摘 要：延安木刻作為延安美術(shù)中的一個重要繪畫門類，對延安時期新民主主義革命的發(fā)展起到了重要作用，抗日戰(zhàn)爭時期，延安木刻是國防動員、政治宣傳的重要手段。魯藝的木刻家們根據(jù)革命需要創(chuàng)作的各類題材作品，從美術(shù)的視角記錄了延安革命時期各個領(lǐng)域的重塑與流變，是研究延安時期的重要文獻(xiàn)。本文以延安木刻中的教育圖景為例，細(xì)讀圖像，爬梳史料，解析其隱深的政治敘事與革命語詞框架。

關(guān)鍵詞：延安木刻；教育策略；教育圖景；革命語詞

一、延安時期的教育活動及其策略

教育不僅能夠?qū)γ癖娺M(jìn)行文化掃盲，從而較快地傳播新政策、新思想，還能夠在教育的過程中使民眾進(jìn)入現(xiàn)代性的革命敘事語境中，從而更好地進(jìn)行政治宣傳。因此，中國共產(chǎn)黨以延安革命根據(jù)地為中心展開的教育活動是先天具有革命性的，這一要求也造成了其教育理念與策略的獨特性。

延安時期的教育策略是多維度的，既有以識字為基礎(chǔ)的知識普及型教育，如冬學(xué)、夜校、半日校、雨校、識字班等，也有以秧歌隊、文工團(tuán)、衛(wèi)生宣傳隊等多種形式進(jìn)行的社會宣傳型教育。前者從基礎(chǔ)層面開展文化普及，使得邊區(qū)民眾能夠具備通過閱讀文字信息獲得現(xiàn)代社會認(rèn)知的能力。后者則以視覺與聽覺相結(jié)合的方式將時局政策、政治理念等信息在人群中廣泛傳播，是直接型的意識形態(tài)灌輸。兩種教育方式互為表里，農(nóng)民通過讀書識字獲得了閱讀的能力，進(jìn)而可以在社會公共空間的墻報、宣傳標(biāo)語之中得到自己關(guān)切的信息。觀看文藝宣傳展演的農(nóng)民也會受到集體氛圍的啟發(fā)和鼓舞，進(jìn)而自覺地走入教育場所，希望通過接受教育改變自身。在這樣的邏輯閉環(huán)里，學(xué)習(xí)文化和接受教育的觀念在邊區(qū)日趨流行，身處其中的每個人都對現(xiàn)代性的教育有了新的認(rèn)知，“不識字是有眼瞎子，不要做有眼瞎子”[1]。

延安時期的教育活動十分豐富，除了以掃盲為主的識字教育，還有宣傳新生活的衛(wèi)生教育、有關(guān)政治選舉的民主教育、涉及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的勞動教育、以軍事訓(xùn)練為主的國防教育等。教育活動的多樣化也促成了教育場域的開放性，窯洞里、窯洞外的場院、樹下、谷堆旁、街巷邊等，到處都可以作為開展教育的場所。這也為魯藝的木刻家們提供了鮮活的創(chuàng)作素材，按照藝術(shù)為政策服務(wù)的要求，他們扎根生活，將這些教育活動的圖景融入自己的創(chuàng)作之中，使之成為革命宣傳的有力載體。

木刻畫和邊區(qū)其他文藝一樣是戰(zhàn)爭年代少有的精神食糧和大眾娛樂方式，所以它的受眾群體是非常廣泛的。除了魯藝專業(yè)的文藝工作者們，還包括藝術(shù)經(jīng)驗欠缺的廣大邊區(qū)干部群眾。和木刻家們不一樣，邊區(qū)群眾不會從語言、構(gòu)圖等方面鑒賞木刻，而是主要關(guān)注圖像的敘事性和完整性。圖像要符合“有名堂、要有頭有尾”[2]，這給創(chuàng)作者在木刻圖像的樣式和風(fēng)格上提出了要求，驅(qū)使他們創(chuàng)作木刻作品時勢必要考慮觀眾的凝視視角以及審美期待，同時也要將自身的創(chuàng)作意識與大眾思想相融合，這兩點成為延安時期木刻樣式風(fēng)格流變的重要影響因素，并最終在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后形成了比較典型的延安木刻范式。

