一、“詩(shī)畫本一律”與現(xiàn)代

“故事新編”

繪畫與文學(xué)之間是有界限的，兩者各自獨(dú)立，互相不能取代。在尊重并識(shí)別繪畫與文學(xué)之界限的前提下，再去看繪畫與文學(xué)之間的關(guān)系，也可以理解繪畫與文學(xué)何以能情意相通：文學(xué)去不到的地方，繪畫可達(dá)；繪畫無(wú)法之處，文學(xué)自有其法。萊辛寫《拉奧孔》，意在“論畫與詩(shī)的界限”，并批判那些耍小聰明的藝術(shù)批評(píng)家，相比之下，萊辛對(duì)有“精微感覺(jué)”的藝術(shù)愛(ài)好者和探求本質(zhì)與規(guī)律的哲學(xué)家似乎更友好。在萊辛看來(lái)，那些隨心所欲的藝術(shù)批評(píng)家，對(duì)區(qū)別與界限視而不見，往往從詩(shī)與畫的“一致性”出發(fā)，得出粗疏的結(jié)論，最終把藝術(shù)批評(píng)“變成一種隨意任性的書寫方式”，“這篇論文（《拉奧孔》）的目的就在于反對(duì)這種錯(cuò)誤的趣味和這些沒(méi)有根據(jù)的論斷”①。萊辛從詩(shī)與畫的獨(dú)立性及相應(yīng)的界限中，其實(shí)也看出詩(shī)與畫的自我限制，他并沒(méi)有回避詩(shī)與畫的有限性。萊辛提到希臘抒情詩(shī)人阿那克里昂（Anakreon）寫情人之美的兩首歌，詩(shī)人只能假想一位畫家來(lái)畫出女子和俊童的美，當(dāng)寫到最美的部位時(shí)，詩(shī)人只好四處去“挪用”眾神身體之美，以“組裝”（想象）情人之美，“這就不啻承認(rèn)在這里單靠語(yǔ)言是軟弱無(wú)力的，如果藝術(shù)不在某種程度上做它們的翻譯，詩(shī)就會(huì)口吃，而修詞術(shù)也就變成啞巴”②。界限既意味著獨(dú)立性，也意味著有限性，正是這種有限性，決定了不同藝術(shù)之間，有互補(bǔ)的可能性與必要性。

回到中國(guó)繪畫史里的文人畫（亦稱為“士夫畫”）語(yǔ)境中來(lái)，就更可以看到繪畫與文學(xué)之間的“相發(fā)”。中國(guó)文人畫以詩(shī)畫一體而自成體系，畫依詩(shī)而作，詩(shī)為畫而題詠，詩(shī)畫的融合度高。文人畫的界定，多由王右丞之畫以及蘇軾“詩(shī)畫本一律”的說(shuō)法而來(lái)，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。詩(shī)曰：‘藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。此摩詰之詩(shī)，或曰非也，好事者以補(bǔ)摩詰之遺”③。至明代董其昌《畫旨》區(qū)分南北宗——即區(qū)分文人畫與院畫，并稱王維之畫為文人畫之始（即南宗之祖）。再至近代陳師曾，他肯定文人畫之價(jià)值，強(qiáng)調(diào)畫之性靈、感想、情致、感情移入、超世界思想等，稱完善文人畫之要素，須包含人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想四種，指出繪畫與文學(xué)之間有深厚的淵源，“南北兩宋，文運(yùn)最隆，文字、詩(shī)家、詞家彬彬輩出，思想最為發(fā)達(dá)，故繪畫一道亦隨之應(yīng)運(yùn)而興，各極其能。歐陽(yáng)永叔、梅圣俞、蘇東坡、黃山谷，對(duì)于繪畫，皆有題詠，皆能領(lǐng)略；司馬君實(shí)、王介甫、朱考亭，在畫史上皆有名。足見當(dāng)時(shí)文人思想與繪畫極相契合”④，從格局、意匠、下筆、立論及學(xué)養(yǎng)方面為文人畫的精神正名。追溯歷史，“詩(shī)畫本一律”有不少例證，依詩(shī)作畫、為畫題詩(shī)等方式，都可納入“詩(shī)畫本一律”的范疇。依詩(shī)作畫，早已有之，據(jù)《中國(guó)畫論輯要》所輯，后漢劉褒為《詩(shī)經(jīng)》之“北風(fēng)”“云漢”為畫，東晉戴逵畫《嵇輕車詩(shī)》，顧愷之為嵇康詩(shī)作畫，“以詩(shī)作畫，并將詩(shī)畫合編一書刊刻出版的自明代開始，新安汪氏刊的《詩(shī)余畫譜》，是我國(guó)最早刊印的一部這方面的專著。其后《唐詩(shī)五言畫譜》《唐詩(shī)六言畫譜》《唐詩(shī)七言畫譜》《草木花詩(shī)畫譜》等也相繼問(wèn)世”⑤。至于為畫題詩(shī)，為畫作文，則更不勝舉。上述美學(xué)之論，在畫論研究的領(lǐng)域里，既是對(duì)既定事實(shí)之述論，也皆為耳熟能詳之常識(shí)，屬于基本原理范疇之論。錢鍾書在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》中辨詩(shī)畫之正宗時(shí)，特舉萊辛《拉奧孔》對(duì)“詩(shī)畫一律”的反對(duì)意見，他認(rèn)為“在‘正宗、‘正統(tǒng)這一點(diǎn)上，中國(guó)舊‘詩(shī)、畫不是‘一律的”⑥，“在中國(guó)文藝批評(píng)的傳統(tǒng)里，相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩(shī)不是詩(shī)中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩(shī)風(fēng)的畫卻是畫中高品或正宗”⑦?！霸?shī)畫本一律”，當(dāng)然不能泛用于整體意義上的中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫，但在南宗畫（文人畫）的脈絡(luò)里，“詩(shī)畫本一律”基本上還是成立的，畢竟詩(shī)書畫印之為一體，也是傳統(tǒng)文人畫里的基本事實(shí)，“詩(shī)畫本一律”，并不必然指兩者的標(biāo)準(zhǔn)一致，更重要的是，尊重詩(shī)畫各自的特殊性，不否認(rèn)圖文之間的相通性。至于詩(shī)與畫傳統(tǒng)里何為正宗、何為正統(tǒng)，則是另外的論題。當(dāng)然，詩(shī)畫之現(xiàn)代變化極大，“詩(shī)畫本一律”之自然流變，受到比較大的沖擊，詩(shī)畫疏離成為不得不正視的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)詩(shī)畫之間的界限及邊界被強(qiáng)化，詩(shī)畫研究各自為政也成既定事實(shí)。但這并不意味著今人不能回顧“詩(shī)畫本一律”的傳統(tǒng)，畢竟，在近現(xiàn)代中國(guó)，有大量的圖說(shuō)文學(xué)可證“詩(shī)畫本一律”的傳統(tǒng)并沒(méi)有完全中斷。正如鮑姆嘉通所說(shuō)，詩(shī)畫的一致，不是說(shuō)藝術(shù)形式的一致，“而只是指它們所造成的相同效果”⑧，一方面，畫是通過(guò)平面呈現(xiàn)意象，很難“再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)”，從全方位呈現(xiàn)多種意象及運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，“詩(shī)比畫更完善”，但是，“盡管憑借詞和談?wù)撍玫降囊庀蟊饶切┛梢娛挛镏兴尸F(xiàn)出的意象更為清晰，然而我們并不就能因此而斷言詩(shī)優(yōu)于畫”⑨。從難度來(lái)講，畫比詩(shī)更難，人皆有表達(dá)的天賦能力，身體健全者，基本上都能出口成章，尤其是到了今天，語(yǔ)音轉(zhuǎn)文字的技術(shù)成熟，但凡能說(shuō)話者，基本上都能將意思表達(dá)成書面意義上的文字，語(yǔ)言表達(dá)的成熟度比圖畫表達(dá)的成熟度高。圖畫需要手的積極參與，用手來(lái)表現(xiàn)，則未必能實(shí)現(xiàn)手到意到，意念跟最終的畫面呈現(xiàn)，有相當(dāng)大的距離，繪畫的訓(xùn)練與實(shí)踐充滿了不確定性，相應(yīng)的，其詩(shī)意的表達(dá)也就充滿了不確定性。同時(shí)，畫比詩(shī)更能擺脫時(shí)代之限，今人欣賞史前時(shí)代或古代社會(huì)的美術(shù)作品，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的原因?qū)χM(jìn)行道德審判，畫在審美上能實(shí)現(xiàn)更大程度的超越性。詩(shī)與畫各有所長(zhǎng)，但兩者都具有感性刺激力，兩者皆有詩(shī)意，從文學(xué)性的角度來(lái)探討詩(shī)畫的相通，是合適的。學(xué)術(shù)界通常以圖像研究、圖文互證研究等方式進(jìn)入這一論題，在筆者看來(lái)，倒不如稱之為圖說(shuō)文學(xué)，以顯示繪畫與文學(xué)之間的緊密聯(lián)系。在詩(shī)畫多變的時(shí)代，“詩(shī)畫本一律”也不是沒(méi)有煥發(fā)新意的可能。

