明清以降，在中西文化交流與漢學確立過程中，以地方戲為主體的中國戲劇譯介與海外流傳逐漸構(gòu)成中國文化走出去的重要內(nèi)涵與渠道。西方引入中國戲曲藝術(shù)與戲劇表演始于元雜劇《趙氏孤兒》的文本翻譯，其最初譯本出現(xiàn)在1735年耶穌會士杜赫德（Jean-Baptist Du Halde，1674—1743）在巴黎出版的四卷本《中華帝國全志》（Description géographique，historique，chronologique，politique，etphysique de lempirede laChine）之中，法國耶穌會士馬若瑟（Joseph Henri-Maria de Prémare）依據(jù)元雜劇作家紀君祥的歷史劇《趙氏孤兒》（《冤報冤趙氏孤兒》《趙氏孤兒大報仇》）改譯而成。1748年，意大利歌劇作家彼得羅·梅塔斯塔齊奧（Pietro Metastasio，1698—1782）在歐洲啟蒙運動和法國漢學熱潮影響下，根據(jù)馬若瑟的譯本創(chuàng)作歌劇《中國英雄》。1775年，法國作家伏爾泰（Voltaire，1694—1778）將《趙氏孤兒》改編成戲劇《中國孤兒》（LO rphelin de la Chine）并搬上舞臺，此后《趙氏孤兒》不斷被翻譯改寫，成為西方讀者和觀眾認識中國戲曲文化的開端。

晚清時期，在華基督新教傳教士、漢學家、外交官及商人開始系統(tǒng)譯介和研究中國戲劇戲曲，所翻譯改寫的中國戲劇基本上是傳統(tǒng)地方戲。1822年，英國倫敦會遣華傳教士馬禮遜（Robert Morrison）在第三部《英漢字典》（A Dictionary of the Chinese Language）“Drama”詞條釋義中提及中國戲曲源頭追溯至元宗時期，后稱傳奇，至宋朝才叫戲曲；又說隋朝達興盛。該詞條涉及“元人百種”“梨園樂”“升平樂”等內(nèi)容，還介紹了戲曲的角色、分類①。

晚清在華外國人把現(xiàn)代報刊（periodicals/newspapers）引入中國，創(chuàng)辦中外文報刊作為傳教、經(jīng)商、外交和軍事活動的媒介，“勢力以英文為較優(yōu)”②，因此地方戲主要通過在華外報譯介到海外。以在華傳教士漢學家為主體作者的英文報刊《中國叢報》（The Chinese Repository，1832—1851）、《中國評論》（The China Review，1872—1901）、《北華捷報》（The North China Herald，1850—1941）與《字林西報》（The North China Daily News，1872—1941）等成為中國社會變革的見證者、記錄者與中西文化交流的倡導者，完整地記錄了晚清英美漢學專業(yè)化發(fā)展中西方譯者和漢學家對中國戲曲的譯介史實。

目前國內(nèi)對于粵劇等地方戲的英譯研究不多，主要聚焦地方戲在海外傳播的個案研究及翻譯史實考略層面，對粵劇乃至宋元雜劇、滑稽劇等民間戲劇的翻譯關(guān)注度不高。由于地方戲劇的第一手資料短缺與原本失傳等問題，學界對地方戲譯介的研究尤其稀少，對近代在華外國人的地方戲英譯活動及其戲劇譯本在西方流傳的情況知之甚少。國外對于粵語地方戲的研究集中在粵語藝術(shù)本體研究、粵劇消費及其展演空間研究、粵劇教育及傳承研究、粵劇在北美的傳播研究等。

本文通過考察晚清在華漢學家在《中國叢報》《中國雜志》《中國評論》等代表性英文報刊中的中國地方戲英譯本，結(jié)合英譯劇本在西方世界的流傳與接受史實，以粵語地方戲《亞蘭賣豬》為例，分析戲曲英譯的文化重構(gòu)和本土視域。

一、晚清在華英文報刊對中國地方戲的譯介

晚清，中國地方戲盛行，這為在華外報譯介和流傳地方戲提供了良好的文化環(huán)境。地方戲指流行于一定地區(qū)，具有地方特色的戲曲劇種的通稱，如晉劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇、淮劇、秦腔、河北梆子、川劇、呂劇等，與流行全國的劇種（如京?。┫鄬Α！暗胤綉颉笔莻鹘y(tǒng)文化的典型表現(xiàn)形式，凝結(jié)著某地域的民風習俗、從而為該地域大眾喜聞樂見的演劇形式，因其朗朗上口與接地氣的戲曲主題，在普通百姓之中流傳甚廣。

晚清在華外報尤其是傳教士創(chuàng)辦的漢學英文報刊記載并折射地方戲翻譯改寫及其海外流傳的軌跡。第一次鴉片戰(zhàn)爭前后二十年間，“百科全書式”英文月刊《中國叢報》詳細地記錄中國社會發(fā)展狀況，成為西方世界了解中國社會的主渠道，“該期刊的宗旨在于傳播有關(guān)中國的準確信息，為匯集著作者的論文、旅行記、翻譯文章提供方便”③?！吨袊鴧矆蟆方?jīng)辦時期，英美漢學尚處于初步發(fā)展階段，所記載的中國戲劇譯介文本只有兩篇：一是美國在華商人亨特（William C. Hunter）撰寫的《中國戲劇評論·附戲劇〈補缸記〉譯文》④（Remarks on the Chinese Theatre；with a Translation of a Farce，entitled‘The Mender of Cracked Chinaware）；二是法國漢學家巴贊（Antoine Pierre Louis Bazin，1799—1863）譯自《元人雜劇白》（The Hundred Plays of Yuen）的《元劇選輯〈相國寺公孫合汗衫〉》（Thé?tre Chinois；ou，Chiox de Pièces de thé?tre，composées sous les empereurs Mongols；Traduites pour la première fois par M. Bazin ainè）⑤。巴贊認為，《趙氏孤兒》（The Orphan of Chau）、《老生兒》（Heir in Old Age）、《漢宮秋》（Sorrows of Hán）、《灰闌記》（The Circle of Chalk）、《梅香》（Intrigues of a Waiting-maid）等出自《元人雜劇白》的五出戲已譯介到西方并為人們所了解⑥。

