趙帝凱 莫冉

聶華苓的長篇小說《桑青與桃紅》寫成于1970年代，內容講述在近代中國戰(zhàn)亂中女主角桑青的逃難經歷。小說的四部分依照女主角桑青成長時序排列并組成。第一部講述中日戰(zhàn)爭期間，十六歲的桑青從恩施逃難到巴東，船擱淺于瞿塘峽時，船上人與人之間的互動與他們的經歷。第二部講述抗戰(zhàn)勝利之后，國共內戰(zhàn)時期，桑青決定從南京前往北平，與未婚夫沈家綱全家一起生活的經歷。第三部講述桑青與沈家綱逃避戰(zhàn)禍來到臺灣之后，全家卻因為沈家綱挪用公款被迫躲在閣樓逃避追捕的心路歷程。第四部則講述桑青在美國的生活，以及桑青周旋于男人之間，逐漸分裂出第二個人格——桃紅。《桑青與桃紅》英語版于1990年獲得美國國家書卷獎，此后成為華人離散研究的文本，同時也是探討女性文學、少數(shù)民族文學、移民文學的必讀之作。

我們將桑青的生活足跡對照著聶華苓的人生地理，確實可以發(fā)現(xiàn)與桑青有關的地理，甚至部分人物互動都與聶華苓的人生經歷有關。然而，小說仍是小說，不宜與作者本人混為一談?？傊?，聶華苓取材于自己的生命經驗，將歷史事件、家庭事務和性交織在一起，完成了這部《桑青與桃紅》?！渡Ｇ嗯c桃紅》精彩的地方，不在于少數(shù)性事的晦澀描寫，而在于個別人物如何穿梭在“中國”與“外國”、“故鄉(xiāng)”與“他鄉(xiāng)”的糾纏之中。尤其是在小說第四部中，我們看到在美國的華人聚會中，這些華人時常討論著中國的往事，并沉溺在這樣的鄉(xiāng)愁之中，因此這種離散華人的母題，也是討論這本小說的重要視角。白先勇認為這本小說“放棄了編年體的敘述方式，而采用印象式（impressionistic）的速寫，每一部只集中在一個歷史轉折點上，抗戰(zhàn)勝利前夕、北平淪陷的一刻等，以濃縮時間，來加強戲劇效果”，堪稱現(xiàn)代主義作品的典范①。聶華苓從女性的角度出發(fā)，不僅描述了一個女人如何在困境中通過精神崩潰獲得重生的諷刺，而且還揭示了中國現(xiàn)代史中華人面臨的極其復雜的命運。

自從《桑青與桃紅》問世以來，因其所寄托之華人離散經驗、女性書寫及性別意識、國族寓意等內涵十分豐富，再加上作者嫻熟于現(xiàn)代派文學技巧，早已引起海內外學者關注與分析，其相關研究也很多。盡管該小說被劃歸為華文小說中的現(xiàn)代派經典，但小說中仍不乏后現(xiàn)代式的拼貼技巧，而其互文內涵也少有學者觸及。比方說，《桑青與桃紅》內文的第三部，即桑青的臺北日記（1957—1959夏），其實安插了一段鬼魅敘事。當桑青與丈夫沈家綱來到臺北時，因沈家剛犯事，全家人只能困居于友人蔡承德家之閣樓以逃避警方追捕。當桑青被困在閣樓時，她聽到窗外樓下蔡承德與友人在茶余飯后的閑談，他們彼此討論著最近發(fā)生于臺灣南部赤東村的“僵尸吃人”事件。這段情節(jié)明顯拼貼自清代筆記志怪小說《聊齋志異》中《尸變》及《子不語》中《南昌士人》兩段文字。而這樣的互文性尚未有學者詳細探討。因此，本文將聚焦于此段鬼魅敘事的互文性及其在文本中的意義。

一、《桑青與桃紅》研究現(xiàn)狀

過去學界已經對聶華苓的文本投以高度的關注，并且聚焦于“離散”主題在其文本的展演。確實，聶華苓的“三生三世”正是離散所致，而離散的動能來自現(xiàn)實歷史的多重命題。此外，聶華苓筆下的“女性”，也是其文本另一大討論重點。因此，學界對聶華苓《桑青與桃紅》的討論，多從“離散”“女性”兩大主軸開展，并從女性離散經驗旁觸到歷史、政治及父權等議題的探討。此外，由于《桑青與桃紅》寫成于美國，因此該文本也被作為華裔女性在跨國移動的條件下進行書寫的觀察文本，也因此被視為美國移民文學的研究對象。

