一、“叫我美美地陷入其中”

地域文化書寫在中國當代文學中的覺醒或復興，大概始于1985年“尋根文學”的提倡。在這之前，自然不乏以此為內(nèi)容的作品，遠可以追魯迅、沈從文，近可以舉汪曾祺的“大淖”故鄉(xiāng)、賈平凹的“商州”系列、李杭育的“葛川江”系列、烏熱爾圖書寫鄂溫克族文化的小說為例。然而，文學要“深植于民族傳統(tǒng)文化”的“土壤”，否則，“根不深，則葉難茂”①，“民族傳統(tǒng)文化”獲得如此尊崇，在此之前似乎還沒有過。“尋根”的理論和宣言就像一劑酵母，一時間發(fā)酵了眾多文學作品，書寫地域文化的作品尤為引人矚目。諸如阿城的《棋王》、鄭義的《老井》、鄭萬隆的《老棒子酒館》、王安憶的《小鮑莊》、莫言的“紅高粱”系列、李銳的“厚土”系列、張煒從《古船》到《九月寓言》、韓少功的《爸爸爸》到《馬橋詞典》……中國文學本來就有強大的鄉(xiāng)土書寫傳統(tǒng)，在韓少功等人眼里“鄉(xiāng)土是城市的過去，是民族歷史的博物館”，他甚至有些一廂情愿地認為城市太單調(diào)：“上海除了一角城隍廟，北京除了一片宮墻，那些林立的高樓，寬闊的瀝青路，五彩的霓虹燈，南北一樣，多少有點缺乏個性；而且歷史短暫，太容易變換。于是，一些長于表現(xiàn)城市生活的作家如王安憶、陳建功等，想寫出更多的中國‘味，便常常讓筆觸深入胡同、里弄、四合院，深入所謂‘城市里的鄉(xiāng)村?！雹凇笆芯毙≌f不甘落后，很多作家早就大顯身手。如“京味小說”，有鄧友梅、陳建功、劉心武等作家；寫蘇州的有陸文夫；“津門小說”有馮驥才、林希等。到后來，寫武漢的有池莉等。他們的寫作可以泛泛地稱為地域文化書寫（當然，有的作品未必僅僅只寫“地域文化”）。必須看到還有兩位不在現(xiàn)場的外國作家卻大大刺激了中國當代文學的地域文化書寫，他們是?？思{和馬爾克斯。?？思{講述的約克納帕塔法的故事，以及他說的像郵票那樣大小的故鄉(xiāng)即使寫一輩子也寫不完，大大地鼓勵了中國作家去尋找像郵票那樣大小的故鄉(xiāng)。馬爾克斯把封閉的區(qū)域，各種傳說、習俗都變成了“世界文學”的題材，這像火炬一樣照亮了中國作家的頭腦和自身經(jīng)驗……

馮驥才的創(chuàng)作也在這樣的文化潮流中發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，他從一個具有古典傾向的現(xiàn)實主義作家，轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕急嫘偷默F(xiàn)代主義作家。這個轉(zhuǎn)變較為鮮明地體現(xiàn)在他的地域文化書寫上。馮驥才的筆一直沒有離開過天津，不過，不同時期，天津文化在他作品中的地位是不一樣的③。初期的《義和拳》《神燈前傳》等作品，寫城市的地域特點、風物、生活，調(diào)動了馮驥才很多直感的經(jīng)驗和積累，然而，地域文化往往只是人物活動的背景。而1985年前后創(chuàng)作的“怪世奇談”系列（包含《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》）則大不相同，地域文化不再是點綴、陪襯、背景，而由作者以新的文化觀念重新編碼，成為文化反思的主體。與尋根文學的很多價值取向正好相反，馮驥才寫它們不是尋找力量的源泉，而是為了反思中國文化中存在的某些問題?！肮质榔嬲劇毕盗袆?chuàng)作，讓馮驥才對小說語言、文體等諸多問題有了深入的思考，繼之而來的《俗世奇人》更上一層樓，記憶城市的繁華歲月，著力發(fā)掘地域性格，是馮驥才地域文化書寫的成熟之作。

