梁梓恒

“所有音樂文化向音樂傳統(tǒng)之新主流的匯聚，以及在所有音樂支流朝向世界音樂的不可抵御的急流中，亞洲音樂和音樂家正被呼吁發(fā)揮重要作用，我們會在自己的一生中見證這一切?！?/p>

——周文中《亞洲美學與世界音樂》

2023年10月18日夜晚，伴隨作品《赫薩爾》（Hesar ， 2013）的最后一個音符消散，浙江音樂學院音樂廳內(nèi)響起經(jīng)久不息的掌聲，由此，浙江音樂學院與杭州市西湖區(qū)政府聯(lián)合舉辦的第四屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)圓滿落下帷幕。以現(xiàn)代之名，藝術家、學者以及愛樂者云集杭州，11個國家的36名作曲家，兩百余名藝術家參與演出的41部現(xiàn)代作品，包含音樂會、現(xiàn)代舞、室內(nèi)歌劇、作曲家講座的12場現(xiàn)代藝術活動，連同來自世界各地的七千余名觀眾，共同構筑了這一現(xiàn)代音樂的盛景。

一、向極致致敬

不通曉過往，則無以至未來?，F(xiàn)代音樂的發(fā)展離不開對經(jīng)典的回顧，在超脫傳統(tǒng)之時，作曲家們也總不忘向先驅(qū)致敬。

10月14日“開幕式音樂會”匯聚當代中外成熟作曲家的六部力作，蘊含對傳統(tǒng)、對先鋒的致敬。弗朗切斯科·菲利德（Francesco Filidei）的《愛情故事》（Love Story ， 2020）以新奇的方式在開場震撼眾人，師承自意大利當代音樂領軍人物薩爾瓦多·夏里諾（Salvatore Sciarrino）的他，在作品中拋棄了所有傳統(tǒng)的樂器和樂音，盡可能削減了聲音資源，甚至是讓聽眾“想象一首失去聲音元素的音樂”① 音高、曲式甚至音色等傳統(tǒng)要素都被有意地削弱。作品從頭至尾只采用七卷衛(wèi)生紙進行演奏，節(jié)奏成為主要元素，音樂的感悟僅發(fā)生在噪音－無聲之間。在不同節(jié)奏的交織中，音響被營造為音樂母體的內(nèi)部心跳。方滿的《悲歌行》（2012）向馬勒致敬，取材自李白的同名詩作。作曲家在樂器的重奏之中寫出了新花樣，器樂組合在相對保守的演奏方式上，卻被發(fā)掘出新鮮的音色效果，男中音的演唱作為主線串聯(lián)其中，與器樂偶爾出現(xiàn)的悲吟音調(diào)交織，彰顯了作曲家的個性處理。溫德青的《詩樂四章》（1999）同樣源自李白的詩作，將詩歌中的美感、情感等意象以抽象化的方式轉譯為音響，織體轉換非常細膩，節(jié)奏的設計受到詩詞句式、韻律的啟發(fā)。郭元的《滲Ⅲ》（2012）以線條與音色“作畫”，在姊妹藝術中尋得靈感，并將其轉化為個性的音響表達。細川俊夫（ToshioHosokawa）的《繪畫》（Drawing ， 2004）追求“在混亂中產(chǎn)生的緊迫的美”② ， 樂音與噪音堆疊出復雜的音響層，情感細膩?！独杳鳌罚ˋt First Light ， 1982）是喬治·本杰明（GeorgeBenjamin）22歲時寫出的杰作，以相對傳統(tǒng)的樂音材料組合出絢麗多彩的效果，其音響在當今看來仍不過時。