二、延安木刻中的教育圖景

力群于1937年創(chuàng)作了黑白木刻《這也是戰(zhàn)士的生活》，畫面中一個邊區(qū)的戰(zhàn)士在訓(xùn)練之后，手捧書本進(jìn)行文化學(xué)習(xí)。這個木刻作品描繪了革命戰(zhàn)士進(jìn)行自我教育的場景，根據(jù)創(chuàng)作年代和歷史語境，它還能體現(xiàn)在長征勝利到達(dá)延安并扎根陜北之后，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍繼承了紅軍時期的興教傳統(tǒng)。中國共產(chǎn)黨對于教育的重視最早開始于井岡山時期，“中央蘇區(qū)時期，紅軍的文化水平普遍不高，為此軍隊的掃盲運動是與軍事理論學(xué)習(xí)和政治學(xué)習(xí)同步開展的”[3]。以識字為工作中心的文化掃盲教育是第一步，在軍事訓(xùn)練之余進(jìn)行文化學(xué)習(xí)，多方面提高戰(zhàn)士的綜合素質(zhì)。值得注意的是，從木刻人物的服飾來看，沒有綁腿的服飾和翻毛帽子說明該戰(zhàn)士是延安本地的民兵，這也體現(xiàn)了“軍民一家親，人民是革命的主力軍”[4]。

古元的黑白木刻《圣經(jīng)的時代過去了》表現(xiàn)了一個青年學(xué)生頭戴軍帽躺在樹下的椅子上讀書的場景，遠(yuǎn)處的背景是橋兒溝的教堂。這個圖像首先表現(xiàn)了新民主主義革命語境下的邊區(qū)軍民在教育運動中努力學(xué)習(xí)知識的景象；其次，背后的教堂暗指中國共產(chǎn)黨已經(jīng)在政治文化尤其在思想的維度上對于陜甘寧邊區(qū)社會進(jìn)行了重塑，圣經(jīng)的時代過去了——舊社會封建迷信的時代也過去了。

“冬學(xué)運動”是延安木刻中比較值得探究的一個題材。冬學(xué)是利用冬季農(nóng)閑的時間，組織邊區(qū)農(nóng)民開展文化掃盲的一種教育。1938年9月6日的陜甘寧邊區(qū)教育廳通令記載：“冬學(xué)開班時間三個月。在陽歷十一月一號開學(xué)，次年一月底結(jié)束?！盵5]冬學(xué)通過文化掃盲，強化邊區(qū)民眾對中國共產(chǎn)黨的路線、方針、政策的認(rèn)識，提高其思想覺悟和斗爭意志，以達(dá)到戰(zhàn)爭動員的目的。但是早期的邊區(qū)是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會，人和人之間是一種面對面的情境式交流，這種方式甚至不需要文字的介入，辨聲、辨形即可展開交流，并且能夠維持一個長久運轉(zhuǎn)的社會系統(tǒng)。這種歷史情境下的邊區(qū)，對民眾展開現(xiàn)代性質(zhì)的文化教育是比較困難的，如果能以一種民眾可以輕易讀懂的圖像方式將需要宣傳的信息進(jìn)行傳播，那么革命的現(xiàn)代性敘事就能更迅速地在邊區(qū)民眾的意識中生根發(fā)芽。

木刻作品就是擁有這個特定優(yōu)勢的圖像方式，它不僅使現(xiàn)實主義美術(shù)獨具的逼真性特點可以通俗易懂，還具有可快速復(fù)制、易于傳播的優(yōu)勢。因此，為了更好地開展邊區(qū)教育工作，鼓勵民眾參加冬學(xué)，以延安魯藝為主導(dǎo)的美術(shù)工作者創(chuàng)作出了一批反映冬學(xué)教育的木刻，放置在邊區(qū)的各種公共場域，加大宣傳力度。古元、彥涵等著名木刻家都針對冬學(xué)進(jìn)行了專門的創(chuàng)作。