《俗世奇人》與之前的“怪世奇談”系列有著親緣關系。最初，《俗世奇人》是“怪世奇談”的余料與延續(xù)。作者曾明確說過：“……爾后遂多用于《神鞭》《三寸金蓮》等書，仍有一些故事人物，閑置一旁，未被采納。”④作者不舍“閑置”材料，很多碎屑，鋪陳點染又成一篇。在《俗世奇人》的篇章中，不難找到與“怪世奇談”千絲萬縷的聯(lián)系：《神鞭》第三回“死崔”的故事在《俗世奇人》系列的《焦七》中又有續(xù)寫；《陰陽八卦》第二回中的“神醫(yī)王十二”，又單獨成篇《神醫(yī)王十二》；《陰陽八卦》第四回“一道千金尹瘦石”與《黃金指》中的錢二爺故事相連；《陰陽八卦》第六、七回中的藍眼兒，在《藍眼》中又復活，不過，前者是算卦看相瞧風水，后者是看假畫?！侗〗恪分胁粌H提到“北城里佟家大少奶奶戈香蓮那雙稱王的小腳……”⑤，而且就是《三寸金蓮》故事的補篇?！度缃鹕彙返谄呋刂刑岬降摹疤旖蛐l(wèi)四絕”：惡人惡事、闊人闊事、奇人奇事、三寸金蓮——《俗世奇人》中寫的不就是這樣的內(nèi)容嗎？

就是作者本人，恐怕也沒有料到《俗世奇人》的寫作會持續(xù)如此之久吧？從1993年開始，歷經(jīng)30年，寫就地煞之數(shù)⑥。這是馮驥才難以釋懷的寫作。2000年初，第一次以“俗世奇人”之名結(jié)集出版的時候，馮驥才曾宣布：“寫完了這一組小說，便對此類文本的小說拱手告別?！雹?015年，該書第二集結(jié)集時，他已經(jīng)修正為：“若君問我還會接著寫下去嗎？這由不得我，就看心里邊那些沒有寫出的人物了，倘若哪天再有一群折騰起來，叫我不寧，自會捉筆再寫?！雹鄡H僅四年后，作者就感覺“奇人輩出”，還頗為無賴地說“最靠不住的是寫作人的計劃”⑨，很快，第三集問世。2023年甫始，《俗世奇人》第四集橫空出世，作者不再遮掩，而是驕傲地說“寫作成癮”⑩。

最初仿佛是無心插柳，此時作者已經(jīng)對它另眼相看，如此欲罷不能，那是因為故土情深：“只要動筆一寫《俗世奇人》，就會立即掉進清末民初的老天津。吃喝穿戴，言談話語，舉手投足，都是那時天津衛(wèi)很各色的一套，而且所有這一切全都活龍鮮健、擠眉弄眼，叫我美美地陷入其中?！?1地域氣質(zhì)、鄉(xiāng)土精神和獨特審美，“我是從文化視角來寫這一組人物的”12。也就是說，世風俚俗，街頭巷尾，人來人往，你爭我斗，你方唱罷我登場……各顯其能的各色人物都是“表”，《俗世奇人》的“里”是天津獨特的地域文化，是它牽系著馮驥才“寫作成癮”。80個春秋，“我從來沒有離開過自己的家鄉(xiāng)”，馮驥才說，“我的故鄉(xiāng)給了我一切”13。他始終是在故土的文化懷抱中寫作14，“一處街角，一個橋頭，一株彎曲的老樹，都會喚醒我的記憶”15。那些文字都是他唱給天津的情歌，它們疊放在一起，構(gòu)成了天津記憶的紙上博物館，也造就了作家、文化人馮驥才。

《俗世奇人》是馮驥才地域文化書寫的代表性作品，是作者的文化自覺和寫作自覺長期磨合的產(chǎn)物：“……我不缺乏寫本土小說的作家必備的功力，我是大半個‘地方通。我對天津歷史、地理、風土、習俗、掌故、市井百態(tài)、民間傳說乃至茶余飯后、雞零狗碎，早已耳濡目染，儲備充足……”這是一位作家的“暗功夫”，還有勤功夫：“小說又絕不是文獻加上想象，還要進入那些歷史的時空隧道里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，找小腳老太太們閑扯閑話，尋找各種金蓮的實物遺存?！?6這種自覺的文化考察行為，練就了小說家馮驥才超出同儕的內(nèi)力。自青年時代，他就以對天津地域文化敏銳的感覺、不凡的眼光而積極從事城市文化考察，一卷手稿《天津磚刻藝術(shù)》就是最好的證明。多年后，他總結(jié)當年的行動時說：“我不想只去靠現(xiàn)成的書本材料，我要親自調(diào)查?！薄斑@種深深的由衷的摯愛是我后來投身鄉(xiāng)土文化保護的真正根由，也是我能夠?qū)懗鲈S多鄉(xiāng)土小說根之于心的緣起。”17在城市的“田野考察”中，馮驥才積累了大量的感性記憶，捕獲很多具體的、鮮活的小說素材。即如《天津磚刻藝術(shù)》中對于“磚刻劉”一家人生歷程、磚刻生涯的記述，那豈不就是《俗世奇人》中現(xiàn)成的一章嗎？