19世紀六七十年代，在華外國人的活動中心由澳門、廣州和香港轉(zhuǎn)移至上海、福州、廈門、寧波等條約口岸，在華外報的出版基地隨之遷到東南沿海港口城鎮(zhèn)。在華傳教士分別在福州和上海創(chuàng)辦《教務雜志》（The Chinese Recorder and Missionary Journal，1867—1941）和《中國評論》，成為繼《中國叢報》后在華傳教士的機關(guān)刊物，其中有關(guān)論述甚至成為《中國叢報》同主題文章的詮釋和延伸，“該刊由裨治文和衛(wèi)三畏先生主編，20年間每月出版，成為這段時間內(nèi)對外交往和教會的歷史。其后，《教務雜志》記載教會事務，《中國評論》分擔文學方面”⑦。19世紀中后期漢學家對于中國地方戲的譯介文本集中在漢學期刊《中國評論》上。

近代在華英文報刊譯介的中國戲劇基本上是傳統(tǒng)地方戲，其中粵劇居多。《中國評論》刊登《亞蘭賣豬》《琵琶記》《孟姜女》《崇禎嘆》《丁郎認父》《四郎探母》《何文秀》《柳絲琴》《金葉菊》《杭州生》《鴉片案》《游子妻》等12部戲劇譯介文章，涵蓋昆曲、柳琴戲、采茶戲、越劇、蒲劇等多種地方戲。英國漢學家李思達（Alfred Lister）⑧先后在《中國雜志》（China Magazine）1870年第4期和《中國評論》第1卷1872年第1期發(fā)表《亞蘭賣豬》（A Chinese Farce—with an Introduction）英譯本；《中國評論》第17卷1888年第3期刊登斯丹頓（William Stanton）翻譯改寫的《附薦何文秀》（The Sacrifice for the Soul of Ho Man-sau，a Chinese play），第22卷1897年第4和第5期連載斯丹頓的《金葉菊》（The Golden Leaved Chrysanthemum，a Chinese Drama in Five Acts）英譯本，這兩出戲是嶺南廣為流傳的粵語地方戲。1899年斯丹頓出版《中國戲本》（The Chinese Drama），收錄了這三個粵劇本。

李思達翻譯改寫的粵語地方戲《亞蘭賣豬》⑨成為晚清在華外報譯介中國地方戲的代表。1872年《中國評論》第1卷第1期刊載粵語地方戲《中國的鬧劇》（A Chinese Farce）即《亞蘭賣豬》英譯本，包含導言和英譯劇本兩部分。這是李思達根據(jù)中文戲本并結(jié)合自己觀戲的記憶翻譯成此劇英譯本⑩，他在導言中介紹了英國愛丁堡公爵于1869年10月31日—11月16日訪問香港期間在同慶戲園觀看戲劇中途退場，而錯過劇目《亞蘭賣豬》的史實11。

在19世紀中期中國地方戲的繁盛階段，也迎來在華外國人譯介中國戲曲的高潮。西方人接觸和翻譯的戲曲劇本要么是由前人繼承而來的元雜劇和明清傳奇，要么是當時舞臺流行的地方戲劇目12。西方譯者對戲曲的觀察已經(jīng)準確地捕捉到戲曲的美學特點。1865年德庇時（John FrancisDavies）在《中國雜記》（Chinese Miscellanies）中提到，“這些劇中的對話以普通散文形式組成，而主要演員偶爾會與音樂一起唱出一種歌曲或雜耍，曲調(diào)或曲子的名稱總是插在將要演唱的段落的頂部。中國的戲劇比我們更多地留給了想象力；因為他們不像希臘悲劇那樣，安排所有的行動都發(fā)生在一個地點，也不使用移動場景”13。當時傳教士對中國的地方戲曲已有比較深刻的認識。

二、文化重構(gòu)與適應視域下

中國地方戲的改寫翻譯策略

戲曲本質(zhì)上屬于綜合的舞臺藝術(shù)，集文學、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)門類于一體。王國維在《戲曲考源》中對戲曲界定為“以歌舞演故事”14，戲曲文本及文學性不占主導地位。從戲曲的藝術(shù)形態(tài)來看，戲曲的音樂與表演比文學占據(jù)更重要的地位。自宋元以來，中國涌現(xiàn)大量優(yōu)秀的戲曲文學作品。隨著戲曲的發(fā)展與流變，各地聲腔至乾隆時期興起，戲曲音樂得到長足發(fā)展，而戲曲文學相對萎縮。作為表演藝術(shù)，戲曲訴諸觀眾的聽覺和視覺，戲曲的劇本文學需服從并服務于演員唱、念、做、打的舞臺表演，否則只能停留在“案頭”，無法“上場”15。