先行研究大致聚焦于跨國移動語境及國族父權等性別議題。Jean Amato（1999）認為《桑青與桃紅》是以家庭為中心的移民同化過程、少數(shù)民族處境和族群混合性的表述。林怡君（2003）則透過黃秀玲（Sau-ling C. Wong）所提出的“雙向移動理論”（水平/垂直，地域/社會經濟）來觀察華裔女性移民如何在移動中抵制父權秩序的主宰，并建立起主體性的過程。Monica Chiu（2003）從《桑青與桃紅》觀察出霸權性、國內及國際性的國族意識形態(tài)如何塑造出女性雙重行為，同時美國外來（alien）移民敘事如何體現(xiàn)在移民主體自我內部殖民以抑制移民主體，并忽視地方和全球之間的政治聯(lián)系。Cho Yu-fang（2004）將“移動”（mobility）與“家園”（home）作為觀察《桑青與桃紅》的坐標，并且將桑青作為“中國女性身體”看成是面對國族主義及帝國主義的平臺，從而投射出父權秩序及帝國主義的欲望。陳涵婷（2009）根據弗洛伊德（Sigmund Freud）的詭秘（uncanny）論述，以精神分析的角度來談論聶華苓《桑青與桃紅》中女性與國家的關系。朱雯娟（2012）則是透過列斐伏爾（Henri Lefebvre）的韻律理論（theory of rhythmology）重新解讀桑青的離散經驗，并認為桃紅是桑青在歷經各種事件之多種韻律（常態(tài)韻律、反式韻律及復合韻律）所逐漸發(fā)展出的復合韻律，作為創(chuàng)傷之后的重新開始。柯愷瑜（2011）則在朱雯娟研究的基礎上，繼續(xù)采用列斐伏爾的空間論、巴特勒（Judith Butler）的性別展演理論，繼續(xù)探討《桑青與桃紅》的性別展演議題。李亞萍則討論小說中桑青與桃紅所處的（女性）空間錯置，觀察出從桑青多處于封閉內斂的空間，到桃紅敞開于開放性社會空間的轉變，進而解讀出作者對女性身份之包容開放的認同②。許燕轉分析，小說所呈現(xiàn)的主題是對各種家庭、國族與意識形態(tài)的權力話語，經由精神分裂而實現(xiàn)認同歸零化新精神狀態(tài)③。換言之，這樣的研究更關注的是“根”的認同如何在宗法秩序與政治話語中解體。

另外值得一提的是，關于移民敘事中的精神分裂之寓意，黃秀玲（1993）也早已提出觀察，表明移民心理失常凸顯的不僅是移民主體自我對環(huán)境的不適應，更是社會、文化及經濟上的不適應。史書美（2017）也提及，移民敘事中的多重人格是一種隱喻，體現(xiàn)的是“兩個自我交錯出現(xiàn)的混亂狀態(tài)”。同樣，Carolyn Fitzgerald（2014）則關注《桑青與桃紅》中“瘋女人”（madwoman）與魯迅“狂人”（madman）的對應關系，從而將該文本作為《狂人日記》的重寫。

總之，過去對《桑青與桃紅》的研究，很多都以桑青本身的離散經驗、女性身份以及其女性身體所承載的父權秩序為討論對象。這些先行研究也是本文繼續(xù)深入探討《桑青與桃紅》中的鬼魅書寫的基礎。在這些基礎上，本文也將補充，鬼魅形象如何強化女性的顛覆力量，同時投射出跨國處境之下，桑青如何利用性別作為其抗拒特定秩序的憑借。

二、“僵尸吃人”：《桑青與桃紅》的鬼魅敘事

誠如前述，《桑青與桃紅》的鬼魅敘事，在于第三部主角桑青的臺北日記（1957—1959夏）。故事背景為桑青隨著丈夫沈家綱逃難到臺灣，卻因丈夫挪用公款而避居友人蔡承德的閣樓之上，以躲避警察的搜捕。在長期困居于蔡家閣樓的情形下，桑青時時渴望走出閣樓，與外界接觸。然而，因為沈家綱以會被捕的理由斷然拒絕桑青走出去的要求，而使桑青及女兒成為閣樓中的囚鳥。在桑青極力爭取之下，適逢蔡家蔡嬸嬸病危之際，精神瀕臨崩潰的桑青，決定不理會沈家綱的禁令，堅持走下閣樓。蔡承德也以避免桑青引人懷疑為由，對外佯裝桑青為家里幫傭，但同時桑青也成為蔡承德的情婦。而聶華苓的鬼魅敘事，是安插在當桑青在閣樓書寫一則則逃亡故事（夢想）時，聽到窗外樓下蔡承德與友人在茶余飯后的閑談，他們在討論著最近發(fā)生于臺灣南部赤東村的“僵尸吃人”事件。

（一）關于僵尸吃人事件的“本事”