在圖說(shuō)文學(xué)的世界里，有一部分作品，不妨納入“故事新編”的領(lǐng)域?；仡檪鹘y(tǒng)，這種創(chuàng)作，可對(duì)接“詩(shī)畫本一律”中的“依詩(shī)而作”，在此基礎(chǔ)上，又能讓“故事”煥發(fā)新意。張光宇是現(xiàn)代“圖說(shuō)文學(xué)”領(lǐng)域里的重要代表人物，他創(chuàng)作的“圖說(shuō)文學(xué)”可歸入“依文學(xué)而作”的“詩(shī)畫一律”范疇，比如《放牛山歌》、《民間情歌》、《林沖》、《水泊梁山英雄譜》、《金瓶梅人物》、《西游漫記》、《費(fèi)宮人》⑩、《杜甫傳》、《神筆馬良》、《龍女》（壁畫）、《寶玉探雯》（水彩）、《水滸葉子》（香煙盒子上的圖片）、《屈原》（舞臺(tái)美術(shù)）等繪圖及配文，電影《大鬧天宮》的美術(shù)造型等，都是圖說(shuō)文學(xué)的重要代表作。本文之所以棄“插圖”而取“圖說(shuō)文學(xué)”的表述，是為了強(qiáng)調(diào)“圖說(shuō)文學(xué)”的闡釋及“故事新編”之功，“插圖”這一命名，很容易讓人忽視圖畫之妙，相對(duì)而言，“圖說(shuō)文學(xué)”這一提法，既突出了文學(xué)性，也強(qiáng)調(diào)了“圖”的“主語(yǔ)”功能，繪畫之難、圖說(shuō)之用心及精妙之處，還有文學(xué)圖書的封面設(shè)計(jì)等，都應(yīng)該被看見，“圖說(shuō)”之創(chuàng)造力與想象力，絕不見輸于文學(xué)，但文字自成體系，文學(xué)經(jīng)典化幾乎不需要文字以外的闡釋即可自洽，而圖畫藝術(shù)的經(jīng)典化還是離不開文字的酬唱與闡釋，即使圖畫是自在且自成體系的，但也不可能完全擺脫與文字的關(guān)系。最高的“詩(shī)畫本一律”，最終還是得由文學(xué)性來(lái)承擔(dān)，詩(shī)畫之間，不是從屬性的，而是關(guān)聯(lián)性的。