戲曲英譯有兩種主要表現(xiàn)形式：一是戲曲文本的英譯，一是劇場戲曲及影視戲曲英譯，即演出時在劇場或銀幕上配備英文字幕與譯文。戲曲文本與舞臺的特殊關(guān)系導致戲曲的翻譯比純文本翻譯更復雜。戲曲文本翻譯與舞臺之間存在“隔閡”，翻譯的服務對象是觀眾，而不是案頭的讀者，翻譯效果直接影響觀眾的觀演體驗。從主觀層面而言，譯者在翻譯戲曲及其文本時，需要充分考慮到文字語言之外的肢體語言（body/gesture language）與動作語言（action language），將其轉(zhuǎn)換為展示性語言，以便將語言符號轉(zhuǎn)換為具有觀賞性的舞臺演出。同時，譯者需要考慮接受者的認知水平與文化環(huán)境，最大程度還原劇中的意境、氣氛和思想情感。在客觀層面上，譯者作為意志行動主體活動受制于社會時代背景，個人的文化印記與社會宏觀因素彼此糅雜，這些因素影響譯者的翻譯行為和決策。戲劇系統(tǒng)本身作為文化多元系統(tǒng)中的一個次系統(tǒng)，戲劇的翻譯可以向文化方向拓展，追求文化的重構(gòu)和適應。

一種文化譯入異域領土不可避免會引起對抗和沖突，而以目標語為導向的歸化翻譯策略可以稀釋二者交融過程中的陌生成分，增強其間的融洽程度。元雜劇《趙氏孤兒》經(jīng)過文本調(diào)適后，以目標語為導向，經(jīng)過文化重構(gòu)與本土適應，成為中西文化碰撞下“東曲西傳”的典范?！囤w氏孤兒》的譯介最先由法國傳教士馬若瑟發(fā)起，由于中西文化的差異，馬若瑟立足于譯入語接受度，對原文的戲劇形態(tài)等進行重構(gòu)，順應目標語社會的制約，用意譯方式降低讀者理解門檻，使之順利進入西方世界，斯丹頓對此譯文評價，“完美地展示了中國悲劇的范圍，沒有嘗試通過擴充或裝飾來調(diào)和它與我們的觀念”16。

啟蒙思想家伏爾泰對《趙氏孤兒》的改寫讓該曲在歐洲大獲成功。伏爾泰將馬若瑟譯本《趙氏孤兒》更名為《中國孤兒》。首先，曲名的改變使故事的主題不再局限于趙氏孤兒的特定情節(jié)，增加了讀者接受的廣泛性，讓更多人認為這是中國文學的代表作之一。由于當時歐洲大部分讀者并不熟悉中國歷史或文化，只聞其“名”而未知其“實”，曲名《中國孤兒》更容易吸引國外讀者。其次，伏爾泰將故事情節(jié)從春秋時期晉國兩貴族家族的復仇，改寫為宋元時期蒙古統(tǒng)治者與宋朝舊臣遺孤之間的對抗，從微觀的家族之爭升華到文明與野蠻之戰(zhàn)，深化了立意，突出文明必勝的啟蒙理想主義17。英國演員兼劇作家墨菲（Arthur Murphy）與伏爾泰一樣，將《趙氏孤兒》曲名更改為《中國孤兒》（The Orphan of China），同時進行內(nèi)容本地化適應調(diào)整，改寫為中原民族抗擊韃靼的主題，契合英國社會大環(huán)境下的愛國精神，服務于當時人們抵抗入侵的心理18。中國戲曲得以在西方世界以曲傳聲，以曲化人，這成為伏爾泰、墨菲在戲曲譯介中進行文化重構(gòu)與本土化而適應和滿足異語文化的必然需求。

昆曲是中國傳統(tǒng)戲曲中較古老的劇種之一，其語言詩意性強，修辭性突出，個性鮮明。在外譯時巧妙通過重構(gòu)，可以更好地傳播昆曲之美。在《玉簪記·琴挑》戲文中，潘必正向陳妙常傾訴愛慕之情，在說出“小生實未有妻”后，陳妙?；貞耙膊桓晌沂隆?。實際上身為女道士的陳妙常與潘必正隨著接觸的增加，互生情愫，有情人嘗試沖破寺院的清規(guī)與封建禮教的束縛，因此“也不干我事”實乃陳妙常的反話。汪榕培先生將此句翻譯為“why do you want me to know this”19，將原來陳述句巧妙地改寫翻譯成反問句，切合陳妙常的微妙心理變化心境，話中有話的言外之意傳達給西方受眾。

《中國叢報》記載昆曲《補缸記》的評論并附有譯文。亨特（William C.Hunter）開篇就提到，中國的俗文學作品及其語言和風格一直沒有得到歐洲學者們的關(guān)注，也沒有得到中國文人自己的重視20。由此推斷，在中國人的心目中，戲劇和浪漫故事并不占據(jù)顯著地位，這反映了當時文學界和學術(shù)界對于中國文學的了解有限，人們更注重嚴肅文學和傳統(tǒng)文化。巴贊在《元劇選輯〈相國寺公孫合汗衫〉》譯介文章中指出，希望“將知識的邊界進一步擴展到這些鮮為人知的領域”21，當時傳教士譯介中國傳統(tǒng)戲曲多出于文化增值的考慮：一方面中西交雜，中國戲曲融入歐式話劇系統(tǒng)后，可以讓異質(zhì)文化輸入新的活力；另一方面利用源語的文本價值，回落于社會，為現(xiàn)實服務。