根據小說，這個赤東村的“僵尸吃人”事件的僵尸，是由一名頗富艷名的妓女“潘金嬌”自殺后變成的。潘金嬌在六年前離開赤東村前往臺北，而在四年前自殺。但根據潘金嬌所留下的遺書，她自殺的原因僅僅是“……為了好玩。嘗嘗死是什么味道”。而桑青聽到的“僵尸吃人”事件的版本，是發(fā)生在一位叫作林火土的村民身上。林火土在三十歲生日那天，請了三名朋友在家喝太白酒，四人都喝得酩酊大醉。第二天早上，抱慈宮的和尚卻發(fā)現(xiàn)林火土倒臥在宮內的鳳凰木下。和尚把林火土背進廟內，灌以姜水。林火土蘇醒之后，卻不知自己如何身在抱慈宮。當林火土徒步回家后，發(fā)現(xiàn)昨晚一起喝酒的三個朋友全死在家中。他們的尸體四周淌著水，腥臭異常。死者的家屬請“跳神”的人傳達北港媽祖的建議，“跳神”的人則指出抱慈宮旁的一座墓地有邪氣，棺木必須立刻移動，村民才能免災。村民聽“跳神”人的建議，將潘金嬌的棺木移動了一下，仍然將其葬在原來墓穴中。第三天早上，林火土起床后卻被他養(yǎng)了三年的狗撲倒而死。后來，村子里又連續(xù)有二三十歲的漢子死亡。再后來，赤東村陸續(xù)出現(xiàn)年輕漢子失蹤、死亡、尸骨殘缺等駭人的事件。

目前為止，故事是根據事實可見的情況所記載。然而，聶華苓的敘事時序卻跳脫線性時序，用街談巷議的傳說，以補述的方式，繼續(xù)填補了故事的前后發(fā)展?；旧?，聶華苓在《桑青與桃紅》的敘事是依照時間順序的鋪陳，描述桑青轉變成桃紅的過程。然而，聶華苓在寫這一段“僵尸吃人”的故事時，刻意在一開始用“傳說”來補述這個故事的后續(xù)。傳說本身具有集體想象及記憶的成分，因此某種程度來說，是對史實的一種詮釋方式。這種充滿詮釋性的敘事，在整本小說的架構中有重要的作用。筆者將在下一節(jié)討論聶華苓如何利用這些“傳說”來講述潘金嬌的故事，以及這種手法的意義。

（二）關于僵尸吃人事件的“傳說”

根據小說中蔡承德與其友人的轉述，我們可以知道真正發(fā)生過的事情，是林火土隔天躺在抱慈宮的鳳凰木下，但他如何抵達抱慈宮，我們無從得知。這個缺口就只能透過赤東村的傳說來填補或加以想象了。根據村里的傳說，林火土在跟友人喝到酩酊大醉后，在朦朧中看見一個紅衣紅帽、白臉長發(fā)的女人對林火土的三個朋友下手，往他們臉上噓氣。林火土首先裝睡觀察，后見苗頭不對拔腿逃跑，而紅衣女也在后面追殺。當林火土跑到抱慈宮前，紅衣女也追上來。林火土最后躲在一棵柏樹后抵擋紅衣女的追殺，而紅衣女也因為在攫取林火土時，如鉤的手指甲卡在柏樹樹干上而拔不出來。林火土從而有時間跳過廟墻，昏倒在鳳凰樹下。隔天等林火土醒來后，發(fā)現(xiàn)自己在抱慈宮的鳳凰樹下。廟外柏樹有四個指洞，一條血印從廟門口一路通往潘金嬌墓地。

后來，赤東村所發(fā)生的死亡事件，也都跟潘金嬌作祟有關，包括抱慈宮和尚失蹤、“跳神”的人死亡、廟里神像不見等。后來在傳聞中的潘金嬌，甚至變成了頭上長了一對黑色角的“包公”，鑒察赤東村的是非。但凡有人決定要開棺燒死潘金嬌的，都迅速地因為各種怪異原因而離奇死亡。赤東村村民在潘金嬌吃人傳聞的陰影之下，人人自危，人人恐怖，“人人自覺有罪、他們活著只是等待死亡”。外地人路過時，赤東村村民透過叫罵趕走外地人，以為這樣可以討好僵尸；甚至村民都不敢直接稱潘金嬌為僵尸，而稱之為“阿公”，時常燒香念經，祈求“阿公”饒命。

到這里為止，潘金嬌從“妓女”變成“僵尸”，從“僵尸”變成“包公”，又從“包公”變成“阿公”，這一連串的政治隱喻已經非常明顯。筆者將在下一節(jié)詳細論證這一段鬼魅敘事的政治、性別及國族隱喻，以及相應的文學技巧。