更為難得的是，馮驥才有作家的感性和激情，又不乏學者的學識和思考，他不是就天津?qū)懱旖?，孤立地看天津文化。正好相反，馮驥才對地域文化、性格和特質(zhì)早就有興趣，常常不由自主地橫向?qū)Ρ取Ｋ?0世紀80年代的創(chuàng)作中有兩本游記：《霧里看倫敦》《美國是個裸體》18，后來，他不斷拓展這方面的創(chuàng)作，在對異國他鄉(xiāng)的文化觀察中，也是不斷地定位天津文化的過程。在《俗世奇人》中，他也常常比較京津滬三地文化的異同19，看異鄉(xiāng)文化，出發(fā)點是故鄉(xiāng)，從周邊看故國，對于它的文化特質(zhì)會有更清楚的認識。

20世紀末，也就是《俗世奇人》第一集即將結(jié)集出版之時，馮驥才自發(fā)的文化考察又變成帶有使命感的文化搶救。他聯(lián)合眾多同道進行的天津老城文化保護行動，在這之后，又擴大到整個中國的民間文化遺產(chǎn)搶救。在行動中思考，在思考中行動，這不僅是道義上的承擔，而且使之加深了對天津地域文化的認識，尤其是對于民間文化的看法。有一句不經(jīng)意的表述，讓我看到馮驥才挽救老城的文化行動和《俗世奇人》寫作的某種同構(gòu)性：“我不知自己還有什么辦法，但我卻有種力竭之感。一個月來，我是在寫作一部小說《俗世奇人》的同時，進行此事。兩事疊加，心力交瘁，困乏至極?！?0這難道是偶然嗎？我不是這么理解。我更愿意理解為：天津老城不在了，馮驥才著力在紙上用文字留住這座六百年的城市，尤其讓人們看到車喧馬鬧人歡的天津繁華時光，這就是《俗世奇人》。用馮驥才的話講，這是為了留住城市記憶。

談到城市記憶，馮驥才強調(diào)它跟單純的個人情感不同：“這里說的記憶不是個人化的，不是為了滿足個人某種懷舊情緒的。它是一個城市的記憶，群體的記憶。那就要從城市史和人類學角度來審視城市，從城市的歷史命運與人文傳衍的層面上進行篩選……”21具體到《俗世奇人》的寫作上，這與馮驥才那些寫天津的帶有抒情性質(zhì)的散文不同，它超越個體情感，個人情感退隱，鮮活的天津生活撲面而來，形形色色的奇人紛紛登場，一個城市帶有年代感的意象汩汩而出……

二、“地域性格乃最深刻的地域文化”

李慶西曾認為，尋根小說標志著“小說創(chuàng)作開始從訴諸知識分子的個體意識轉(zhuǎn)向表現(xiàn)民族的集體意識和集體無意識”，也就是審美對象的群體化22。人物性格的虛化本是現(xiàn)代小說的特征之一，《俗世奇人》從單篇論，每個人物都個性鮮明，然而，作者重點不在個體，而在發(fā)掘天津文化的集體性格?！端资榔嫒恕分谐錆M了“天津”“天津衛(wèi)”“天津人”“天津衛(wèi)的人”為主語的判斷句，為城市寫魂才是作者的著力點。