10月15日“拉赫曼與貝亞特·福瑞專場音樂會”是一場朝圣之旅。拉赫曼的幾部作品《來自虛無（裝潢III）》[Dal Niente（IntérieurI I I ） ，1970]、《小觸技曲》（To c c a t i n a ，1986）、《呱呱琴》（Guero ， 1970/1988）、《擠壓》（Pression ， 1969/70）均是其“具象樂器音樂”理念的代表之作。在這些作品中，聲音不再是被組織的元素，音樂不被作為表現(xiàn)性的藝術，作曲家關注的是樂器與其產(chǎn)生的聲音本身，音響的結果讓步于對音響生成過程的聯(lián)想，即“人們聆聽了它們，了解聲音和噪聲以什么能量和對抗什么阻力而產(chǎn)生”③?！读鲿橙刈唷罚═rio fluido ， 1966/1991）作為本屆音樂節(jié)上演曲目中年代最久遠的一首，深受諾諾點描音樂的影響，相近的材料以不一樣的形狀、速度、音區(qū)和演奏方向或順序構成離散的整體形態(tài)，形成廣闊的空間。貝亞特·福瑞（Beat Furrer）的《無聲之聲（雪無聲）》[Voicelessness（The SnowHas No Voice ）， 1986]在鋼琴上采用高度復雜的多節(jié)奏對位，在音樂線條的交織中呈現(xiàn)出模棱兩可的音響效果。與一般的鋼琴譜不同，該曲未按照左右手結合記譜，而是以22條相對獨立、不同拍號的音樂線條并置，再將它們組合演奏，首先是第一條旋律與第二條組合，其次是第二條與第三條組合，緊接著第三條與第四條組合等等，以此類推，直至全部音樂線條完整呈現(xiàn)。在組合的變化中，前一個組合的低聲部都會在下一個組合成為高聲部，這些音樂線條兩兩交織在一起，形成了復雜的對位，整個過程安靜的重復與微妙的變化共存。

二、走出西方的現(xiàn)代音樂

本屆音樂節(jié)的最大亮點是走出了以歐美國家作曲家為中心的現(xiàn)代音樂地緣桎梏，在“一帶一路”倡議提出十周年之際，將四位來自亞洲大陸的作曲家請到舞臺中央，充分體現(xiàn)了杭州現(xiàn)代音樂節(jié)的開放性和包容性。四位駐節(jié)作曲家分別是來自泰國的龐那榮、韓國的金范基、俄羅斯的亞歷山大·庫別夫、伊朗的邁赫迪·侯賽尼。這些國家的現(xiàn)代音樂擁有共同的特征，即有著對各自傳統(tǒng)音樂文化本真的表達，現(xiàn)代技法和傳統(tǒng)因素的融合，組織出真誠的聲音表現(xiàn)，這對我國作曲家而言具有深度互鑒意義。

有兩場音樂會向人們展示了走出西方之后，作曲家們還有更廣闊的新音樂資源。

其一，1 0月1 6日的“陳銀淑鋼琴作品獨奏音樂會”集中上演了四位韓國、朝鮮作曲家的鋼琴作品。金范基的《海浪》（The wave ，2020）在以簡約的素材推動音樂發(fā)展，喜好在階段內(nèi)運用相同素材的連續(xù)反復（同音、同和弦、同音型），由弱到強，由協(xié)和到不協(xié)和，由靜謐平穩(wěn)到驚濤駭浪。尹伊桑的《A間奏曲》（Interludium A ， 1982） 是對單音進行的果斷嘗試，以A為中心音，大量使用鋼琴的極端音區(qū)，擁有華麗的裝飾性旋律線條。樸熙正《小青鳥》（The Little Blue Bird Dance Suite ， 2023）是當場音樂會傳統(tǒng)因素運用最明顯的一首，直接以韓國民歌《青鳥》的主題進行變奏，悲劇性的結束呼應韓國人精神內(nèi)涵中對青鳥形象的認知，地域風格濃郁。陳銀淑是韓國最當紅的當代作曲家之一，以音色調(diào)配的獨特性而聞名。其《六首鋼琴練習曲》（6 Piano Etudes ， 1995/2023）的創(chuàng)作跨越近二十年，風格也具有較大跨度，有的受加美蘭音樂影響（《在C中》），有的在傳統(tǒng)的體裁上以力度為主導向前推動、擴散（《托卡塔》），有的試圖在鋼琴上模擬電子音樂的效果（《顆?！罚?。擔任演奏的韓國青年鋼琴家韓志旼是一位對當代音樂有著全方位認知的年輕演奏家，其演奏風格自然輕松，沒有很多鋼琴家在面對現(xiàn)代作品時那種如臨大敵的緊繃感，這對于其年齡來說殊為難得。