（一）歸化

一種文化譯入異域領土不可避免會引起對抗和沖突，而以目標語為導向的歸化翻譯策略可以稀釋二者交融過程中的陌生成分，增強其間的融洽程度，實現(xiàn)翻譯的透明流暢且最大限度地淡化原文陌生感22的效果。李思達在《亞蘭賣豬》戲本的漢英翻譯中向目標語文化靠近，采用目標語讀者熟悉的表達方式和習慣用詞；根據(jù)目標語境的特點，采用本土化改寫、異域風格留存的策略，為目標語讀者重構(gòu)原文的心理空間。

1.戲劇體裁的歸化

李思達將《亞蘭賣豬》定義為“一部中國的鬧劇”（A Chinese Farce），并以此作為譯劇本的題目?！棒[劇”一般歸之于喜劇之列23?！棒[?。╢arce）”詞條來源于法文farce和拉丁文farcio24。法國戲劇學者帕特里斯·帕維斯（Patrice Pavis）在《戲劇藝術(shù)辭典》（Dictionnaire du Thé?tre）中從三個角度對鬧劇概念進行解析。從劇種形態(tài)來看，鬧劇是“一個‘雜糅劇種”25。鬧劇的詞源（填充肉類的香料食物）表明“這種精神食糧在戲劇內(nèi)部的異體性質(zhì)”，因此鬧劇被看作“為嚴肅的高雅文學的文化食糧的補充香料……人們一般將怪誕和滑稽的喜劇性、某種粗俗的笑聲和不太細膩的風格聯(lián)系在一起”26。通常情況下，鬧劇被定義為一種原始和粗俗的形式，無法提升到喜劇的水平。這種粗俗性，或與過于淺顯和幼稚的手法有關(guān)，或與淫穢主題有關(guān)27。

自宋金雜劇以來中國已經(jīng)有類似的戲曲形式，“但對于中國過去的戲曲家而言，當他們在開始戲曲創(chuàng)作時，并沒有一個悲劇或喜劇的概念或模式在先”28。李思達面向西方讀者譯介《亞蘭賣豬》時直接對于體裁進行了歸化。在《亞蘭賣豬》情節(jié)中，亞蘭賭博、在集市上被欺騙、回家被妻子教訓及僧侶對亞蘭妻子的舉動，都符合鬧劇滑稽、淺顯的形式和主題。而《亞蘭賣豬》作為地方戲，反映民間生活，形式比較簡單，戲劇化程度還不夠。從劇種形態(tài)標準看，它符合鬧劇的特點，李思達將其定義為鬧劇是準確的。

在中國戲曲史上，插科打諢的藝術(shù)源頭可上溯至漢代古優(yōu)。漢代史游《急就篇》云：“倡優(yōu)俳笑觀倚庭。”顏師古注曰：“倡，樂人也；優(yōu)，戲人也；俳，謂優(yōu)之褻狎者也；笑，謂動作云為，皆可笑也。”29后來的“參軍戲”“雜劇院本”可以歸入鬧劇，“是幽默世界觀的產(chǎn)物，對世界取善意嘲諷的態(tài)度，體現(xiàn)了民間的狂歡精神和笑謔風格”?；浾Z地方戲《亞蘭賣豬》在嶺南地區(qū)廣泛流傳并衍生歇后語，充分體現(xiàn)中國地方戲插科打諢的藝術(shù)生命力和鬧劇的大眾化特點。

中國民間小戲的來源主要有兩種形式：一種來自民間歌舞，一種出自民間說唱，歌舞長于動作，說唱長于演唱。更多小戲的形成，往往是兩者交流、融合的結(jié)果。它們彼此用其所長，轉(zhuǎn)化為唱做結(jié)合、載歌載舞的戲劇形式。第二種是說唱類型的小戲。大多是從明清俗曲發(fā)展起來的說唱藝術(shù)衍化而成，由“坐唱”“唱門子”發(fā)展到分角色的化裝演唱（或稱“彩唱”），由地攤子走上舞臺，有的與民間歌舞結(jié)合，有的從戲曲藝術(shù)吸收、借鑒，最終完成向戲曲形式的轉(zhuǎn)化。中西戲曲戲劇的差異，會導致接觸時的水土不服，美國歸正會傳教士雅裨理（D. Abeel，1804—1846）在1835年曾談及在廣東看到的民間戲曲，其中夾雜著不理解與反感30。因此，地方戲曲在譯介時采取歸化戲劇體裁的方式，可以有效提高接受度?！秮喬m賣豬》屬于說唱類民間小戲，可塑性很大，兼收并蓄能力很強。當有機會進入城市，受到城市觀眾的歡迎，藝人找到固定營業(yè)場所時就走向職業(yè)化，擴大演出劇目，豐富表現(xiàn)手段，有發(fā)展成地方大戲的趨勢和潛力31。在劇種特點上，《亞蘭賣豬》符合鬧劇的特點，李思達對其戲劇體裁的把握和歸化是合理的。

2.宏觀句式的重構(gòu)

李思達在譯介《亞蘭賣豬》時傾向于歸化的翻譯手法，而不是緊貼字的硬譯，“在翻譯中所期望的是忠實而不是過分依字守句，生動而不是滑稽可笑，以及口語化的英語而不是俚語或粗俗用語”32。

