍觀的人，一部分人被頭頂?shù)膸づ袼跀r，周圍零散的幾個人與帳篷中的人群形成了疏密關(guān)系，形象生動。除了人物刻畫部分，整個畫面其余地方均是風(fēng)景描繪，中景的房屋在樹的映襯下錯落有致，整個畫面人物、房屋與遠(yuǎn)處的山巒呈S形構(gòu)圖。畫面形式新穎，富于探索，作者賦予畫面的形式使內(nèi)容更加充實，遠(yuǎn)處的靜謐與近處的喧囂形成了鮮明的對比，雜耍表演打破了鄉(xiāng)村的寧靜，一靜一動，使得人們觀看畫作時，仿佛也置身于那個熱鬧非凡的下午。

倪貽德在繪畫形式上的探索在其油畫作品《海濱一角》（見圖6）中同樣有所體現(xiàn)，畫面中靜謐的天空和海面與前面熱鬧的人群形成鮮明的對比，前面船只上長短不一的桅桿將靜謐的天空分割，動中有靜；天空、海面的冷色與地面、房屋的暖色形成冷暖對比，能隱約讓人感受到大海的廣闊。畫面靜中有動、主次分明，可以看出作者在畫面形式的苦心經(jīng)營下表現(xiàn)了這一形式感極強(qiáng)的畫面。

2.4 鐘情自然，表現(xiàn)真實

倪貽德的繪畫有別于其他通過精密構(gòu)思與詳盡刻畫的主題畫，他喜歡將自己拋入大自然之中，在對自然與生活的感悟中，以簡練而輕巧的表現(xiàn)形式將自己的情感與感受直接且迅速地表達(dá)出來。他鐘情于自然，但絕不做自然的奴隸，對繪畫的追求是表現(xiàn)的而非再現(xiàn)的，所以畫面中的真實并非自然的真實，而是表現(xiàn)的真實。他所描繪的水色世界是對生活真實的反映，也是對自然情趣的表達(dá)。

在倪貽德的作品中，我們可以看到那個時代的山川大河、鄉(xiāng)村小巷，也可以感受到那個時代的精神面貌。如水彩作品《水鄉(xiāng)石橋》（見圖7），畫面表現(xiàn)的是一座江南水鄉(xiāng)的橋，但并不是對自然風(fēng)景的再現(xiàn)。畫家運用大膽艷麗的色彩、粗獷有力的線條、簡練輕盈的用筆所表現(xiàn)出來的水鄉(xiāng)石橋，是對自身生活與內(nèi)心的反映，也是其內(nèi)心情感的表達(dá)。又如油畫作品《橘鄉(xiāng)》（見圖8）表現(xiàn)的是一個村莊平凡的景色，畫家用色單純質(zhì)樸，以大面積的綠色烘托，用橘色加以點綴，表現(xiàn)鄉(xiāng)村田野的景象；中景若隱若現(xiàn)的房屋、農(nóng)民與周圍的自然環(huán)境形成了鮮明的對比，烘托出人類在大自然面前的渺??；遠(yuǎn)景的描繪點到為止、恰到好處，畫面的色塊與筆觸在線條的串引下，仿佛形成了一首明快的交響曲。倪貽德在《近代藝術(shù)的趨向》中認(rèn)為，近代藝術(shù)的表現(xiàn)技巧主要有4個方面，即平凡化、單純化、音樂化、稚拙感。《橘鄉(xiāng)》便體現(xiàn)出這4種特點。另一幅有類似特征的作品是《繁榮的水鄉(xiāng)》（見圖9），畫面用色簡練單純，暗褐色調(diào)下若隱若現(xiàn)的色彩，乍一看，會誤以為是一幅素描，但細(xì)看又不失色彩，水面雖用色簡單，但充滿了想象，越看越豐富；對前面船只的描繪較為細(xì)致，后面的船只則都籠罩在了朦朧的調(diào)子中；對小船上人物的描繪，使畫面靜中有動，隔著畫面，仿佛能聽到輪船的汽笛聲。