其二，10月18日的“駐節(jié)作曲家交響音樂會”是來自中、俄、韓、泰、伊朗的五位作曲家近年新作的同臺展現(xiàn)。各國藝術家對傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系的不同詮釋，給觀眾留下深刻的印象。亞歷山大·庫別夫（Alexander Khubeev）《永恒黑暗時代》（The Age of Eternal Darkness ，2018/2023）擁有宏大的構思，音響層次復雜，對特殊演奏技巧的開發(fā)以及復雜的連音節(jié)奏占據(jù)重要地位。他在15日的駐節(jié)作曲家講座“用于改造/構建樂器、物件和不同媒體的音樂”中提到，發(fā)現(xiàn)并分析樂器的特殊演奏技巧，將其拓展至傳統(tǒng)樂器、預制樂器、特制樂器等是其創(chuàng)作中的特殊方法之一，上述作品即是這種方法的運用實例。另一種方法是將音樂與視覺元素結合，例如將手語的手勢融合在音響之中。安承弼的《田野幻想曲》（Feldfantasie， 1990）以簡樸的材料構建音響的立體化空間。龐那榮的《聲音、回聲和寂靜》（Sound， Echo， and Silence Concerto ）凝結了他多年來對聲音存在形態(tài)的思考，對標題中三者關系在其14日的講座“聲音與反射”中有著更詳盡的闡述。龐那榮展開陳述了其對聲音不同形態(tài)的理解：所有的聲音都可以成為音樂；與其尋找寂靜，不如思考怎樣創(chuàng)作讓自身和聽眾感到舒服的音樂。有關泰國民族因素的融入，龐那榮沒有停留在簡單的聲音素材引用或是對音樂素材打散、重組，而是別出心裁地將本國民眾的一些生活習慣、風俗文化對應到具體的創(chuàng)作技術中。如以旋律不按時進入節(jié)拍表現(xiàn)生活中的不定時等待，如此，其創(chuàng)作似乎回到了一個傳統(tǒng)而永恒的話題中：以音樂表現(xiàn)生活。邁赫迪·侯賽尼《赫薩爾》（Hesar， 2013）基于伊朗的傳統(tǒng)音樂體系創(chuàng)作而成，在其基礎上有豐富的音樂色彩拓展。伊朗的音樂體系是形成侯賽尼個性的“單聲體”（monodies）體系的關鍵，主要體現(xiàn)為以微分音為特征的調(diào)式音階。相似的是，秦文琛、陳曉勇、葉國輝、陳牧聲等人都有各自的單一音作曲方式。這也成為亞洲音樂對現(xiàn)代音樂最廣泛的影響。

音樂節(jié)上演金范基的兩部作品標題都與“浪”有關，但《第1號交響曲：波浪的反復回聲》（Symphony No.1： Echoes of RecurringWaves， 2023年修訂）在自然化標題下，暗藏著對民族、命運、歷史等宏大命題的思索。這位熱衷于前沿科技的作曲家有著開放的創(chuàng)作思維，在16日的講座“音樂與科技”中，他分享了其頗具前沿性的一些創(chuàng)作構思，即通過太陽能傳感器收集自然界的氣象數(shù)據(jù)（風向、溫度等）和聲音數(shù)據(jù)，并將這些數(shù)據(jù)實時傳入作曲家設計的電腦程序中，便可以得到由自然界每一瞬間變化所形成的獨特音響。然而令人頗感矛盾的是，在前沿的科技手段之下，金范基在音樂節(jié)演出的兩部作品卻體現(xiàn)出偏于傳統(tǒng)的藝術內(nèi)涵，其音樂語言和素材發(fā)展手段表現(xiàn)于樂譜之上時仍顯保守。