《俗世奇人》由精短篇章組成，很多問題容不得作者長篇大論，馮驥才首先采取了一個方便的辦法：將天津一些鮮明的地域和文化特征標簽化。這些標簽不是天上掉下來的，而是來自他的認識、判斷和發(fā)現(xiàn)。標簽化能夠讓一個哪怕對天津了解不多的人迅速有了直觀的印象，還特別有利于傳播和辨識。如談天津“碼頭”四通八達、八方匯聚：“天津是北方頭號的水陸碼頭，什么好吃的都打這兒過，什么好玩的都扎到這兒來?！?3寫碼頭人之靈活：“可天津是個碼頭，在碼頭上做買賣的人全都腦子活，隨機應變，不和人較真，而且嘴巴會說。”24同在天津，不同地界也有差異：“老城區(qū)和租界之間那塊地，是天津衛(wèi)最野的地界。人頭極雜，邪事橫生?！?5天津是一個商業(yè)城市，商業(yè)性帶來的是世俗的欲望和追求，是對生活文化的追求：“天津衛(wèi)是個凡夫俗子的花花世界……”26“天津衛(wèi)是做買賣的地界兒，誰有錢誰橫，官兒也怵三分。可是手藝人除外?！?7“天津是市井，百姓心里邊就是生活——吃喝玩樂，好吃好喝好玩和有樂子的事都喜歡，還愛看絕活兒……”28在《俗世奇人》不同篇章里馮驥才給天津人打上了很多個性化的標簽：

天津衛(wèi)的人好戲謔，故而人多有外號。［《死鳥》，《俗世奇人》（修訂版）第24頁］

天津人好戲謔，從來和對手不真玩命，只當作玩，斗斗嘴，較較勁，完事一樂。［《蹬車》，《俗世奇人（叁）》第154頁］

天津人就好過嘴癮，往里是吃，往外是說；說美了和吃美了一樣痛快。［《燕子李三》，《俗世奇人（貳）》第131頁］

這些標簽，散落在各篇中，是碎片，集中在一起，就構(gòu)成了一個相對完整的天津文化形態(tài)，尤其是在這些標簽背后凸顯鮮明的地域性格。地域性格集中了一個地方最鮮明的文化特征，它并非一個簡單的概括，或者先驗的存在，而是在作者對天津文化的記憶、感受、認識、判斷中發(fā)掘出來的，《俗世奇人》的寫作是馮驥才對天津地域性格建構(gòu)的過程。他曾表示：“地域性格乃最深刻的地域文化，我對將它挖掘和呈現(xiàn)出來十分著迷。”29

在這一點上，小說家與歷史學家、社會學家有所不同，小說不但關注社會風情、歷史信息，更關注人性、人情，當歷史學家關心人的一般狀況時，小說家則特別喜歡寫超出一般認識的人和事，甚至更夸張和極端的事情。比如《俗世奇人》中多次寫到這塊多鹽的咸濕之地養(yǎng)成的天津人的“狠勁兒”?！捌嫒恕庇薪^活兒，絕活兒是練出來的，然而絕活兒能揚名“俗世”，大多靠斗出來的。小說里寫小混混兒之狠，連官府拿他們都沒有辦法。像“小尊王五”就“死活不怕，心狠沒底”，對班頭和知縣大人也絲毫不懼。狠的極致是對自己，連自己都下得去手，這個狠足以讓別人心驚肉跳：“王五揚起菜刀，刀刃不是對著滕大班頭，而是對著自己，嘛話沒說，咔嚓一聲，對著自己腦門砍一條大口子，鮮血冒出來?！?0有狠有謀，他把滕大班頭逼到死角。到了縣衙的大堂上，王五不懼板子，主動邀打：“王五沒等衙役過來，自己已經(jīng)走到掌手架前，把大拇指往有窿眼里一插，肩膀一抬，手心一挺，這就開打，啪啪啪啪啦啪啪啪，隨著棗木板輪番落下，掌心一下一下高起來，跟著便是血肉橫飛。王五看著自己打爛的手掌，沒事兒，還樂，好像飯館吃飯時端上來一碟鮮亮的爆三樣。挨過了打，謝過了縣大人，撥頭便走，把滕大班頭晾在大廳?！?1血肉橫飛還能樂，有誰能拿他如何？