李思達多次采用反義疑問句的表達。戲本中亞蘭回家時，妻子實際上對亞蘭暗懷不滿。雖然原文未可知，但是從譯者的翻譯即可看出個中的情感，“Oh！Youve come back，have you？”此反義疑問句帶有“喲，你可算回來”的情感色彩。如果單純地處理成“youre back/home”，則沒有辦法體會這層感情表達，加之舞臺上的表演，這句臺詞的張力更加強烈。亞蘭提出將妻子的豬賣了換錢開店，妻子起初對這個提議嗤之以鼻，“Oh！Youre after your poor wifes pig，are you！”句尾的are you增強妻子對丈夫不作為、濫賭的嘲諷。戲劇后部分亞蘭向顧客學習了拳法，揚言回家要打妻子，譯者譯成反義疑問句“Youve been learning to box，and come to beat me，have you？”通過這樣的句式可以感受妻子得知后哭笑不得的心情。

3.微觀層面的詞語歸化

在詞匯的考量上，李思達將中文戲本中的“妻（my wife）”改譯成“親愛的（my dear）”，以符合英語中夫妻稱呼的表達習慣；將戲曲行腔解釋為西方歌劇概念中的“華彩（cadenza）”；“Ah”和“Oh”在英語的戲劇旋律中并不常見，而這種表達并不限于受教育水平較低的階層，而把行腔唱詞“啊——”譯成“fol-lol”（民間音樂形式），才符合英語表達習慣。在劇中開頭亞蘭妻子對家境貧寒感到無奈和悲觀而嘆息時，譯者選擇通用的感嘆詞“alas”，該詞在英語中意為“唉”，表示悲傷、遺憾、恐懼、關(guān)切等感情色彩。該詞的運用，讓觀眾瞬間抓住妻子的感情色彩。妻子罵亞蘭時選用比較地道的英語表達“idiot”（“蠢人、笨蛋”），英語語境下“you idiot”用以表達對對方的不滿。譯者選用該詞可以拉近與觀眾的距離，將妻子對亞蘭的不滿恰到好處地表達出來。

在詞組層面，李思達在翻譯時采用通俗自然、質(zhì)樸的日常語用表達，符合英語語言多短詞的特點。戲劇中妻子對亞蘭開店的想法表示不屑，這動搖了亞蘭的想法，意欲反問之意“真的嗎？”譯文處理為“you dont say so”；亞蘭表達情緒時“dreary me”被譯成“我的天哪”，該譯法常用以表達個人情感。亞蘭賣豬時誤以為一千比八百小的時候，仍以為自己及時醒悟沒有犯錯而抒發(fā)怨氣，譯者處理成“what an ass i am！”如此符合亞蘭市井居民粗俗的身份，也接近目標語觀眾的文化語境。譯文中出現(xiàn)“more or less”“get along with”“Very many thanks”“violate my wifes rouge and powder”“no end of”等西方慣用表達方式和短語，增加了舞臺渲染力。

（二）異化

李思達在翻譯中特意對原文的臟話進行意譯，以迎合讀者的閱讀期待和趣味。盡管這不符合英語語言習慣，但他認為保留原文的異域性、故意打破語言常規(guī)的“異化”翻譯策略33“聽起來更像中文”34。從戲劇整體文本看，其中的一些概念、表達可以通過劇情得到明示，即采用直譯的方法。

1.戲劇形式上的異化

鬧劇屬于戲劇體裁的概念，重視戲劇性、舞臺表現(xiàn)和演員精細的身體技巧，但在藝術(shù)形式上不強調(diào)音樂的作用。戲曲最大的特征則是在于以歌舞演故事的藝術(shù)形式。李思達在翻譯時，不僅保留故事情節(jié)，而且保留戲曲的音樂部分，注重語言的押韻和節(jié)奏，突出戲曲以音樂為本體、唱念兼?zhèn)涞奶攸c。李思達不像伏爾泰在翻譯《趙氏孤兒》時，把唱詞部分全部略去35。李思達保留音樂部分，為歌舞表演留下發(fā)揮空間，在戲劇形式上進行了異化。

除音樂藝術(shù)的共性外，與西方歌劇相比，虛擬表演是中國地方戲獨特的舞臺風格，通過夸張的肢體動作來映射實物的存在，突出場景的寫意性，是以唱、念、做、打為主的一種戲劇形式，在表演形式上側(cè)重于抒情性。西方歌劇誕生于16世紀末意大利的佛羅倫薩，歌劇體裁樣式廣泛，歌唱形式以宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)為主。在表演中，西方歌劇往往盡力還原真實的場景，強調(diào)場景的寫實性?？梢姡袊鴳蚯c西方歌劇是兩種差異甚大的藝術(shù)形式，譯者在翻譯文本的處理上會有更大的挑戰(zhàn)。

2.戲劇人物形象體系上的異化

《亞蘭賣豬》中僧侶的滑稽形象引起李思達的格外注意：“值得注意的是，在中世紀的英文書籍中，幾乎找不到任何對修道士和僧侶的蔑稱，而這些蔑稱在中文書籍中幾乎可以逐字找到。”36李思達保留《亞蘭賣豬》的僧侶人物及情節(jié)，是在戲劇人物形象體系上的異化。

李思達在前言中介紹，《亞蘭賣豬》中出現(xiàn)特殊的諷刺對象——佛教僧侶，“僧侶的人物形象甚至比亞蘭更滑稽，連亞蘭這樣羸弱之人都能強加于僧侶。這種對宗教人物的諷刺，不僅是這出戲所特有，在中國的小說和戲劇中，宗教人士一直是不斷被嘲弄和譏諷的對象。劇中僧侶看到亞蘭的妻子竟然忘記自身不邪淫的戒律。李思達認為，這是對僧侶自我身份及戒律的尖銳諷刺和責難，也是中國戲劇中“屹立不倒的笑話”37。