三、“僵尸吃人”情節(jié)的互文性

在整體文本當中，《桑青與桃紅》第三部的“僵尸吃人”事件非常特殊，這個特殊性不只是現(xiàn)代主義象征手法的技巧，還包括了背后的性別與政治隱喻。但更重要的是，聶華苓的現(xiàn)代主義象征技巧并非全然移植西方現(xiàn)代主義，而是取材自中國臺灣鄉(xiāng)野傳說以及兩本中國古典志怪小說巔峰之作——《聊齋志異》及《子不語》。

（一）《桑青與桃紅》鬼魅敘事與鄉(xiāng)野傳說的互文

潘金嬌“僵尸吃人”的情節(jié)有諸多改寫的痕跡。首先，這個故事是改編了臺灣鄉(xiāng)野奇談中發(fā)生于1966—1967年間高雄赤崁村的“僵尸”傳聞。根據新聞報道，高雄赤崁村有一戶人家的家人往生后，家人將其葬在赤崁農會倉庫后方的公墓。在往生者下葬后不久，這個家族族人陸續(xù)出現(xiàn)身體健康危機，甚至有族人死亡；而且傳聞有人在夜間曾親眼看見該名往生者坐在自己的墳上（甚至還有傳聞這名往生者夜間對著月亮跪拜）。直到有一天赤崁村“赤慈宮”天上圣母發(fā)爐，指示信徒要前往農會倉庫后方“收妖”。在神明指示之下，村民將位于倉庫后方公墓不久前才下葬的墳墓打開，竟然發(fā)現(xiàn)往生者尸體并未腐爛，而且頭發(fā)及指甲都變長，已成為“僵尸”。村民隨即將尸體火化。據說，尸體火化之際，不僅出現(xiàn)陣陣惡臭，還聽見“僵尸”哀號。

聶華苓將這則傳聞改寫進自己的小說當中。在聶華苓筆下，赤崁村變成“赤東村”，赤慈宮變成“抱慈宮”。有趣的是，“抱慈宮”的“抱慈”，正是桑青弟弟的名字（桑抱慈）④。原本赤崁農會倉庫后方的公墓，在文本中變成了抱慈宮旁邊的一座墓地，也就是潘金嬌埋葬之處。在文本中，傳聞后面提到赤東村村民清仔強力開棺燒尸時，發(fā)現(xiàn)潘金嬌頭發(fā)黑長，胳臂圓滾，宛如“睡美人”。這一段描寫也呼應著現(xiàn)實世界中赤崁村的僵尸傳聞。這些改寫自新聞事件的關鍵詞，都足見聶華苓改編的雕刻痕跡。此外眼尖的讀者可以發(fā)現(xiàn)，高雄赤崁村僵尸傳聞所發(fā)生的時間，正好是聶華苓人在美國忙于“國際寫作計劃”之余，構思《桑青與桃紅》的時間；聶華苓在文本中所設定的桑青日記，則是寫于1957—1959年的。也就是說，聶華苓將這則傳聞的時間往前推移十年。

事實上，聶華苓不只是改寫，還有意地安插了看似不合時宜的元素在她的小說中，從而凸顯其隱喻的目的。潘金嬌自殺的目的僅是為了體驗死亡的味道，“跳神”的人指出墓地里的邪氣，這樣的并置，似乎也隱喻了潘金嬌本身即是死亡的代表。但更特別的是，小說中竟然提及“跳神”。“跳神”這個習俗應該是特有的民間巫術風俗，也就是由巫醫(yī)或法師等神職人員作法或化妝，讓神明附在身上，借以驅邪消災并解答疑惑。在臺灣南部的鄉(xiāng)村里，應該不會有“跳神”的習俗。在臺灣，可能“八家將”是跟“跳神”比較相似的風俗。但即使是“八家將”，也跟小說文本里面的“跳神”形象不符。聶華苓應該是從他處得知“跳神”習俗，并且置入整個拼貼改寫的過程?？傊馐菑倪@一段鬼魅敘事，我們就可以看出聶華苓有意識地挪用中國大陸與臺灣的民間傳聞進行后續(xù)的隱喻手法。但這還不是最精彩的拼貼。這一段的拼貼還需考察其與志怪小說的相似性。

（二）與志怪小說的互文

事實上，林火土被潘金嬌追殺的情節(jié)（紅衣女手指插入柏樹及林火土隔天被和尚救醒），完完全全是模仿《聊齋志異》中《尸變》一文的情節(jié)。由于聶華苓的這段模仿并非單純抄襲，反而正是這種抄襲痕跡“過度明顯”的姿態(tài)，讓筆者不得不在此列出《聊齋志異》中《尸變》的部分情節(jié)，以進行后續(xù)討論：