在另外一篇小說中，作者解釋：“這是混混們的比狠和比惡。這狠和惡不是對別人，是對自己。而且——我怎么做，你也得怎么做。我對自己多狠，你也得對自己多狠。你敢比我還狠嗎？”32《俗世奇人》把天津人在不同情境中的狠勁表現(xiàn)得十分透徹，不僅街頭混混兒，連文人也狠之入骨。《黃金指》中三個畫畫兒的在白將軍和眾人面前比絕技，背后又大使陰招，這是明爭暗狠。在《劉道元活出殯》中談到“文混混兒”：“混混兒是天津衛(wèi)土產(chǎn)的痞子。歷來分文武兩種。武混混兒講打講鬧，動輒斷臂開瓢，血戰(zhàn)一場；文混混卻只憑手中一支筆，專替吃官司的買賣家代理訟事。別看筆毛是軟的，可文混混兒的毛筆里藏著一把尖刀；白紙黑字，照樣要人命。”33

這種性格和風氣，體現(xiàn)了天津地域文化的獨特性，它由來已久，天津的舊籍中也曾提到“天津民風好斗，趨向不端”34，“混星子”“甲于各省”：“天津土棍之多，甲于各省。有等市井無賴游民，同居伙食，稱為鍋伙。自謂混混兒，又名混星子。皆愍不畏死之徒，把持行市，擾害商民，結(jié)黨成群，借端肇釁。（按：津地斗毆，謂之打群架。）每呼朋引類，集指臂之助，人亦樂與效勞，謂之充光棍。甚至執(zhí)持刀械火器，恣意逞兇，為害閭閻，莫此為甚。如被拿到案，極能耐刑，數(shù)百笞楚，氣不少吁，口不求饒，面不更色。不如是，則謂之摘（栽）跟頭，其兇悍如此。”35這與《俗世奇人》中所寫的一般無二?？傮w上，過去的作者認為“混星子”擾亂社會，需要教化和管理。但也有對這種俠、勇報以微微的贊賞，并分析了這種性格的出因：“混混，一稱混星子，天津之特產(chǎn)也。淵源燕趙多悲歌之士，故逞其軌外游俠伎倆。一言不合，以刀槍相見，剎那間，生死立判，戰(zhàn)時視死如歸，被逮后甘刑如飴，誠異秉也。”其中還寫到一個十二歲的小混星子嚴刑不屈，被釋后，“歌唱而行，大有睥睨世界之概”36?！端资榔嫒恕分?，馮驥才寫他們的狠、惡、無賴，也寫了蠻、勇、擰勁兒，作者沒有輕易地做出價值判斷，而是作為地域性格和文化現(xiàn)象來看待，把它們原真地保留在小說。然而，又不能說作者完全沒有立場，“俠以武犯禁”，這是官方立場；如果從民間來看，有些“犯禁”之事可能是快意恩仇，甚至是伸張正義。

“我在天津生活了一輩子，深諳天津人骨子里那股子勁，那種逞強好勝，熱心腸子，要面子，還有嘎勁?！?7這種勁兒，使在正面，是癡，是執(zhí)著，是堅韌不屈；使在背面，是狠，是邪性，是兩敗俱傷?！端资榔嫒恕防锩妫瑑煞矫娑紝懙搅?，甚至一個人的身上這兩方面都有，從這個角度而言，天津的地域文化性格又是不可貼標簽的，是一言難以道盡的，這才有馮驥才的感慨：“一本又一本，一群又一群；民間奇人涌，我筆何以禁？”38

三、“凡夫俗子的花花世界”

《俗世奇人》的命名耐人尋味：它的前世是“怪世奇談”，兩個關鍵詞的指向有很大的不同，“怪世”，意在強調(diào)不正常的特殊年代；“奇談”與“奇人”相較，重點在“談”——對于《三寸金蓮》而言，這恰如其分。《俗世奇人》以人物為核心構(gòu)建故事，以故事呈現(xiàn)人物的個性和地域性格。此二者的差別還是很明顯。《俗世奇人》最初又曾以“市井人物”命名，“市井”與“俗世”也不一樣。“市井”在《漢語大詞典》中有這樣幾個義項：古代城邑中買賣貨物的場所；街頭，街市；城邑、城市、集鎮(zhèn)；指商賈；指城市中流俗之人；指行為無賴、狡猾……前四項感情色彩上算是中性，與小說的內(nèi)容和天津文化的特點倒是契合。然而，后面的兩個義項卻略有不同，“市井人物”，即便不是貶義，也是“小人物”“流俗人物”之類的同義詞。詞典中與它組合的詞匯，多含有鄙意。如：市井人、市井小人、市井之臣、市井氣、市井徒、市井無賴……39“俗世奇人”則大為不同，“奇人”要么身懷絕技，要么是有不同流俗的秉性，這是稱賞；“俗世”，亦非“市井”，它是對具體生活的肯定?！@樣的命名，作者是用心良苦，也契合作品要呈現(xiàn)的內(nèi)容。