張光宇的圖說(shuō)文學(xué)，通過(guò)“故事新編”的方式，很好地呈現(xiàn)出這種關(guān)聯(lián)性。1983年，在《西游漫記》11精印之際，丁聰寫下《張光宇和他的〈西游漫記〉》，指出張光宇的這一系列漫畫是“故事新編”，“《西游記》這部名著，原是借荒唐的神話來(lái)說(shuō)正經(jīng)話的。作者借用了群眾熟悉的《西游記》的章回體裁、故事結(jié)構(gòu)和書里的主要人物，來(lái)個(gè)‘故事新編”12。1984年，張仃在為《水泊梁山英雄譜》（孟超文、張光宇繪）作序時(shí)稱，此譜有“故事新編”性質(zhì)，“如果用學(xué)究式的考據(jù)家態(tài)度來(lái)吹求，那是經(jīng)不起推敲的，但是，在藝術(shù)上是成功的，在藝術(shù)形象上，是令人信服的，正如魯迅先生筆下的《故事新編》中所塑造的人物”13。張光宇筆下的人物譜，確實(shí)有“故事新編”之妙，他的圖說(shuō)文學(xué)，在古典文學(xué)與民間文學(xué)的再講述方面，有比較集中的表現(xiàn)。

二、“畫人物以得其性情為妙”：

對(duì)古典文學(xué)的再“講述”

對(duì)古典文學(xué)的再講述，張光宇主要通過(guò)人物畫來(lái)完成。相關(guān)作品有《西游漫記》、《〈新西游漫記〉畫稿》、《〈大鬧天宮〉人物譜》、《〈大鬧天宮〉（美術(shù)造型設(shè)計(jì)）》、《水泊梁山英雄譜》、《金瓶梅人物》（孟超《金瓶梅人物論》）、《林沖》、《費(fèi)宮人》、《杜甫傳》（馮至著）、《儒林外史》“儒林”臉譜、越劇《西廂記》插圖、越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》插圖等。元代趙孟曾見盧楞伽羅漢像，稱其“最得西域人情態(tài)”，認(rèn)為“畫人物以得其性情為妙”（《松雪論畫人物》）14，性情之于人物畫，有如神韻之于文人畫，皆為根本，張光宇的人物畫譜多能得其性情，并有創(chuàng)造性的想象，此法用于古典文學(xué)的再生，實(shí)有妙不可言之境。

張光宇的人物畫譜，以《西游記》系列創(chuàng)作尤為突出?！段饔温洝贰ⅰ丁葱挛饔温洝诞嫺濉?、《〈大鬧天宮〉人物譜》、《大鬧天宮》（動(dòng)畫片美術(shù)設(shè)計(jì)）實(shí)為一個(gè)整體，其中，電影《大鬧天宮》比較集中體現(xiàn)了此西游系列人物畫的成就。據(jù)張光宇《西游漫記》自序，1945年5月后，歷時(shí)四個(gè)月左右，張光宇完成彩色長(zhǎng)篇連環(huán)漫畫《西游漫記》，內(nèi)容為諷刺時(shí)局，共六十幅，每一幅皆配有文字，張光宇自稱為“新神話故事”，畫成之后，主要以畫展方式在重慶（1945年冬季）、成都（1946年春季）、香港（1947年夏季）展出，頗受民眾歡迎，1958年12月，重新編繪版由人民美術(shù)出版社集結(jié)出版15。1954年1月初，張光宇創(chuàng)作《〈新西游漫記〉畫稿》16，完成的具體幅數(shù)不詳，目前所見，僅存十幅彩色漫畫和一部分文本，最后一幅講到“世世不倦老鳥”勸三眾到處走動(dòng)走動(dòng)，并愿意為三眾引路遨游四方，故事未完，《〈新西游漫記〉畫稿》僅為殘篇，相關(guān)研究顯示，黃苗子在2008年才首次見到保存下來(lái)的手稿17。唐大剛、黃薇所著《追尋張光宇》之“大鬧天宮”一章，對(duì)張光宇擔(dān)任《大鬧天宮》動(dòng)畫片（1962年）的具體經(jīng)過(guò)及設(shè)計(jì)內(nèi)容進(jìn)行了詳盡的研究，此處不贅述18，人物譜圖片及手稿留存不多，大多毀于特殊年代，今人僅能從電影及留存的部分圖片中想象中國(guó)動(dòng)漫歷史的輝煌。