忽聞靈床上察察有聲，急開目，則靈前燈火照視甚暸，女尸已揭衾起。俄而下，漸入臥室，面淡金色，生絹抹額，俯近榻前，遍吹臥客者三?！匍g，聞靈床作響，知其復臥，乃從被底漸漸出手得袴，遽就著之，白足奔出。尸亦起，似將逐客，比其離幃，而客已拔關出矣。尸馳從之，客且奔且號，村中人無有警者。欲叩主人之門，又恐遲為所及，遂望邑城路，極力竄去。至東郊，瞥見蘭若，聞木魚聲，乃急撾山門。道人訝其非常，又不即納。旋踵，尸已至，去身盈尺，客窘益甚。門外有白楊，圍四五尺許，因以樹自幛，彼右則左之，彼左則右之，尸益怒，然各寖倦矣。尸頓立，客汗促氣逆，庇樹間。尸暴起，伸兩臂隔樹探撲之，客驚仆。尸捉之不得，抱樹而僵。道人竊聽良久，無聲，始漸出。見客臥地上，燭之死，然心下絲絲有動氣，負入，終夜始蘇。飲以湯水而問之，客具以狀對。時晨鐘已盡，曉色迷蒙，道人覘樹上，果見僵女，大駭，報邑宰。宰親詣質驗，使人拔女手，牢不可開。審諦之，則左右四指并卷如鉤，入木沒甲。又數(shù)人力拔，乃得下，視指穴如鑿孔然。（粗體為筆者所加）⑤

我們仔細對照《聊齋志異》中《尸變》的原文以及聶華苓筆下的潘金嬌版本，可以發(fā)現(xiàn)聶華苓接合的過程。她將原文位于“東郊”的蘭若結合高雄“赤”崁村的赤“慈宮”，變成了臺灣南部赤“東”村上有具體名稱的“抱慈宮”，同時又將這宮廟的名字改成了桑青弟弟的名字（事實上，在第四部美國移民官詢問桑青的對話中，我們也得知桑青的弟弟亦名“抱慈”）；此外“白楊”樹變成了“柏”樹?？傊?，聶華苓刻意將原文本所出現(xiàn)的各種符號重新拼裝，又將這些符號安置在高雄赤崁村僵尸傳說的文本中，重新剪接出新的版本。

不僅如此，抱慈宮和尚將昏厥的林火土背進寺廟并灌飲姜水的這一段情節(jié)，則是挪用了另一本同樣為清代文言筆記體志怪小說的袁枚《子不語》中的《南昌士人》的結尾：

少者奔愈急，一尸一奔亦急。追逐數(shù)里，少者逾墻仆地，一尸一不能逾墻，而垂首墻外，口中涎沫與少者之面相滴涔涔也。天明，路人過之，飲以姜汁，少者蘇。一尸一主家方覓見不得，聞信，舁歸成殯。（粗體為筆者所加）

無論是《尸變》或《南昌士人》都有僵尸追人的情節(jié)，而且被追之人最后都因為僵尸被困?。ā妒儭返慕┦且驗槭种讣卓ㄔ诎讞顦涓啥鴦訌棽坏?，而《南昌士人》的僵尸是因為被一道墻阻擋）后而昏厥，隔天被人發(fā)現(xiàn)?？梢?，這是聶華苓巧妙地結合清代志怪小說題材與臺灣鄉(xiāng)野奇談所進行的拼貼式書寫。

盡管我們可以找出這段故事的來源，但聶華苓又是如何將兩種來源，即民間傳聞及志怪小說黏合在一起的？事實上，我們可以透過觀察文本線性敘事的斷裂處來找出接合點。這個斷裂處正是筆者在前一節(jié)所提及的，聶華苓在寫林火土故事的一開始，有一明顯的線性敘事斷裂及以赤東村村民傳聞進行補敘之處。從赤東村村民的傳聞開始，后續(xù)內容都屬于對志怪小說的挪用。

四、“僵尸吃人”互文性的意義

（一）政治與性別壓迫隱喻

潘金嬌本身不腐爛的尸體，象征著本應死亡的國民黨政權。盡管在1949年內戰(zhàn)失利的國民黨撤退到臺灣，但是反攻機會甚為渺茫；再加上國民黨貪污腐敗紀錄不良，不僅不得民心，也不得美國杜魯門政府的支持。這樣的國民黨，其實已經死亡了。

國民黨正如潘金嬌所隱喻的死亡形象。任何不滿或反對國民黨威權體制的人隨時都會“被消失”，正如在赤東村中，只要有人膽敢提議要更動潘金嬌的墳墓，甚至要開棺燒尸的，立刻都會遭到潘金嬌的殺害。最明顯的指涉，是當潘金嬌被別人稱為“包公”乃至“阿公”的安排，這個“阿公”明顯隱射了蔣介石；外地人經過赤東村時，赤東村村民用叫罵來討好“阿公”正如外人看臺灣，島內的人為了不惹來國民黨的迫害，只能無條件支持“阿公”蔣介石，來討好國民黨。