綜上，可以得出倪貽德繪畫語言的總體特征：一是體面分明，表現(xiàn)力強(qiáng)，注重團(tuán)塊的歸納與概括；二是整體的結(jié)構(gòu)性體現(xiàn)，用筆大膽概括，色塊與色塊之間共同構(gòu)筑了畫面結(jié)構(gòu)的堅固性；三是形式充盈，若內(nèi)容有所變化，形式也要跟著變，給內(nèi)容以恰當(dāng)?shù)男问?，更好地揭示想要表達(dá)的精神內(nèi)涵；四是鐘情自然，但不做自然的奴隸，從生活的感受出發(fā)，以真摯的情感描繪自然。

3 倪貽德繪畫藝術(shù)的情感之真

3.1 關(guān)注現(xiàn)實，情真意切

鐘情自然、關(guān)注現(xiàn)實是倪貽德繪畫藝術(shù)的重要情感來源，他在繪畫中主張將理想與現(xiàn)實結(jié)合起來，認(rèn)為偏于理想或拘泥于如實描寫都不能成為真正的大畫家，從其現(xiàn)有的多幅作品中不難發(fā)現(xiàn)他對這一理念的追求。倪貽德喜歡在大自然與生活中感悟生命的意義，不管是前期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式美探索，還是后期“為人民而藝術(shù)”的現(xiàn)實追求，他始終在關(guān)注現(xiàn)實，在現(xiàn)實中尋求自然和生活的美與真。有人認(rèn)為他早期的繪畫脫離了現(xiàn)實，其實不然，筆者認(rèn)為，在他意識到西方現(xiàn)代主義流派“為藝術(shù)而藝術(shù)”追求空洞的形式美之前，他的題材只是以表現(xiàn)靜物、人體與自然為主，畫作并不失繪畫性，也不失對現(xiàn)實生活的關(guān)注，只不過比起后期他“為人民而藝術(shù)”的現(xiàn)實觀照與畫面，少了一些思想性，如20世紀(jì)30年代的人體作品《裸女》、靜物畫《花與罐子》（譚抒真收藏）（見圖10）以及風(fēng)景畫《黃埔新秋》等。人體富有建筑性與雕塑感，給人以美與力的感覺；靜物畫與風(fēng)景畫強(qiáng)調(diào)寫意，畫面厚重、結(jié)構(gòu)堅固。這些畫作反映了畫家所處的環(huán)境，可以從側(cè)面反映出他所處的時代，仍不失為優(yōu)秀的畫作。經(jīng)歷了從“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“為人民而藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變后，倪貽德的現(xiàn)實專注轉(zhuǎn)移到了人民身上。從40年代起，倪貽德畫了很多人物與自然風(fēng)景，如《舊中國的苦難孩子》《夜店》《采茶》《無錫街頭》《村辦陽光》《筑路工》（見圖11）等都是這一時期的重要作品。這一系列作品或表現(xiàn)勞動人民，或表現(xiàn)勞動場景，或表現(xiàn)人與風(fēng)景，是畫家對現(xiàn)實生活的真切反映，透過這些作品，可以切實感受到屬于那個年代的特征。

3.2 情景交融，意與象通

倪貽德藝術(shù)的逐漸成熟是在中西藝術(shù)相融合這一思想指導(dǎo)下形成和發(fā)展的。他在《抒情的繪畫》一文中提出，“藝術(shù)是真美的創(chuàng)造，而不是自然的模仿”。早年間，他單純地認(rèn)為西方繪畫是客觀的，而中國畫是主觀的，后來隨著他對中西繪畫以及觀念不斷探究與融合，對中西繪畫有了更為全面的認(rèn)識，開始強(qiáng)調(diào)理性認(rèn)識與感性認(rèn)識的統(tǒng)一、分析和綜合的統(tǒng)一。他曾在學(xué)生金一德整理的《倪貽德教授關(guān)于藝術(shù)教學(xué)的談話錄》中談道：“造型一是根據(jù)具體對象，二是根據(jù)造型規(guī)律。過分強(qiáng)調(diào)造型規(guī)律就太理性，容易變成公式化。太強(qiáng)調(diào)感受就容易松散。要兩者結(jié)合起來。”可見，倪貽德在認(rèn)識藝術(shù)的過程中，在探索繪畫形式與技巧的同時，將中國傳統(tǒng)繪畫精神融入了其中。