三、青年作曲家的歌劇“雄心”

“藝創(chuàng)獎”作曲比賽是近幾年國內(nèi)最受人矚目的現(xiàn)代音樂賽事之一，對培養(yǎng)青年作曲人才起到重要作用。今年的創(chuàng)作主題是室內(nèi)歌劇，有三部作品入圍決賽，經(jīng)過演出評選，嚴亦果《戴面具的斯芬克斯》獲一等獎，李子傲《陽羨書生》和周嘉穎《若夢》分別獲二、三等獎。經(jīng)由此屆比賽，可以看到青年作曲家在歌劇創(chuàng)作中的“雄心”，三部作品的立意都很高遠，涉及愛情、夢幻與現(xiàn)實、人性的恐懼與妥協(xié)、貪欲與恪守等深刻的哲理命題。

《若夢》和《陽羨書生》都改編自中國古典文學（《浮生六記》和《續(xù)齊諧記》），有意識地使用一些傳統(tǒng)音樂素材，也有借助戲曲甩腔等技法處理聲樂的線條，并且能夠找準歌劇音樂的創(chuàng)作定位，以往多被詬病的歌劇“器樂化思維”現(xiàn)象得到改善。但需要指出的是，在聲樂旋律的寫作上仍有部分不自然的處理，源于在整體音色布局以及當代創(chuàng)作技巧使用時對歌唱聲部的犧牲；或是將歌劇的矛盾發(fā)展動力交由大段的念白，音樂退居二線，有刻意避免面對中文宣敘調(diào)寫作難題的“偷懶”之嫌，某程度反映了作曲者對歌唱與語言、音樂與戲劇之間深層關系的鉆研仍不夠深入。

《戴面具的斯芬克斯》是當晚戲劇表現(xiàn)最完整的一部，作者借用希臘神話的“說謎語的怪獸”斯芬克斯，來隱喻人心之內(nèi)的幽暗與焦灼，進而探討對自我、人性、世界的深層認知。難得的是作品呈現(xiàn)出對歌劇特性完整的認識，兼具音樂美和戲劇美。音樂在保證戲劇表現(xiàn)的同時，恰當?shù)卣宫F(xiàn)了個性。該劇作者嚴亦果除了作曲家的身份，同時也是一位先鋒詩人，對當代詩歌和戲劇均有著深入的理解，或許這正是該作成功的關鍵所在。

賽后，評委王瑞、郝維亞、龐那榮等人的點評發(fā)人深省。王瑞說：“歌劇作為綜合的舞臺藝術，一定要符合歌劇美的要求——音樂美、戲劇美、表演美，本次室內(nèi)歌劇的比賽對促進今后歌劇的發(fā)展具有重要的影響。各位創(chuàng)作者從自身角度和歌劇藝術規(guī)律出發(fā)，整體水平也達到了一定高度，展現(xiàn)了三位作曲家的專業(yè)和水平。”郝維亞給出幾點建議：“一、歌劇的創(chuàng)作一定要注意腔詞關系。二、要思考歌劇的邊界到底在哪？三、要注意作品的完整性?！饼嬆菢s點評道：“幾部作品中有些情緒和想法的表現(xiàn)太過度，戲劇的創(chuàng)作和發(fā)展要有一些安靜的元素才會更完美。”