張光宇創(chuàng)作的“西游”系列，有豐富的神話性，他畫出神話中的逆天精神及游戲之道，強(qiáng)調(diào)人的自由意志，落筆能細(xì)入毫發(fā)，但能去工筆之繁實(shí)，在繁簡(jiǎn)之間進(jìn)退自如，所畫人物，各有性情，十分搶眼，令人過(guò)目難忘。張光宇與特偉（上海美影廠廠長(zhǎng)）、萬(wàn)氏兄弟（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾）等人合作的電影《大鬧天宮》，細(xì)致刻畫齊天大圣的反出天庭，又無(wú)意突出齊天大圣取經(jīng)上西天的經(jīng)過(guò)，從《大鬧天宮》人物譜及電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)等圖來(lái)看，張光宇充分突出了齊天大圣的逆天精神，同時(shí)，充分表現(xiàn)出眾神“狂歡”（或“狂怒”）之精神。從中國(guó)繪畫史來(lái)看，畫人物極難，毛筆畫人物難上加難，中國(guó)畫解決的方案有二，一是用簡(jiǎn)筆，僅用線條勾勒其遠(yuǎn)形，掩其耳目，縹縹緲緲，以營(yíng)造詩(shī)意為要；二是用工筆，以線條制勝，可以美到出奇制勝，但在表現(xiàn)個(gè)人性情方面又很難。要表現(xiàn)個(gè)人性情、表現(xiàn)活生生的個(gè)體，賦予人個(gè)性，還是需要有新變。張光宇的創(chuàng)作，拓展了人物畫的表現(xiàn)空間。比如說(shuō)孫悟空的形象，大圣深入人心，人人心中有，下筆則未必有，要畫出來(lái)，難度很大，孫悟空不以美著稱，在常人眼中，是個(gè)相貌兇丑的，又是個(gè)毛臉雷公嘴，身體不高，圈盤腿，還比人“少腮”，至于穿衣服，也不復(fù)雜，“光著個(gè)頭，穿一領(lǐng)紅色衣，勒一條黃絲絳，足下踏一對(duì)烏靴，不僧不俗，又不像道士神仙”（第二回），第五十八回，作者以假行者為鏡，照出真行者的行頭，二人無(wú)甚差別，那假行者“也是黃發(fā)金箍，金睛火眼；身穿也是錦布直裰，腰系虎皮裙；手中也拿一條兒金箍鐵棒，足下也踏一雙麂皮靴；也是這等毛臉雷公嘴，朔腮別土星，查耳額顱沒(méi)闊，獠牙向外生”。如果把孫悟空畫得像人，那就只能落個(gè)兇丑之樣，結(jié)果必然十分無(wú)趣。張光宇不執(zhí)著于孫悟空像不像人的問(wèn)題，他巧妙借用戲曲臉譜之法，大膽敷陳色彩，畫出孫悟空的靈性，既忠實(shí)原著，又超越原著?！洞篝[天宮》人物譜中的孫悟空，頗有“天地生成”之氣——菩提祖師最喜他是個(gè)“天地生成的”，“天地生成”之“無(wú)性”，既與人性疏離，亦與神性保持距離，但綜合來(lái)看，又是亦人亦神的形象，畫家深得打破頑空的“無(wú)性”之妙。悟空之性情展示，首先得益于臉譜式表現(xiàn)，正面看其雙耳，形似招風(fēng)，天輪尖尖向上，側(cè)看雙耳，肥厚圓實(shí)，耳朵似乎能展示孫悟空的機(jī)敏；眼睛貼近鼻子，神情緊湊，嘴闊，嘴角常帶喜色，眉高而彎，有豁達(dá)之氣，整體尺度的安排，助其“神凝”，但又得其靈動(dòng)。次看色彩，張光宇在孫悟空身上主要運(yùn)用紅、黃、曙紅墨（又近檀香色）諸色，主體色彩是紅黃黑三色，紅色和黃色的感光效果非常好，可歸之于原色，兩色可以混合，但互相不能替代，紅色意味著生命力和激情，黃色莊嚴(yán)堅(jiān)固，金箍鐵棒主要以黃色和紅色來(lái)表現(xiàn)，這就體現(xiàn)了孫悟空?qǐng)?jiān)不可摧的力量和信念，孫悟空頭頂?shù)慕鸸績(jī)?，張光宇選用的也是黃色，這黃色就是象征堅(jiān)固莊嚴(yán)——唐三藏等人力無(wú)法去之，孫悟空成為斗戰(zhàn)勝佛后，自然去矣，紅黃之外，再雜以曙紅墨、粉黃、淡綠諸色，孫悟空之醒目奪神，活靈活現(xiàn)，視覺(jué)效果極好。再看線條，孫悟空及《大鬧天宮》人物譜雖然不是毛筆制之，但其運(yùn)用仍不脫柔中生剛之傳統(tǒng)筆法，稍見錢舜舉和陳老蓮之影響痕跡，比如，“少腮”處，張光宇以輕淡描寫之法節(jié)制筆力，嘴形的線條流暢而硬朗，兩堂高眉剛?cè)岵?jì)，喜怒收放自如，衣褶線條有行云流水之紋、又有析釵之力，手形略夸張變形——大概利于塑造耳觀八方以騰云駕霧之勢(shì)，流線有順風(fēng)順?biāo)?。另有一幅美猴王，其色彩敷陳極為濃重，再輔之以奇巧山石做屏壁，顯齊天大圣之獨(dú)威。諸種繪畫手法，使孫悟空脫神怪之具象，自成獨(dú)一無(wú)二之個(gè)體。張光宇用色彩敷陳臉譜性格，以線條布局尺度及變化，繁華與簡(jiǎn)約共存，剛?cè)岵?jì)，糅合戲劇臉譜筆法，但又沒(méi)有臉譜筆法那么濃彩重墨，如龍王、王母、玉帝、二郎神（二郎真君）、李天王、太白金星（太上老君）、巨靈神、土地、摩利青、哪吒、摩利紅等人物造型，不僅能得原著之神形，亦奠定上述人物形象的圖譜原型。早于《大鬧天宮》人物譜的《新〈西游漫記〉》與《西游漫記》，是對(duì)原著的改編，《新〈西游漫記〉》整體氛圍比較松弛，由其殘篇，大致可見這些畫稿及“故事新編”對(duì)“善哉善哉”之念的追求：畫稿的色彩柔和又熱鬧，人物各有憨態(tài)，形體圓潤(rùn)，連那只“世世不倦鳥”都面有喜色，大家都對(duì)“遨游四方”充滿了憧憬，這個(gè)“故事新編”的開頭，是一團(tuán)和氣，可惜未完，讀者無(wú)法得知時(shí)代縫隙里是否存有個(gè)人天真氣，笑聲很難超越時(shí)代有所作為。張光宇視《西游記》為“孫悟空的史詩(shī)”19，以孫悟空為核心人物而創(chuàng)作的《西游漫記》，有刺世之力，畫面色彩濃重，線條的情感十分飽滿，線條刻寫之力度甚至能讓人感受到情節(jié)之緊張，表現(xiàn)光的藝術(shù)手法多樣，如將其投之于影像，相信一定會(huì)有令人驚嘆的“全息動(dòng)漫”之感。張光宇對(duì)《西游記》的再“講述”，進(jìn)一步豐富了原著的藝術(shù)感染力，為《西游記》的影視延伸打開重要的思路，更為《西游記》人物的永恒魅力增添新的注腳。