聶華苓這樣的鬼怪敘事，其實也同時用潘金嬌妓女的形象，來進行性別隱喻。在筆者針對性別進行討論時，我們需要搭配文本另一段桑娃對桑青的看法。隱喻著桑青及其日后桃“紅”周旋于各種不同男人之間的寓言。在桑青的女兒桑娃眼中，桑青似乎漸漸變成了吃人的“紅”衣女。邱貴芬認為，桑娃日記所展示的桑青，以偷情為手段而走出閣樓“吃男人”，可以視桑青一家人所困居的閣樓為墓穴（棺材），閣樓象征著時間停滯（甚至是時間之外）⑥。事實上，閣樓的時間早已停止，時鐘永遠停留在十二點十三分。邱貴芬分析桑青日記，認為桑青日記是借多重時間架構而成，這些時間包括閣樓外運轉的時間、閣樓內停滯的時間及時間不具體的鄉(xiāng)野傳說神話時間，如果再加上女兒桑娃日記的時間之外的各種想象時間，那么就構成了四重時間的相互交織與踵事增華⑦。

黃儀冠認為，這一段僵尸吃人的鄉(xiāng)野奇談，也反映著父權體制下視女人身體為潛在威脅的集體焦慮。綜觀桑青所聽到的這段傳聞，無非充斥著男性語言，將內心恐懼以女僵尸的形象妖魔化⑧。此外，桑娃對于桑青的想象，也是在沈家綱所代表的父權話語機制下所建立起來的母親負面形象，從而復制了父權體制下對女性的理解，凸顯男性長期壟斷語言之下，女性言說方式只能在父權文化所設定的框架下進行；女人沒有真正屬于自己的話語權，其話語和思想都已然由男性架設好⑨。

Fitzgerald（2014）則透過聶華苓曾經在一篇文章中提過魯迅對于她的影響，認為《桑青與桃紅》文本中的吃人（cannibalism）是魯迅《狂人日記》的翻版，用以抨擊威權體制下的不堪現(xiàn)象。筆者認為Fitzgerald的見解值得細究。固然“吃人”這一主題在現(xiàn)代中國文學中有五四批判舊制的顛覆性，而聶華苓也采用這個主題在她對志怪小說的互文，將原本單純的僵尸追人，變成了僵尸吃人。然而，筆者卻想再問，這種吃人行為是“女”僵尸的，這種丑怪形象本身具有顛覆性，因此這種“吃人”行為固然可以解讀為對威權體制的抨擊，但這見解容易忽略“女”僵尸的女性能動性。將女僵尸與桑青的形象相對照，亦可窺見其女性能動性的意象。桑青的空間始終圍繞在兩股力量的張力——受困與逃亡，而在這種受困的空間中，桑青突圍的方式就是“性”，或是說以一種特定的姿態(tài)與父權體制角力（蕭鈞毅，2020）。因此，潘金嬌的妓女身份意味著父權體制中女性以“性”突圍的可能。盡管突圍，但這樣的代價卻是承擔社會集體的歧視（沈家綱眼中的“每晚出去吃男人”）。因此，死后的潘金嬌化身為女僵尸，再對這樣的歧視提出嘲諷。

事實上，“丑怪”的概念提倡自巴赫金，他將丑怪作為各類詼諧形象的總稱，用以指稱極度夸張的形象（曉河等，2009）。對巴赫金來說，丑怪是一種狂歡式顛倒秩序的語言，除了顛覆既有秩序，還帶有向死而生的積極意涵。循此，筆者認為，聶華苓筆下的赤東村吃人女僵尸潘金嬌的丑怪形象，還可解讀為游走于死亡與誕生、成長與形成過程中，處于變化、尚未完成（yet-to-come）的遲滯（belated）狀態(tài)。正如朱雯娟（Wen-chuan Chu）（2021）觀察桑青/桃紅一生都在戰(zhàn)爭的常態(tài)韻律、反式韻律及復合韻律，桑青變成桃紅的過程響應了人們在日常生活中，面對正常與異常韻律之間的沖擊時自我整合與重生的模式。就文本而言，當清仔強力開棺燒尸前，看到女僵尸的形象為“活生生的睡美人”。女僵尸的形象自丑怪變?yōu)閯尤?，其實都暗示著父權秩序中的女性形象的流動性與新生性。循此，“僵尸吃人”不只有反抗父權秩序的意涵，還凸顯了作者對女性能動性的不同思考。