四、寫點“好聽”又“好玩”的

同樣體現(xiàn)青年作曲家創(chuàng)作思路的音樂會有兩場。

其一，10月16日“浙音新聲——浙音作曲家專場音樂會”，六位浙音作曲家都屬于年輕一代，思維活躍，作品音響奇異有趣但又不失可聽性。靈感多取自對生活的審視或自然的啟示，《茫點效應》（龐莉）試圖構筑一個不設限的聆聽空間；《記憶的漩渦》（張澤藝）以音色堆疊私密的人生感悟；《光影》（朱慧）以明暗色彩變幻隱喻生活百態(tài)；《玲瓏》（張昕）以音響色彩變化組成宏大的敘事線條；《山鳴澗》（李珺）和《百雁圖Ⅱ》（張瑩）注重以聲音重塑自然意象。

其二，10月18日“青年作曲家委約首演音樂會”分別上演朱慧的《桂語》、黃佳玥的《初雪》、臧婷的《絲路之光》、林森的《深藍》、張志亮的《余處寒青影》以及張潤濟的《治愈》。6部作品具有文人般的自我表達，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化精神對當代藝術創(chuàng)作的影響。

當代的青年作曲家面對眾多的作曲選擇，作品整體帶有“好聽”又“好玩”的個性?！昂猛妗痹谟谒麄儗σ羯珮嫿ā⒎浅Ｒ?guī)演奏法等技法方面有很多奇思妙想，“好聽”不在于傳統(tǒng)意義上的旋律優(yōu)美或是和聲穩(wěn)定，而是在于他們樂意將豐富的音色有控制地組合在一個能讓大部分聽眾感到舒適的范圍之內(nèi)，純粹音響的架構不會過于用力，但又保持了音樂的實驗性和學術性。

五、當無準備地直面音響

當我們?nèi)粧仐壒?jié)目單中所描述的一切，純粹感性地聆聽新鮮的音響，會聽到了什么？17日的“俄羅斯新音樂專場音樂會”以反常規(guī)的行為進行了設問，原定的所有演出曲目在現(xiàn)場被即興地更改，觀眾在無預兆中直面現(xiàn)代音樂的新奇音響。更改后的曲目沒有脫離主題，《小奏鳴曲》《寂靜的音樂》《風琴研磨小夜曲》等作品都是世界各大現(xiàn)代音樂節(jié)的?？?，作者索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina）和阿爾弗雷德·施尼特凱（Alfred Schnittke）也是“二戰(zhàn)”后俄羅斯現(xiàn)代音樂的杰出代表。在暫時脫離對作品背后深意的思索后，留下的是隨樂器極端音區(qū)的拉扯、松弛與緊張對立呈現(xiàn)、奇幻的音色變換產(chǎn)生的特殊情感體驗。也許現(xiàn)代音樂需要的并非理性，而是先拋棄所有成見、內(nèi)涵的指向，僅憑本能去直面音響帶給我們的第一感受。

引發(fā)較多討論的是中國作曲家鄒天宇的《縮影》，該作是一首擴音長笛獨奏曲，但作品始終未使用任何傳統(tǒng)的吹奏方法。主要的音響是來自演奏家用力的呼氣、吸氣聲以及拍打長笛、對音孔吸氣等聲音，具有不確定性、劇場性、行為性綜合的特征。該作演出后在網(wǎng)絡媒體中引起了范圍性的討論，批判者或認為整部作品中以人聲的非常規(guī)聲音貫穿，樂器音響的缺位使其并不能展現(xiàn)擴音長笛樂器的特點，樂器在此居于其次。或是有意見認為全盤以偶然音響構成的作品缺乏音樂結構力，并不能體現(xiàn)作曲者的技術功力，反有取巧之嫌。而支持者多認為該作具有觀念創(chuàng)新之意義，在非常規(guī)的音響之下具有對當代社會深層的思索。