英國宗教改革之后，英格蘭教成為英國國教，確立了英國政教統(tǒng)一的制度。在教會的主導下，英國議會于1737年頒布了管控戲劇的《許可法》（Licensing Act），對涉及宗教、政治的戲劇進行嚴格審查，所有戲劇需持有政府頒發(fā)的許可證才能上演，甚至形成“合法戲劇”與“非法戲劇”的區(qū)別。該制度一直持續(xù)到1968年38。在嚴格的言論管控下，英國戲劇人物體系中的宗教人員不可能成為被諷刺和嘲弄的對象。

3.語言層面上的異化

譯者在《亞蘭賣豬》中保留粵語音譯的異化手法，如“Shing-wong Temple”；亞蘭讓兩名賭徒教自己打拳時，招式的名稱便是直譯：“Kwan Ping presenting the seal”“The three hands”“The bright arrow”。這些動作在舞臺上通過表演者的肢體動作得以解釋，因此不會讓觀眾感到疑惑；后面和尚的稱呼同樣保留了源語色彩，諸如“Saint Lo-pak”的表達是英語世界中沒有的。戲劇后部分亞蘭罵和尚時的表達“you tortoise-egg”，更是異化翻譯的典型表達。在中國文化語境下，“龍”代表著高貴、權(quán)力、祥瑞。在《圣經(jīng)》中，龍是魔鬼和撒旦的化身，它們迷惑天下，使人間充滿邪惡和災難。戲劇中出現(xiàn)的也是如此，在中文文化背景下，“龜”“王八”（tortoise-egg）是貶義詞，而該動物形象在西方文化里沒有這層含義與聯(lián)想。譯者選擇異化的翻譯處理，保留對于目標語讀者來說是新的異質(zhì)文化體驗的表達。

（三）無注式翻譯

在典型的書面文本翻譯中，譯者經(jīng)常通過歸化、增益、刪減、改譯或加注等方式來處理“不可譯”性語言符號。戲劇翻譯文本終須通過舞臺演繹，表演者不可能中途停止表演為觀眾解釋故事或者注釋的內(nèi)容，由此表演中翻譯的腳注對于臺下的觀眾并沒有實際意義，反而會將受眾排斥在文化接受與適應的界限之外。因此，戲劇的翻譯應該重點考慮譯意，以保證交際效果的完成。

《亞蘭賣豬》作為粵語地方戲，原文本必然帶有嶺南文化色彩，難以避免“不可譯”文化負載詞或表達的出現(xiàn)。李思達的譯本發(fā)布時間是在1872年，當時戲文中沒有出現(xiàn)腳注，用直譯來處理譯文的地方并不多。李思達在處理文本的時候，把戲劇文本翻譯的特性納入考量，以表演性為主，明示個中暗含的信息。李思達通過文內(nèi)補償，指向目標語的讀者來進行《亞蘭賣豬》文化上的重構(gòu)。

在正式的戲劇翻譯前，譯者在前言部分介紹《亞蘭賣豬》的戲劇背景，提及戲劇翻譯的處理手法，對文化空白進行填補，如解釋英國人熟知的“cash”在中國指“bronze coins”，即銅幣，并進行具體的描寫：“the size of farthings，with a hole in the centre to string them together；ten are nominally worth a halfpenny”，指出十個“cash”相當于半便士；對于戲劇中出現(xiàn)的佛教徒亦進行文化內(nèi)涵的介紹，即僧人理應無欲無求，遠離俗世，這對戲劇中大相徑庭的人物形象起到反諷的作用。

譯者對戲劇背后隱藏的文化進行簡介。中國文化背景下的俚語“玄武縮頭”意味著運氣不佳。亞蘭的誓言中說，“失去了燈光”而不是“陽光、月光和星光，三光為證”，因為他的腦子里充滿了賭博損失，而無法想到其他事情。李思達詳細解釋劇中的中國美食“豆腐腦——經(jīng)?？梢栽诮稚峡吹綌[攤叫賣的一種白色的物質(zhì)，類似于布丁，用豆粉制成，外觀比起口感更吸引人”39。如果李思達不解釋劇中賭徒教亞蘭功夫的情節(jié)，觀眾會因為文化差異而摸不著頭腦，因此李思達提及“中國有許多教自衛(wèi)技藝的師傅，他們通常兼職江湖郎中。這些人會在人群中挑選一些鄉(xiāng)下人，讓他們隨意出拳，然后展示如何輕松地閃避”40，為觀眾將這段突如其來的教授功夫片段厘清頭緒。戲劇背景及文化意蘊的介紹，讓觀眾更好理解戲劇，這也為現(xiàn)今戲劇翻譯提供了參考。

李思達在譯介《亞蘭賣豬》過程中，采取“歸化”和“異化”并用的方法，希冀達到最好的受眾效果。在語言層面上的翻譯策略受到翻譯者處于兩種不同文化系統(tǒng)之間的位置所影響，翻譯者采納了“受眾熟悉，外來性保留”策略。