以“外師造化，中得心源”為精神的中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)氣韻與筆墨，追求似與不似之間的效果，給人以想象的空間。塞尚說“用想象與伴隨著想象的抽象來取代真實”［4］，筆者認(rèn)為這也是倪貽德所追求的理念，他曾對這位后印象主義巨匠推崇有加，從他的一些作品中隱約能看到塞尚的影子。中國美術(shù)學(xué)院具象表現(xiàn)繪畫工作室把塞尚歸納為具象表現(xiàn)主義畫家，具象表現(xiàn)主義繪畫強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)式地看。該理論認(rèn)為看是一種視覺意識，而這種意識在主客之間雙向協(xié)調(diào)聯(lián)系，構(gòu)成意識對象，這種意識對象是主客體的統(tǒng)一體，稱為意向性。在筆者看來，這與中國傳統(tǒng)繪畫中的主客合一如出一轍，在中國傳統(tǒng)繪畫中體現(xiàn)為“情景交融，與物同游”，倪貽德的不少繪畫作品就體現(xiàn)了這種繪畫精神。如油畫作品《橘鄉(xiāng)》，從作品的處理手法上不難看出畫面的團(tuán)塊、樹的處理，尤其是對遠(yuǎn)山的處理，與塞尚《圣維克多山》（見圖12）有幾分相似。隔著畫面都能感受到畫家將自身拋入自然中，情景交融之際，主客消失了，物擬人化，人擬物化，沒有畫家也沒有自然對象，進(jìn)入了一種天人合一的精神狀態(tài)。在畫中，一切都融入了自然之中，畫家神與物游、意與象通，因此能給觀者身臨其境之感，此乃繪畫之真實、視覺之真實。

3.3 以形寫神，形神兼?zhèn)?/p>

徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中提出，神全稱為“精神”［5］。他認(rèn)為，神形之間需要有藝術(shù)性的發(fā)現(xiàn)能力，而這種能力需要超越的情調(diào)。在繪畫中，也就是要“度物象而取其真”，即從物體的自然形象出發(fā)運用藝術(shù)的眼光發(fā)現(xiàn)物象的第二形象，這種形象不等同于自然形象，而是對自然形象的概括、歸納與超越，是神的發(fā)現(xiàn)，也是“度象取真”。如何更真實地表現(xiàn)繪畫精神是倪貽德一直研究的課題，他反對自然主義的描摹，強(qiáng)調(diào)畫面的表現(xiàn)性，所以其畫面的形與色均具有較強(qiáng)的概括性，物體的形象已不是自然形，而是畫家運用藝術(shù)性的洞見歸納過的形，表現(xiàn)出來的“神”包含著畫家的精神情感與物象自身的精神，是主客觀的統(tǒng)一。以水彩作品《西山遠(yuǎn)眺》（見圖13）為例，在大面積的綠色中，物體的形狀已超越了它的自然形狀，畫家用深色的線條與色塊勾勒出一個介于似與不似之間的畫面，具象之中伴隨著抽象與想象，仿佛一首生命的交響曲。又如水彩畫《雪景》（見圖14），拙重粗獷的線條串聯(lián)起明暗相生的畫面，樹的形只見抽象的筆觸，留白的屋子與雪地在暗色的映襯下形象生動，形神兼?zhèn)洹?/p>

綜上所述，倪貽德繪畫的情感之真在于畫家情感的真實、表現(xiàn)的真實，主要表現(xiàn)在其繪畫藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)注、對藝術(shù)的執(zhí)著和對自身內(nèi)心的忠實。

4 結(jié)語

繪畫是一門視覺藝術(shù)，對繪畫語言的探索是無止境的。倪貽德對自然的鐘情、對生活和寫生的熱愛，能夠引發(fā)人們思考；其對中國傳統(tǒng)繪畫的挖掘以及中西繪畫融合的探索，給繪畫帶來了更多可能性；除此之外，在這位老藝術(shù)家身上還可以看到其意志的堅定、作畫的勤奮以及對自己內(nèi)心的忠誠。

倪貽德是一位大畫家、藝術(shù)教育家和藝術(shù)理論家，同時是一位作家、詩人。倪貽德的畫作通過簡練有力的語言，將形形色色的人與自然描繪出來，使人們觀看畫作時，能夠產(chǎn)生身臨其境之感。同時，倪貽德的繪畫提供了一個可參考的范例，為繪畫探索與表現(xiàn)提供了更多的啟示和可能。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：尚小龍（1988—），男，甘肅隴南人，碩士在讀，研究方向：油畫。

指導(dǎo)老師：金臨