張光宇不僅善于表現(xiàn)神話故事人物，也善于捕捉世俗生活中的人物譜。張光宇筆下的世俗人物，大致可分為三類：一是草莽英雄，代表作是《水泊梁山英雄譜》《林沖》等；二是世俗百姓，如《金瓶梅人物》《費(fèi)宮人》等；三是文人，如《杜甫傳》?！端戳荷接⑿圩V》由孟超撰文，張光宇畫圖，為草莽英雄造型。如張仃所言，畫宋代人物比畫唐代人物難，因唐代人物畫及傳世多20。對(duì)世俗人物的表現(xiàn)，張光宇基本上沒(méi)有借用戲劇臉譜之法21，主要是取法并立足于現(xiàn)實(shí)，力圖表現(xiàn)真實(shí)的個(gè)性。張光宇比較早地感知到現(xiàn)實(shí)與世俗之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，兩者并不對(duì)等，現(xiàn)實(shí)中有憤怒及飽滿的情感，世俗卻需要自在與隨性。張光宇以寫實(shí)與漫筆相結(jié)合之法，比較好地處理了現(xiàn)實(shí)與世俗之間的關(guān)系。孟超與張光宇為水滸英雄留下若干新贊，畫中可見木刻、壁畫等手法，所畫人物有宋江、盧俊義、燕青、關(guān)勝、李逵、白勝、魯智深、蕭讓、阮氏三雄、時(shí)遷、劉唐、扈三娘、林沖、呼延灼、柴進(jìn)、吳用、花榮、蔡福、蔡進(jìn)、金大堅(jiān)、楊志、施恩、朱仝、雷橫、孫二娘、段景住、郁保四、公孫勝、李應(yīng)、樂(lè)和、石秀、武松，多數(shù)人物有兩幅，少數(shù)人物只有一幅圖。此處略舉一二，可見張光宇譜寫英雄的手法多變。先看及時(shí)雨宋江，張光宇畫了一把寶座——形狀介于交椅、太師椅、官帽椅之間，靠背為一張虎皮，椅的扶手起角，椅子的設(shè)計(jì)隱喻宋江的草莽氣，宋江坐在上面，雖有官樣，臉有圣人之態(tài)（星目劍眉、國(guó)字臉、耳輪肥厚），但又頂著兩支翎羽，再配以虎皮，山大王的感覺(jué)油然而生，第二幅宋江，舞文弄墨又仰天大笑，看似有呼風(fēng)喚雨之勢(shì)，但又偏偏畫成五短身材，并附新贊曰，“不曾另立朝和廷，幻夢(mèng)只合變噩夢(mèng)”22。再看玉麒麟盧俊義，只見他昂首挺胸，鼻線筆直剛毅，眼眉鈍角斜入，胡須直硬，兩手分握劍斧，衣飾又文質(zhì)彬彬，既有勇直之氣勢(shì)，又有鋪張之排場(chǎng)，張光宇在塑造盧俊義形象的時(shí)候，不執(zhí)意塑造盧俊義棍棒無(wú)雙的英雄形象，而是將文氣與武氣聚于一身。無(wú)一處重復(fù)，畫一個(gè)人就是一個(gè)人，性格各異、不可復(fù)制，將原著人物具象化，每一幅圖，都值得專章解讀，限于篇幅，此處不過(guò)多展開。描繪人物，也是在理解并闡釋人物，張光宇筆下的英雄譜，各有各的好看，英雄有血有肉、有型有格，不屈之精神與生活之常態(tài)融合得好，這得益于張光宇轉(zhuǎn)用寫實(shí)加漫筆之法，人物形象得到更多面向的展示。世俗百姓，亦入張光宇法眼。《金瓶梅》的圖像，易入淫邪袐戲之道，但張光宇喜其真實(shí)，看重“藏垢納污的真情”23，于是繪其浮生，讓各色人物各得其所。透過(guò)人物可看社會(huì)，“說(shuō)《金瓶梅》里的人物構(gòu)成了一個(gè)封建集團(tuán)，但也可以說(shuō)每一個(gè)人物，也正是這一集團(tuán)的一部分。一粒沙礫見世界，我想從每個(gè)人身上去看這個(gè)集團(tuán)，從每一個(gè)角度上去觀測(cè)它的全貌，也許更周詳更清楚些，這樣，論每個(gè)人物也就是發(fā)掘他的整體了”24。張光宇筆下的文人形象，以《杜甫傳》與《儒林外史》之“儒林”臉譜最為突出。與水滸英雄譜、《金瓶梅》人物圖相比，畫風(fēng)及手法又不一樣，《杜甫傳》的插圖，更多地借用了壁畫、磚畫、繡像等表現(xiàn)手法，尤其是線條，張光宇借鑒壁畫手法，其筆下人物常有凌空飛舞之瀟灑形態(tài)，運(yùn)筆一氣呵成，少年、青年、老年杜甫神韻各不相同，畫中的樹木花卉既生意盎然又古態(tài)萌生：《杜甫觀公孫大娘舞劍器舞》這一幅，畫出舞劍動(dòng)四方之感，圍觀者雖神態(tài)各異，但入神一致；《一日上樹能千回》的少年杜甫，線條表現(xiàn)非常生動(dòng)；《壯游》篇，受壁畫及磚畫技法影響，畫面再現(xiàn)杜甫清狂壯游之詩(shī)意?！度辶滞馐贰分叭辶帧敝T相，如“新貴人歡喜瘋了”（范進(jìn)）等，腐儒求功名之可憐可悲，圍觀者陣容之盛，讓人感慨時(shí)代巨變中人的身不由己。三類人物，形神俱備，圖畫與文學(xué)互文再生。