三、地方戲英譯文化重構(gòu)的原因、得失及啟示

李思達參考的《亞蘭賣豬》戲本屬于提綱戲，只粗略記錄了故事，缺乏表演的細節(jié)?！傲钗曳浅Ｊ氖牵@部作品最精彩的部分完全沒有包含在這個演出本中?！?1“早期的粵劇是提綱戲，沒有完整規(guī)范的文字劇本，只有劇情梗概和基本框架?！?2無法展現(xiàn)戲曲舞臺訴諸文字語言之外的豐富的動作表演。舞臺表演細節(jié)全靠戲曲演員把握和發(fā)揮，這導致李思達在翻譯該文本時，依靠主觀記憶，將劇情內(nèi)容補充完整。該劇“無人物列表、無任何舞臺指示、無服裝或道具要求，無人物上下場指示，也沒有任何標點符號”，且“該劇的印刷非常糟糕，其中一個笑話因難以辨認和理解而不得不刪去，而僧侶的開場白也只是（由于同樣的原因）對三個難以辨認的字符的意圖進行簡單的描寫”43。劇本信息的缺失，增加李思達認識《亞蘭賣豬》的難度；反之，客觀條件的不足，給予李思達自由和空間，增加了翻譯的主觀性。

從翻譯的特點來講，譯者的翻譯策略常帶有主觀意識色彩。語言翻譯的文本不僅經(jīng)過翻譯者的意識過濾，還經(jīng)過主導語言中嵌入的意識形態(tài)網(wǎng)絡的過濾。這樣情況下翻譯始終帶有自我主義動機，很少根植于了解外語的需要。李思達在開篇介紹，“英國阿爾弗雷德親王愛丁堡公爵（Alfred Ernest Albert，Duke of Edinburgh，1844—1900）于1869年11月12日在同慶戲園觀看該劇”44。根據(jù)《中國郵報》（The China Mail）報道，愛丁堡公爵于1869年10月31日至11月16日訪問香港，11月5日晚，在港督、定例局議員和皇室隨員陪同下觀看戲曲。當晚選擇的劇目有兩個，第一個是《六國大封相》（Installment of So-tsun with the honor of Premier to six State），第二個是《亞蘭賣豬》（Alan selling his pig）。該報記載，“當公爵到達時，第一場節(jié)目已經(jīng)演完，第二場正在進行中。由于這場表演沒有引起太多的樂趣，于是劇院決定重演第一場《六國大封相》。但是，公爵似乎對中國戲曲不感興趣，他只看了第一個節(jié)目的半場就離開，更沒有觀賞另一出特別為他準備的劇目《亞蘭賣豬》”?？梢?，《亞蘭賣豬》確實在同慶戲園上演，且是專門為遠道而來的愛丁堡公爵而準備。李思達選擇在譯文開篇提及此事，并專門翻譯了劇本，他的首要目的是對這次重要事件進行記錄，重點通過戲劇介紹當時的社會狀況。李思達對于《亞蘭賣豬》戲曲的文本形式和表演特點僅做簡要介紹，集中解釋了劇中出現(xiàn)的各種社會文化現(xiàn)象，如賭博、豆腐、貨幣、劇中對和尚的諷刺以及打斗術(shù)，這與當時的華人社會息息相關(guān)，特別是作為核心劇情的賭博問題，是殖民地政府當時的管治重點45。

李思達在翻譯過程中通過形式上的轉(zhuǎn)變，將中國戲曲和西方戲劇的形式特點糅雜，進行文化上的重構(gòu)，便于讀者接受和了解中國，然而文化重構(gòu)導致戲曲的一些關(guān)鍵特征在翻譯過程中的流失。戲曲具有虛實結(jié)合、以虛寫實、虛實相生的美學特點，這也是戲曲的創(chuàng)作方法。虛實概念具有中國古典哲學的理論基礎，被廣泛運用到審美活動中。在畫論中，虛實結(jié)合即為畫中留白，詳略得當。在詩論、文論中，虛、空是詩人追求的個人修養(yǎng)和藝術(shù)境界。在戲曲中，虛實結(jié)合、以虛寫實為戲曲表演帶來很多與現(xiàn)實主義話劇表演不同的優(yōu)勢。其一，傳統(tǒng)戲曲的空舞臺或一桌二椅的舞臺延伸了舞臺的時間性與空間性，為場景的變化、情節(jié)的編排帶來無限的靈活度與可能性。其二，在道具和布景上，虛實結(jié)合，以少勝多，既達到形神兼?zhèn)涞男Ч?，又充分地調(diào)動了觀眾的想象力。其三，在演員表演方面，充分體現(xiàn)表演藝術(shù)家的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。戲曲中的程式，即是一種寫意，并不求真，而在求美。藝術(shù)家優(yōu)美的舞臺動作和舞蹈表演并不是對日常動作的模仿，而是經(jīng)過藝術(shù)處理的美的表現(xiàn)46。李思達摒棄戲曲虛實結(jié)合的美學特點而以西方寫實主義的美學標準改寫了劇本，雖然這樣的改寫翻譯更易于西方讀者理解戲劇情節(jié)，但其代價是犧牲了戲曲虛實結(jié)合的美學特點。李思達稱自己的翻譯只是“基礎工作”，表明他對翻譯的局限性有一定認識。

李思達《亞蘭賣豬》譯文反映了文化重構(gòu)翻譯策略的蹤跡，分析個中翻譯方法、策略，以期追溯原文與譯文的聯(lián)系，揭示譯文反映的翻譯文化重構(gòu)努力，為現(xiàn)代戲劇翻譯提供借鑒?，F(xiàn)當代國外漢學家在研究戲曲時翻譯近五十部元雜劇、京劇、昆曲的戲本47。國內(nèi)英譯的戲曲劇種更加豐富，楊憲益和戴乃迭、汪榕培等翻譯近二十部京劇、川劇、昆曲、評劇、晉劇、閩劇、粵劇劇目。現(xiàn)當代戲劇戲曲譯介與近代漢學家在文化重構(gòu)與本土視域下進行的地方戲劇英譯活動有何傳承關(guān)系，在中國地方戲劇衍生更為復雜的情況下，其譯介規(guī)律發(fā)生怎樣的變化，成為當下學界關(guān)于中國戲曲海外改寫翻譯研究的新話題。

【注釋】

①Robert Morrison，A Dictionary of the Chinese Language，Macao：The Honorable East India Companys Press，1822，p. 129.