（二）“異”的精神：志怪互文性的啟示

基于前面很多學者十分精辟的見解，筆者更想探討的問題，是聶華苓刻意將《聊齋志異》等中國傳統(tǒng)敘事中的志怪題材，以及鄉(xiāng)野奇談等元素納入她的小說，所代表的意義與啟示。聶華苓的拼貼手法不只是單純延續(xù)《聊齋志異》的故事，而是在小說中有其獨立于《聊齋志異》的現(xiàn)代意義?，F(xiàn)代作家對于《聊齋志異》的模仿絕對不會是單純的抄襲，正如王德威所言，現(xiàn)代作家在背離寫實主義手法而改用幻魅技巧以凸顯現(xiàn)實之虛妄時，他們仍須響應當下的議題及要求。當聶華苓采用了志怪傳統(tǒng)的素材作為其小說互文性的來源時，一方面是訴諸《聊齋志異》蒲松齡的寫作關懷及寓意，另一方面也扭轉了真實與虛構的關系。

就取材于志怪傳統(tǒng)而言，盡管傳統(tǒng)志怪文體以記錄歷史（六朝志怪文學）、作意好奇（唐傳奇）乃至于文人自我形象之探求（明清志怪小說）⑩，但是《聊齋志異》的志怪并不以教化為目的，反而執(zhí)著于人間的失序與混亂，進而論述其“異”。蒲松齡筆下有關身體的奇幻敘事顛覆了帝國晚期主流文化敘述（女性貞潔的迷思、譜系表述、儒家禮儀中心主義），將身體作為必要性文化認同的實質標志敘事，且《聊齋志異》故事中的身體，也儼然是經過問題化了的（problematized）“自我的意符”（signifier of selfhood）（Chiang，2004）。蔡九迪認為蒲松齡在《聊齋志異》以“異史氏”創(chuàng)造一套話語，得以跨越真實與虛幻11；蔣興珍（Sing-chen Lydia Chiang）以《尸變》為例，認為故事中真正拯救受到女僵尸追殺的被害人，并不是社會機制或宗教團體，更不是鄰里的守望相助，而是一棵樹干。在被害人逃命過程中，鄰里聽見求救聲，不是默不回應就是直接關門。借此，她認為蒲松齡的創(chuàng)作目的無意于僵尸或巫術的描繪，而是借此探討并質疑清代社會中固有的文化論述，透過對“異”（邊緣、少數(shù)、弱勢）的書寫，扭轉社會對固有中心/邊緣的邊界認知12。循此，蒲松齡、紀曉嵐與袁枚編輯出同樣為志怪筆記小說的作品，所凸顯的是當時文人面對傳統(tǒng)價值崩解的危機感，以及對文人自我認同的質疑。他們企圖透過對于志怪故事的搜羅，來挑戰(zhàn)主流思想價值、傳統(tǒng)性別與階級機制13。

而鄉(xiāng)野奇談的構成，乘載著都市化空間以前的歷史記憶、社群經驗及地方脈絡，在現(xiàn)代化浪潮的沖擊下，過去的記憶漸漸被遺忘。邱貴芬認為，小說中的鄉(xiāng)野奇談，有著透過歷史記憶的召喚，搶救被遺忘的時間的作用，卻也同時顛覆鄉(xiāng)野奇談中人物的意義與定位14。也就是說，作家利用鄉(xiāng)野奇談介入小說的時間框架，歷史記憶（潘金嬌）也不再是歷史記憶的客觀呈現(xiàn)，而是在主觀的敘事中成為桑青主體的形塑內容。讀者或早已識別紅衣女僵尸的名字為“潘金嬌”，似乎也是作家有意影射眾所周知的《金瓶梅》小說中“潘金蓮”的形象。

筆者認為，聶華苓挪用志怪傳統(tǒng)于文本的同時，也是呼應這種“異”的精神，將離散情境中的空間置換與非線性時間以拼貼形式編碼于志怪文本的改寫中。在20世紀中期臺灣南部的赤東村，上演了清代志怪小說中發(fā)生于大陸的僵尸追/吃人情節(jié)，而如此非現(xiàn)代性的文本敘事則創(chuàng)作于象征理性與現(xiàn)代性的美國。換言之，《桑青與桃紅》“僵尸吃人”文本，潛藏了桑青（甚至是聶華苓本人）的離散路徑（中國大陸—中國臺灣—美國）的空間密碼，并體現(xiàn)志怪性及“異”的精神，也就是召喚非線性、反歷史性的時間敘事凸顯危機感，并質疑主流價值。