雖名為音樂節(jié)，但杭州現(xiàn)代音樂節(jié)的內(nèi)容絕不局限，而是始終堅持在姊妹藝術的交雜呈現(xiàn)之中探窺現(xiàn)代藝術的真理?，F(xiàn)代舞的專場是歷屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)的重要特色，17日晚的現(xiàn)代舞專場“行走的云”由北京現(xiàn)代舞團上演，在暗合生命循環(huán)往復之意的結構中，將對生命的思考打散為碎片式的情感宣泄，在松散的舞蹈語言中解構敘事的意義，即時的體驗成為最重要的事情，舞者的身體美感呈現(xiàn)在人與物的強交流中完成，生命的流動寓于零散的情感變化中。就像北京現(xiàn)代舞團藝術總監(jiān)高艷津子在18日的講座“打開生命之書——喚醒身體里的千言萬語”中所說的：“舞蹈是呼吸的因素，而這個呼吸是情感的狀態(tài)，是跟這個世界對話的情感，所以舞蹈由此成為跟世界對話的千言萬語?！雹?/p>

六、是當代？是“傳統(tǒng)”？

毋庸置疑，向傳統(tǒng)文化求道，是當今現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的重要思路。我國深厚的文化底蘊，催生了眾多優(yōu)秀的現(xiàn)代音樂作品。但亦正因珠玉在前，對青年作曲家們提出了更高的要求。筆者有時不禁思索，為何現(xiàn)在少有像《喚鳳》《蜀道難》《潑墨》等既有高度藝術性、學術性、創(chuàng)新性，又鮮明體現(xiàn)民族本位精神內(nèi)涵的優(yōu)秀現(xiàn)代音樂作品誕生？如有學者所言：“從創(chuàng)作群體上看，五六十后中的一些代表人物依然是創(chuàng)作中最為強大的助力。年輕一代僅有梁雷、郝維亞等少數(shù)幾位具有影響力……老百姓言及的自古英雄出少年，似乎停留在童話里?！雹?/p>

在本屆音樂節(jié)的作品中，可以看到青年作曲家可喜的成長。但同時也似乎總能感受到這一群體的束手束腳和焦慮。他們對音色有一些有趣的挖掘，有一些新鮮的演奏技法，音響結構也很是嚴謹。但作為被寄予厚望的青年創(chuàng)作者，如此在眾多前輩創(chuàng)作方式的大前提下作小心翼翼的嘗試，總讓人覺得不夠大膽、自如。如此不禁令人反思，是否在現(xiàn)代的外殼之下，我們走上了一條實際上保守傳統(tǒng)的道路？

我們似乎處在了一個對創(chuàng)作者抱有極大寬容，但又提出嚴苛要求的境遇之中。年輕的作曲家擁有比以往任何時代都要更多的創(chuàng)作機會，能夠汲取前所未有的創(chuàng)作經(jīng)驗，但又被時時被創(chuàng)新、傳統(tǒng)、民族、哲理等要求所鞭策。年輕作曲家寫了很多作品，但留下深刻印象的不多。作品的技術很好，但很多缺乏深刻的思考，寄情山水與民族精神似乎成了一條討巧的、便捷的路徑。然而，缺乏對內(nèi)在精神的深刻理解，使得對傳統(tǒng)素材的挖掘使用，有時表現(xiàn)為一種公式化、機械化的生硬操作，也就造成原本應當成為個性的東西反而游離于作品之外，最終呈現(xiàn)的結果變成了音色的機械交疊，過多的樂曲解說反而成了文不對題的自我陶醉。

當舞臺上的音響消散，對現(xiàn)代音樂的思考仍需持續(xù)。今年恰逢華人作曲家周文中的百年誕辰，這位畢生致力于創(chuàng)作中西文化匯流的音樂的老人曾說道：“若要想讓全世界的聽眾理解我們的文化，就要親身了解并且嚴肅考察尚存在中國、韓國、日本及其他地區(qū)的文化遺產(chǎn)。將所有這些融入作曲家自身的創(chuàng)造中，才是華人及所有東亞及東南亞作曲家的真正‘角色?！雹?相信眾多擁有不同文化根脈的現(xiàn)代作品的成功之作，可以帶給我國年輕的作曲家們更多的啟示。