張光宇的世俗人物譜與其神話人物譜的表現(xiàn)手法，各有特色。神話人物譜主要借鑒戲劇臉譜敷陳色彩、舞蹈的動(dòng)作及流線性等，作者對(duì)色彩及韻律感的把握富有想象力，孫悟空等形象成像即為經(jīng)典，舞臺(tái)效果好。通過(guò)神話人物譜，張光宇成功地塑造了符合民間想象的理想主義：改變現(xiàn)實(shí)、沖擊等級(jí)制度、凸顯人的個(gè)性與抗?fàn)幘?，原著?qiáng)調(diào)和解、磨煉與得道，張光宇的神話人物譜表現(xiàn)孫悟空的瀟灑自在、不屈不撓、不畏權(quán)貴之理想人格，《西游記》的“現(xiàn)代性”在這種理想中得到張揚(yáng)。張光宇的神話人物譜是由想象中求理想的杰出作品。世俗人物譜則不一樣，張光宇有意淡化詩(shī)意的修飾，不求夸張的變形，力圖從現(xiàn)實(shí)的角度表現(xiàn)人物性情及世俗風(fēng)情，寫實(shí)之余，又有漫畫的效果，這是難得的藝術(shù)突破，很多時(shí)候，寫實(shí)與簡(jiǎn)筆求神韻的美學(xué)追求是很難相容的，寫實(shí)往往會(huì)破壞漫畫之神韻，用筆稍有不慎，就會(huì)入俗骨，張光宇的世俗人物譜，既畫形態(tài)之實(shí)，也求神韻之實(shí)，這樣就比較好地解決寫實(shí)與簡(jiǎn)筆之間的矛盾，世俗人物譜是張光宇從現(xiàn)實(shí)中求浪漫的優(yōu)秀作品。這些突破，不僅為漫畫拓展新的表現(xiàn)空間，也為經(jīng)典的代代相傳做出重要貢獻(xiàn)。張光宇有多方面的藝術(shù)才能和成就，這一方面得益于張光宇的勤思、勤學(xué)、苦練、悟性，另一方面得益于張光宇對(duì)傳統(tǒng)及民間藝術(shù)多方面的吸引及創(chuàng)造性地應(yīng)用，如對(duì)傳統(tǒng)京?。樧V、服裝、道具、舞臺(tái)各種元素）、壁畫、現(xiàn)代裝飾、木刻、剪紙、書法、金石、泥塑等藝術(shù)的借鑒，再如對(duì)墨西哥裔美國(guó)漫畫家珂弗羅皮斯的學(xué)習(xí)，等等，可謂深得“學(xué)無(wú)止境”之精髓，其“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的藝術(shù)突破不是偶然僥幸得之。無(wú)論是從想象中求理想還是從現(xiàn)實(shí)中求浪漫，張光宇的人物譜，皆能“得其性情”。張光宇對(duì)古典文學(xué)的再“講述”，不僅為文學(xué)經(jīng)典的圖像化、舞臺(tái)化、影視化提供范本，也為傳統(tǒng)藝術(shù)及民間藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展提供了有益的思路。

三、“專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)”：

情感作為美育的方法

張光宇的圖說(shuō)文學(xué)，比較突出地體現(xiàn)了他在美育方面的貢獻(xiàn)，如果談及方法，那么可以說(shuō)，情感是他最重要的美育之法。無(wú)論是古典文學(xué)的人物譜還是對(duì)民間文學(xué)的再創(chuàng)造，張光宇都是圍繞人物展開創(chuàng)作，其人物譜能得其秉性及脾氣之妙，全在其用情至深。不依文字獨(dú)立成畫之人物畫，常追求神似之神韻，抒情色彩倒不是特別重要——或者說(shuō)很難表現(xiàn)，但張光宇的圖說(shuō)文學(xué)似乎突破了神韻與情感之隔，所謂“畫人物以得其性情為妙”，若回到“詩(shī)畫本一律”的傳統(tǒng)里，張光宇不僅畫出人物個(gè)性之妙，也畫出人物的思想感情之妙，他的畫不僅有性情之事，也有性情之情，更有隱匿在事情后面的“情”。