“俗世”是馮驥才筆下的人物活動的重要時空，這是一個三教九流各顯其能的活躍的民間社會。“天津衛(wèi)是個凡夫俗子的花花世界……”40《俗世奇人》是“凡夫俗子”和“花花世界”的本真呈現(xiàn)。馮驥才寫津門，不寫達官貴人、巨商富賈，而寫“俗世”中人，這既顯示了他對天津文化的內(nèi)心定位，又彰顯了世俗生活中的民間力量。如他寫跑古玩店中了奸商套兒的索七，“索七這種人在天津衛(wèi)挺多。祖上有錢，本人無能，吃喝之外，雅好古玩，天天在城中轉(zhuǎn)悠”41。祖上有錢，本人無能，這樣的人也能成為主角？當然，小說中也不乏身懷絕技之人，馮驥才多次表明他對這些人物的態(tài)度：“近百余年來，舉凡中華大災大難，無不首當其沖，因生出各種怪異人物，既在顯耀上層，更在市井民間?！?2他不認為他們是“蟻民”，而是把他們看作“一尊神”：“張王李趙六，眾生非蟻民，定睛從中看，人人一尊神?！?3

能人，奇人，絕活兒，在俗世，在民間，在底層；惡人，流氓，無賴，混星子，邪性的人，亦在“俗世”?！八资馈濒~龍混雜，藏污納垢，保留著文化的原生態(tài)，也因此充滿活力又不缺道義。《粒兒》一篇中也有感慨：“真正的好人原來都在民間。”44“真人能人全在民間”也成為“俗世奇人”總體概括。與之對立的是權(quán)力場域，它在小說中的表現(xiàn)恰恰相反，顢頇，霸道，愚蠢，是人們嘲諷的對象。在《燕子李三》中“人們笑道：官??？李三爺能拿卻不拿，就是告訴你，那破東西只有你當寶貝，誰要那個！”45當官的“寶貝”在民間遭受嫌棄，這未必是現(xiàn)實，卻是一種價值取向。當官的被“民間”輕賤，帝王也為“民間”所震驚。《龍袍鄭》中寫乾隆下江南乘船途經(jīng)天津，“看到河上桅桿林立，岸邊貨堆成山，開了大眼，皇宮里頭雖然金裝銀裹，卻看不到這種冒著人間活氣的景象”?；盍?，生機，飽滿，生生不息，人間景象驚艷帝王。船上漁翁給他做的面魚，“皇上吃上兩口就大聲說好”，“竟然大呼這才是山珍海味。御膳房的菜添油加醬，民間飯食原汁原味”46。

《俗世奇人》寫天津有錢人多，民間逐奢，然而作者娓娓道來甚至眉飛色舞的卻是民間的那種野氣、“俗氣”。吃喝玩樂，甚接地氣。“天津人吃的玩的全不貴，吃得解饞玩得過癮就行。天津人吃的三大樣——十八街麻花耳朵眼炸糕狗不理包子，不就是一點面一點糖一點肉嗎？玩的三大樣——泥人張風箏魏楊柳青年畫，不就一塊泥一張紙一點顏色嗎？非金非銀非玉非翡翠非象牙，可在這兒講究的不是材料，是手藝，不論泥的面的紙的草的布的，到了身懷絕技的手藝人手里一擺弄，就像從天上掉下來的寶貝了?！敝匾氖恰敖怵挕薄斑^癮”是欲望的滿足，也是精神的汪洋恣肆。這些與那種文質(zhì)彬彬、繁文縟節(jié)完全不在一個頻道上?！安毁F”并不等于不講究，不等于沒有技術(shù)含量，“俗世”有“奇”，那在“手藝”。民間特色，可能是表面輕賤，內(nèi)里暗藏玄機，民間不低，它也高昂著倫理、尊嚴。小說里論“賤名”“賤物”也是辯證的：