固然聶華苓的“異”包含了父權社會對女性的偏見與歧視，以及對白色恐怖威權體制之下的社會常態(tài)的嘲諷。但在聶華苓的詮釋下，志怪精神的“異”也有了跨境移動的新意。如此之“異”意味著難以被父權秩序與國族敘事結構馴化的曖昧情境，并且以性別化的弱裔化（gendered minoritization）及其顛覆形象呈現(xiàn)出來。就前者而言，無論是桑青以身體脫離沈家綱的閣樓桎梏（象征著父權秩序），或是桃紅逃避美國移民局官員（象征著國族敘事）的調查，桑青/桃紅，乃至于女僵尸，其實都是在對抗全球化與跨國主義中基于特權能指（signifiers）所企圖對女性移民進行意義生產的表意鏈（signifying chain）15，并且以志怪資源顛覆了意義節(jié)點（nodal point）。志怪便不再局限于古典說部傳統(tǒng)，而具有當代全球化語境的批判性與能動性。

五、結論

聶華苓采用中國志怪傳統(tǒng)，顯示其洞悉著中國敘事傳統(tǒng)中“志怪”本身所乘載的批判能量，聶華苓在《桑青與桃紅》中戲筆融合《聊齋志異》《子不語》及臺灣鄉(xiāng)野奇談的寫作元素，創(chuàng)意性地影射著特定壓迫下的社會氛圍，也暗示著桑青在父權霸權宰制下，努力尋求女性的主體性，漸漸邁向桃紅的過程。同時，她也利用鄉(xiāng)野奇談對小說時間的介入作用，不僅挑弄著特定壓迫社會與人心的禁忌，同時也諧仿（parody）了父權體制的話語機制，進而凸顯女性情欲與主體性的書寫，為小說第四部桑青蛻變?yōu)樘壹t做了更好的預示與批注。更重要的是，無論是中國敘事傳統(tǒng)中的志怪傳統(tǒng)，或是集體記憶中的鄉(xiāng)土傳奇，聶華苓不斷思考主流價值體系（國家/父權）中的“邊緣”（移民/女性）書寫。張亦絢也指出《桑青與桃紅》的重點不只是四個地點，更包括“路徑”（從哪里到哪里）本身：“所有的移動都與前面的經歷有關，都是生命有無處可容身的時候，才移動到下個點?！保ㄐ斓澻?，2020）透過志怪資源與僵尸吃人之暴力美學的挪用來刻畫桑青轉變?yōu)樘壹t的過程，我們更能體會不同生命經驗在國族父權與跨國主義之意義生產過程的各種曖昧情境。無論是“僵尸吃人”在形式上的志怪互文，或是在內容上的性別政治隱喻，都凸顯桑青/桃紅在全球語境中，不是每種跨境移動都被跨國主義看好，也不是任何行為者都能為國族主義所接受。更多時候，移動揭示的是更多艱難與無奈，伴隨著污名與壓抑。

【注釋】

①白先勇：《世紀性的漂泊者——重讀〈桑青與桃紅〉》，載聶華苓《桑青與桃紅》，臺北時報文化有限公司，2020，第327頁。

②李亞萍：《“陰魂不散”——論〈桑青與桃紅〉中女性意識的空間措置》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2021年第5期。

③許燕轉：《離散主體的精神詩學——重論聶華苓〈桑青與桃紅〉》，《華文文學》2017年第1期。

④聶華苓：《桑青與桃紅》，臺北時報文化有限公司，2020，第243頁。

⑤張友鶴輯校：《聊齋志異會校會注會評本》，臺北里仁書局，1991，第5-7頁。

⑥⑦⑧⑨14邱貴芬：《落后的時間與臺灣歷史敘述：試探現(xiàn)代主義時期女作家創(chuàng)作里另類時間的救贖可能》，本文宣讀于“現(xiàn)代主義與臺灣文學學術研討會”（臺灣政治大學中文系主辦，2001年6月2—3日），修訂稿刊于中興外文系學報。

⑩關于志怪體的演變與發(fā)展，可參考陳文新《中國傳奇小說史話》，臺北正中書局，1995；關于明清志怪小說中的自我形象探求，可參考Sing-chen Lydia Chiang，Collecting The Self：Body And Identity In Strange Tale Collections Of Late Imperial China. Leiden，Netherland：Brill，2004。

11Judith Zeitlin，Historian of Strange：Pu Songling and the Chinese Classical Tale. Stanford：Stanford University Press，1993.

12Sing-chen Lydia Chiang，Collecting the Self：Body And Identity In Strange Tale Collections of Late Imperial China. Leiden：Brill，2005，p.113.

13關于這三位文人的志怪書寫與文人自我認同的研究，請參考Sing-chen Lydia Chiang，Collecting the Self：Body And Identity In Strange Tale Collections of Late Imperial China. Leiden：Brill，2005。

15Ernesto Laclau and Chantal Mouffe. Hegemony and Socialist Strategy：Towards a Radical Democratic Politics（New York：Verso Books，2001），p. 112.

［趙帝凱，坎特伯雷大學；莫冉（Riccardo Moratto），上海外國語大學］