畫脾性相對(duì)容易，畫情感特別難，張光宇對(duì)民間文學(xué)尤其是民間情歌的再創(chuàng)造，對(duì)情感寄予很深的期望，期望原始的生命力對(duì)世界既定秩序有所影響。因?yàn)閻?ài)好民間藝術(shù)，且略有收藏——包括書本和泥塑木雕在內(nèi)的一些收藏，張光宇對(duì)民間情歌產(chǎn)生了興趣，他看重民間情歌的真情實(shí)意，“比詩(shī)詞來(lái)得健美活潑，比新體詩(shī)更來(lái)得勇敢快捷，便是馮夢(mèng)龍所說(shuō)的‘但有假詩(shī)文，卻無(wú)假山歌是也”，受民間情歌的啟發(fā)，張光宇相信，“世界惟有真切的情，惟有美麗的景，生命的一線得維系下去……關(guān)于這一點(diǎn)，馮夢(mèng)龍也說(shuō)過(guò)：‘山歌為田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學(xué)士家不道也……今所盛行者，皆私情譜耳，雖然，桑間濮上，國(guó)風(fēng)刺之，尼父錄焉，以是為情真不可廢也”25。民間情歌天然地具備自然性——天地的自然性、天地自然孕育出來(lái)的人的自然性，人就像地里長(zhǎng)出來(lái)的那樣，只要有陽(yáng)光有雨水就能無(wú)言生長(zhǎng)。這個(gè)自然性里，有張光宇看重的情感的真率——如男歡女愛(ài)的自然而然、夫妻分離之苦楚等，也有“裝飾得無(wú)可再裝飾”的拙——返璞歸真，通達(dá)“大巧若拙”之境?！袄删鲩T早早回，日出走來(lái)日入息；路上殘花莫要采，家中牡丹正在開”，這首情歌所配的插圖，布局中有一女子，一只貓，一盆半寫實(shí)半抽象的牡丹花，女子蜷坐在有扶手的椅子上，神情嫵媚，眼含期盼，身體姿勢(shì)不循規(guī)蹈矩，線條不拖泥帶水，但又能棄其骨取其氣，女人的微妙情緒若隱若現(xiàn)，更熱烈的情感投射于貓和牡丹之上：旁邊的貓又是另一種畫法，水墨表現(xiàn)其溫柔的一面，剪紙刀法展示其神采奕奕的一面，貓不炸毛，但特別精神，似乎在展示力量，但又希望跟人親密接觸，牡丹花及花盆在貓的后面，占據(jù)畫面的三分之二，高過(guò)坐在椅子上的女子，牡丹花樹宛如山石盆栽，花開得燦爛，粗線條的枝枝蔓蔓又補(bǔ)足牡丹的霸氣，人、貓、花的構(gòu)圖錯(cuò)落有致，畫面既現(xiàn)實(shí)又超現(xiàn)實(shí)，在一定程度上呈現(xiàn)了情感的自然狀態(tài)?！岸够ㄩ_遍竹籬笆”“高山有好花”“姐在窗前繡海棠”“玫瑰花開紅又香”“郎唱山歌隨風(fēng)飄”“石榴花開一盆紅”“玫瑰花的故事”等情歌及民間故事插圖，畫面皆展示出人與花卉樹木共同生存的自然生態(tài)，人的愛(ài)欲及情感，就像花草樹木及蝴蝶一樣，天生地養(yǎng)，有雌有雄，有強(qiáng)悍的生命力，又有坦然自在的生存態(tài)度?！皠⑷恪辈鍒D是一個(gè)很有趣的例子，地主看不慣劉三姐坐在懸崖邊的葡萄藤上唱歌，于是砍斷葡萄藤，劉三姐不慌不亂，繼續(xù)唱歌，葡萄藤瞬間又長(zhǎng)好了，劉三姐居于畫面中上的位置，葡萄藤有如吊椅，花團(tuán)錦簇，這幅畫也許在暗示，善與美雖然極其脆弱，但天行有常，天生地養(yǎng)之道，就是善與美的守護(hù)神。張光宇的民間性，除展現(xiàn)人與花卉草木天地萬(wàn)物共生的自然狀態(tài)之外，還展示出日常生活的自然恒久，如“天上星多月不明，地下山多路不平，河里魚多鬧渾水，城里兵多亂了營(yíng)，小姐郎多昏了心”情歌插圖，與情歌歌詞反其道而行之，張光宇棄亂取治，畫小橋流水、屋宇樓臺(tái)、平常人家、世俗生活等場(chǎng)景，把兵荒馬亂屏蔽在畫外，只畫世俗煙火中人的勞作與閑適，把活著當(dāng)成是一種順其自然、處驚不亂的狀態(tài)。無(wú)論是呈現(xiàn)人與天地相連的自然性，還是表現(xiàn)人與日常生活共處的自然性，對(duì)于張光宇來(lái)講，都源于他受民間藝術(shù)啟發(fā)后悟出來(lái)的情。從這個(gè)角度看，“石榴花開一盆紅”是表達(dá)自然性的優(yōu)秀代表作，“石榴花開”之花放在胸口的位置，畫中二人拉手，各自手抱豐收稻谷，正是“二人同心土變金”的寫照，人與人之間的情投意合，人道與天道的自然和諧，“心花怒放”是對(duì)這種自然性最好的情感贊美。張光宇認(rèn)為“藝術(shù)的至性在真，裝飾得無(wú)可再裝飾便是拙”，民間藝術(shù)與士大夫藝術(shù)天然有別，不造作不裝腔作勢(shì)也不涂脂抹粉，真切的情是生命維系的根本、美的源泉26。情是通往至性的重要路徑，情是民間藝術(shù)里最重要的審美“理念”，通過(guò)民間藝術(shù)發(fā)現(xiàn)“情”對(duì)自然愛(ài)欲及生命力的重要意義，發(fā)現(xiàn)“情”與善對(duì)人間的重要意義，張光宇的圖說(shuō)民間情歌系列，不僅完善了“畫人物以得其性情為妙”之“性情”，也為“專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)”開創(chuàng)了更大的空間。

中國(guó)人的組詞常常意味深長(zhǎng)，感情、人情、事情、同情、敵情等，化解不了之“事”，最后都有個(gè)“情”字托底，這是中國(guó)古人對(duì)人心世界的基本認(rèn)知與教化，中國(guó)古人對(duì)情是有信念的，即使“情”同“事”一體——即使“情”被解釋為“事”，詞語(yǔ)的意義層面仍然對(duì)“情”寄予微弱的期望，儒家所奉德治無(wú)訟，與情治有望實(shí)有異曲同工之處，只不過(guò)，前者可覆蓋日常生活，后者多以文藝審美移情動(dòng)人。假如真有國(guó)民性，對(duì)“情”的體認(rèn)，當(dāng)是國(guó)民性的重要內(nèi)容?！霸?shī)畫本一律”之傳統(tǒng)，南宗文人畫之傳統(tǒng)，學(xué)人多重其神韻及筆墨情趣，反而忽視詩(shī)中有畫畫中有詩(shī)之情意相通。張光宇的圖說(shuō)文學(xué)，尤其是對(duì)民間文學(xué)的再創(chuàng)造，打破了神韻與情感之隔，遙相呼應(yīng)了“詩(shī)畫本一律”中的抒情之道。近現(xiàn)代“諸子百家時(shí)代”——蔡元培、陳獨(dú)秀、胡適、魯迅現(xiàn)代諸子皆參與現(xiàn)代之道的開辟，他們?cè)O(shè)想出不同的現(xiàn)代之道，有些已實(shí)現(xiàn)，有些尚在途中，其中，蔡元培想到以審美為核心的“專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)”，就“尚未成功”且任重道遠(yuǎn)，蔡元培的美育之術(shù)，筆者姑且稱為現(xiàn)代“情治之道”，以別古代“德治之道”?，F(xiàn)代社會(huì)有一種力，因情而生，類似于《牡丹亭》的“情不知所起，一往而深”，蔡元培深刻洞察到情的莽荒之力對(duì)驅(qū)動(dòng)現(xiàn)代普羅大眾的重大意義，有此見識(shí)，才能提出“以美育代宗教說(shuō)”。當(dāng)然，“情治之道”為龐大的話題，此文不展開，將來(lái)若有機(jī)緣，可另文專述，此處提及，是因?yàn)閺埞庥顖D說(shuō)文學(xué)之重情重義，暗合現(xiàn)代普羅大眾美育理想，他從民間藝術(shù)中汲取情感力量的做法，為現(xiàn)代未遂的“情治之道”（也可以說(shuō)是未完成的“情治之道”）提供新思路。