②戈公振：《中國報學史》，上海古籍出版社，2003，第93頁。

③S. Wells Williams. The Middle Kingdom. New York：Charles Scribners Sons，Vol.2，1913，p.332.

④William C. Hunter. Remarks on the Chinese Theatre；with a Translation of a Farce，entitled‘The Mender of Cracked Chinaware. The Chinese Repository，Vol.6，1838，pp.575-579.

⑤AntoinePierre Louis Bazin. Thé?tre Chinois；ou，Chiox de Pièces de thé?tre，composées sous les empereurs Mongols；Traduites pour la première fois par M. Bazin ainè. Vol.18，1849，pp.113-155。此處，巴贊原文引用The Hundred Plays of Yuen（The Chinese Repository，Vol. 18，1849，p.114）并將其譯為《元人雜劇白》，有誤，應為《元人百種》。

⑥Théatre Chinois. The Chinese Repository，Vol. 18，1849，p.114.

⑦S. Wells Williams. The Middle Kindom. New York：Charles Scribners Sons，Vol.2，1913，p.333.

⑧李思達（1842—1890），1865年從英國來到香港，歷任殖民地政府驛務司和庫務司等職位。李思達致力于漢學研究，在《中國雜志》《中國評論》等期刊發(fā)表多篇中國小說、戲曲和詩歌的譯介作品。

⑨李思達譯文戲劇名稱為A-lans Pig，這里回譯為《亞蘭賣豬》。民間流傳該地方戲的名稱各異，以《亞蘭賣豬》為多。

⑩113536AlfredLister，“A Chinese Farce—with an Introduction”，The China Review，Vol. 1，1872，pp. 26-31.

12廖琳達：《文化障礙與跨越——18—19世紀英語世界的中國戲曲研究》，《戲曲藝術(shù)》2021年第2期。

13John Francis Davies，Chinese Miscellanies，London：John Murray，1865，p. 94.

14王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1957，第201頁。

15施旭升：《論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩”說》，《戲劇藝術(shù)》1997年第2期。

16G.T. Staunton. Narrative of the Chinese embassy to the Khan of the Tourgouth tartars. 1781—1859：序言xxiv.

17呂世生：《元劇〈趙氏孤兒〉翻譯與改寫的文化調(diào)適》，《中國翻譯》2012年第4期。

18呂世生、劉浩：《走出去的中國文化：十八世紀中國古典戲劇西傳》，《國外社會科學》2012年第3期。

19汪榕培、周秦、王宏：《昆曲精華》，蘇州大學出版社，2006，第183頁。

20The Chinese Repository，Vol.6，1838，p.575.

21 The Chinese Repository，Vol.18，1849，p.113.

2233Shuttleworth，M. & Cowie，M. Dictionary of Translation Studies. Manchester：St Jerome，1997.

2324《中國大百科全書·戲劇卷》，中國大百科全書出版社，1989，第428頁。

2526帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術(shù)辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海書店出版社，2014，第138頁。

27Pavis，P. Dictionary of The Theatre.University of Toronto Press，1998，p.147.

28解玉峰：《“悲劇”、“喜劇”與中國戲曲研究及其它》，《戲劇藝術(shù)》2000年第3期。

29史游撰、顏師古注《四部叢刊·集部·急就篇》上海涵芬樓借海鹽張氏涉園藏明鈔本影印，商務印書館，1934，第43頁。轉(zhuǎn)引自王奕禎：《中國傳統(tǒng)戲劇鬧熱性研究》，博士學位論文，上海師范大學，2012，第103頁。

30 D. Abeel. Journal of a Residence in China and the Neighboring Countries from 1830—1833，Nabu Press， pp.90-92.

31《中國大百科全書第三版·戲曲學》，中國大百科全書出版社，1989，第462-463頁。

32Alfred Lister.（1873a）. “An Hour with a Chinese Romance.”The China Review 1（5）：284-293；1（6）：352-362.

343739Alfred Lister，“A Chinese Farce—with an Introduction”，The China Review，Vol. 1，1872，p. 27.

38Steve Bruce，“A House Divided：Protestant Schisms and the Rise of Religious Tolerance”，Sociological Analysis，47.1（1986），pp. 21-28.

40414344AlfredLister，“A Chinese Farce—with an Introduction”，The China Review，Vol. 1，1872，p. 28.

42王瀘生主編《粵劇史話》，社會科學文獻出版社，2015，第46頁。

45Eitel，E. J. Europe in China，the History of Hong Kong from the Beginning to the Year 1882. London：Luzac & Company；Hong Kong：Kelly & Walsh，1895，pp.428-441.

46王安葵：《戲曲美學范疇之虛實論》，《藝術(shù)百家》2015年第1期。

47曹廣濤：《戲曲英譯百年回顧與展望》，《湖南科技學院學報》2011年第7期。

（盧薈伊，中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲學系）