古元在碾莊下鄉(xiāng)實踐的過程中做過鄉(xiāng)政府的文書和冬學(xué)的教員，這意味著他從教育者與文藝創(chuàng)作者的雙重視角對冬學(xué)教育進(jìn)行了深刻的實踐和觀察，這也讓他的木刻作品給大家留下了真實和感人的印象。古元1941年創(chuàng)作的黑白木刻《冬學(xué)》中的所有人物都是他熟知的村民，雖然還帶有明顯的德國表現(xiàn)主義風(fēng)格，但是已經(jīng)有意地減少了強烈的大黑大白，轉(zhuǎn)而向陽刻線描式的傳統(tǒng)木版年畫風(fēng)格吸取營養(yǎng)。這張作品暗示了當(dāng)時的歷史語境——整風(fēng)運動的進(jìn)行與1942年延安文藝座談會的即將召開。

彥涵的黑白木刻《冬學(xué)》創(chuàng)作于1945年，這個時期的延安木刻無論是構(gòu)圖還是造型，都已經(jīng)形成了一定的模式。教育的場所發(fā)生在窯洞內(nèi)部，參加冬學(xué)的學(xué)員以農(nóng)民打扮為主，所有學(xué)員成環(huán)形或站或坐，將炕桌前的教員圍攏在中間。教員則是軍人打扮，以手指向左右的農(nóng)民，帶有指示的意涵。學(xué)員或是身體前傾、低首沉思，或是手握書卷、細(xì)細(xì)品讀，所有學(xué)員面向教員并形成微微的致意。圖像風(fēng)格上，所有的光影明暗去掉不用，只以陽線和固有色進(jìn)行人物的刻畫區(qū)分。這就是符合大眾日常觀看經(jīng)驗的樣式，觀者很容易從中找到自身熟悉的圖像，進(jìn)而走入革命的敘事框架當(dāng)中，形成約定俗成的視覺經(jīng)驗和感知。

三、結(jié) 語

延安時期的教育活動有效提高了邊區(qū)民眾的文化素養(yǎng)，解放了大眾思想，將現(xiàn)代性觀念植入人心，成為抗戰(zhàn)時期充分發(fā)動民眾、鞏固抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的有力手段，為抗戰(zhàn)勝利乃至中國解放做出了積極貢獻(xiàn)，也為新中國成立以后全國性的文化掃盲運動提供了可資借鑒的經(jīng)驗與探索。

延安木刻圖像的剖析是對中國共產(chǎn)黨在陜甘寧邊區(qū)政治宣傳原則和革命語詞框架的探討，二者具有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與流變動因。1905年，赫伊津哈在格羅寧根大學(xué)的就職演講中宣稱：“歷史研究和藝術(shù)創(chuàng)作的共同之處在于構(gòu)建圖像的方式?！盵6]歷史又是復(fù)雜的，我們需要根據(jù)史料中的草蛇灰線，抽絲剝繭，進(jìn)而反觀圖像話語，以此來討論和歸結(jié)那些在延安革命圖像建構(gòu)過程中有意樹立的和規(guī)避的存在，如貢布里希所言：“見證人（藝術(shù)家）能夠而且只能夠表現(xiàn)在特定的時間從特定的角度所看到的東西?！盵7]歷史的視覺記憶具有時代性，政治美學(xué)離不開它的視覺實踐。時代的宏大敘事通過圖像能夠形塑人們的思想感情，而延安木刻就是表現(xiàn)革命時代人民共同意識的典型圖式。

（西安美術(shù)學(xué)院）

基金項目：本文為陜西省教育廳2023年度專項科研計劃項目“延安木刻中的教育圖景研究”（項目編號：23 JK0159）的階段性成果。

參考文獻(xiàn)

[1] 陜西師范大學(xué)教育研究所．陜甘寧邊區(qū)教育資料：社會教育部分（上）[M]．北京：教育科學(xué)出版社，1981：53.

[2] 韓勁松．藝術(shù)為人民：延安美術(shù)史[M]．南昌：江西美術(shù)出版社，2021：317.

[3] 李智燕．中央蘇區(qū)時期的紅軍教育研究[D]．南昌：江西師范大學(xué)，2022.

[4] 同[2]：233.

[5] 同[1]：44.

[6] 伯克．圖像證史[M]．楊豫，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2008：5.

[7] 同[6]：11.