如何給張光宇的文藝成就進(jìn)行定位，非常困難。據(jù)《張光宇裝飾插圖集》27《張光宇文集》28《瞻望張光宇：回憶與研究》29《追尋張光宇》30《張光宇年譜》31等文獻(xiàn)及相關(guān)研究，張光宇在美術(shù)創(chuàng)作及應(yīng)用等方面都做出巨大貢獻(xiàn)，其現(xiàn)代性、前衛(wèi)性，遠(yuǎn)超同代人，堪稱其為全能之才。張光宇的美術(shù)基礎(chǔ)非常好，其素描和水彩畫，“質(zhì)樸、平正、清新”，寫生水準(zhǔn)高，“其功力與品質(zhì)絕不在當(dāng)年留歐名家之下，他的白描人物尤在同期新國(guó)畫高手之上”，曾有人將張光宇的連環(huán)畫及插圖與畢加索、馬蒂斯為波德萊爾和梅里美詩(shī)集所作相提并論，張光宇對(duì)現(xiàn)代日常實(shí)用美術(shù)各種領(lǐng)域皆有涉及，他對(duì)造型藝術(shù)的設(shè)計(jì)與想象（《大造天宮美術(shù)設(shè)計(jì)》），“便已望見今之美加澳諸國(guó)的全息動(dòng)漫遠(yuǎn)景”，各種名號(hào)，都難以概全張光宇，有學(xué)者想到一個(gè)折中之法，他認(rèn)為張光宇的最大貢獻(xiàn)，在于中國(guó)現(xiàn)代商業(yè)美術(shù)，商業(yè)美術(shù)所對(duì)應(yīng)的，是全民的、普及式的“美育”，“三十年代魯迅倡導(dǎo)的左翼木刻，號(hào)稱普羅美術(shù)，真的大眾藝術(shù)，真的市民藝術(shù)，其實(shí)是被抹殺被遺忘的張光宇時(shí)代”32，這一判斷，言中張光宇的真正價(jià)值與大貢獻(xiàn)。張光宇的圖說(shuō)文學(xué)，涉及古典文學(xué)（動(dòng)漫、人物譜、連環(huán)畫等）、民間情歌、戲?。ň﹦?、越劇、話劇等）、各國(guó)民間故事、文學(xué)圖書封面裝飾等，涵蓋面非常廣，這些創(chuàng)作，既是別開生面的“故事新編”，對(duì)于大眾乃至全民的美育而言，也意義重大。

【注釋】

①②萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1979，前言、第3、119頁(yè)。

③蘇軾：《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》，載《東坡題跋》，上海遠(yuǎn)東出版社，1996，第261頁(yè)。

④陳師曾：《文人畫之價(jià)值》，載《陳師曾講中國(guó)繪畫史》，團(tuán)結(jié)出版社，2019，第88頁(yè)。

⑤參見周積寅編著《中國(guó)畫論輯要》（增訂本）之“詩(shī)畫論”，江蘇美術(shù)出版社，2005，第508-509頁(yè)。

⑥⑦錢鍾書：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，載《七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002，第17、28頁(yè)。

⑧⑨鮑姆嘉通：《詩(shī)的哲學(xué)默想錄》，王旭曉譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014，第58、59頁(yè)。

⑩《費(fèi)宮人》原稿佚失，現(xiàn)存圖像為報(bào)紙圖片資料。另，本文插圖均選自張臨春編《張光宇裝飾插圖集》，上海人民美術(shù)出版社，2019。

11六十幅彩色連環(huán)諷刺漫畫《西游漫記》創(chuàng)作于1945年，地點(diǎn)為重慶，以展覽方式問(wèn)世，1958年由人民美術(shù)出版社以縮小版重印，參見丁聰：《張光宇和他的〈西游漫記〉》，載唐薇、黃大剛編《張光宇小集》第3卷，上海人民出版社，2020，第8頁(yè)。

12丁聰：《張光宇和他的〈西游漫記〉》，載唐薇、黃大剛編《張光宇小集》第3卷，上海人民出版社，2020，第8頁(yè)。

132021張仃：《〈水泊梁山英雄譜〉序》，載唐薇、黃大剛編《張光宇小集》第1卷，上海人民出版社，2020，第6、6、7頁(yè)。

14參見俞劍華編《中國(guó)古代畫論類編》（修訂本）下冊(cè)，人民美術(shù)出版社，1998，第475頁(yè)。

1519張光宇：《〈西游漫記〉自序》，載唐薇編《張光宇文集》，山東美術(shù)出版社，2011，第42-43、30頁(yè)。

16唐薇、黃大剛：《張光宇年譜》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，第263頁(yè)。

1718唐薇、黃大剛：《追尋張光宇》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，第373、441-455頁(yè)。

222324唐薇、黃大剛編《張光宇小集》第一卷，上海人民出版社，2020，第11、94、95頁(yè)。

2526張光宇：《民間情歌·自序》，載唐薇、黃大剛編《張光宇小集》第2卷，上海人民出版社，2020，第8、8頁(yè)。

27張光宇：《張光宇裝飾插圖集》，張臨春編，上海人民美術(shù)出版社，2019。

28唐薇編《張光宇文集》，山東美術(shù)出版社，2011。

29唐薇、黃大剛編《瞻望張光宇：回憶與研究》，人民美術(shù)出版社，2012。

30唐薇、黃大剛：《追尋張光宇》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015。

31唐薇、黃大剛：《張光宇年譜》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015。

32陳丹青：《序言 張光宇》，載唐薇、黃大剛《追尋張光宇》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015。

（胡傳吉，中山大學(xué)中文系）