運河邊上賣包子的狗子，是當年跟隨他爹打武清來到天津的。他的大名高貴友，只有他爹知道；別人知道的是他爹天天呼他叫他的小名：狗子。那時候窮人家的孩子不好活，都得起個賤名，狗子、狗剩、梆子、二傻、疙瘩等等，為了叫閻王爺聽見不當個東西，看不上，想不到，領不走。在市面上誰拿這種狗子當人，有活兒叫他干就是了。他爹的大名也沒人知道，只知道姓高，人稱他老高；狗子人蔫不說話，可嘴上不說話的人，心里不見得沒想法。47

那些有“身份”的人混跡民間，也并非高人一等，反倒為民間萬物吸引融入其中?！岸〈笊贀碇鹕姐y山，偏拿著這街頭小吃（糖堆）當命了”，以致有人笑他“富人窮嘴”48。他也并不在乎，依然故我。這些民間的口味、風習、價值是天津人內(nèi)里的魂，它也不斷地塑造這里的人?！按箨P丁”后來遭了變故，變成實實在在的窮人，他也不曾捶胸頓足，過去好吃的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為現(xiàn)今謀生的本領，他穿街走巷賣起糖堆，徹底回歸民間。作者贊曰：“天津再沒人貶他，反而佩服這人。人要闊得起，也得窮得起。闊不糟錢，窮就掙錢。能闊也能窮，世間自稱雄?！?9民間是博大的海，浪花淘盡英雄，英雄也不問出處。

民間有自己獨特的審美方式和趣味，它們構(gòu)成了地域文化中最有性格的一部分。有勁、來勁兒比文弱、嬌羞在民間世界中更容易得到贊賞和承認，天津人的喝酒都講究“沖勁”：

這酒館只賣一種酒，使山芋干造的，價錢賤，酒味大。首善街養(yǎng)的貓從來不丟，跑迷了路，也會循著酒味找回來。這酒不講余味，只講沖勁，進嘴賽鏹水，非得趕緊咽，不然燒爛了舌頭嘴巴牙花嗓子眼兒?？梢宦溥M肚里，跟手一股勁“騰”地躥上來，直撞腦袋，暈暈乎乎，勁頭很猛。好賽大年夜里放的那種炮仗“炮打燈”，點著炸，紅燈躥天。這酒就叫做“炮打燈”。50

那些民間智慧，粗中有細，綿里藏針，還極有分寸?！逗米鞐畎汀分袑懤钪刑寐牨镜匦∏徎渥樱梆堄信d趣，滿心歡喜”。到了喝茶湯時，李中堂誤把碎芝麻當作臟東西，臉色突變之際被賣茶湯的楊巴看出心思，以巧妙的方式給中堂大人留了面子，又救了自己。李中堂發(fā)覺后不由得贊嘆：“天津衛(wèi)九河下梢，人性練達，生意場上，心靈嘴巧。”51《俗世奇人》中或是人們佩服不已的“絕技”，或是驚掉下巴的妙招，都在提示人們：民間不可貌相。

《俗世奇人》“好看”，從精神層面上是因為它表現(xiàn)了民間精神的樸素、狂野、自由，表現(xiàn)了民間人物的原生態(tài)、豐富性，表現(xiàn)了民間社會充滿活力，以及天津人的自嘲、幽默。這股民間地氣滲透在文本中，給小說輸送了神奇的力量。《俗世奇人》的文字背后，是作者對于世俗生活的欣賞和對于世俗精神的認同，而這些民間的精神，在有限的空間中是與千百年來的王權(quán)文化對抗，或者是以不同的方式部分地消解了王權(quán)文化。汪曾祺在談“文化小說”和他的創(chuàng)作時，曾提到“風俗畫”和“浮世繪”的概念，不過，他最初把它們僅僅理解為小說的氛圍和人物活動的背景：“小說注意描寫中國的風俗，把人物放置在一定的風俗畫環(huán)境中活動；……”52后來，又把它解釋為“生活抒情詩”：“幾個評論家都說我是一個風俗畫作家。我自己原來沒有想過。我是很愛看風俗畫。十六七世紀的荷蘭畫派的畫，日本的浮世繪，中國的貨郎圖、踏歌圖……我都愛看。講風俗的書，《荊楚歲時記》、《東京夢華錄》、《一歲貨聲》……我都愛看。我也愛讀竹枝詞。我以為風俗是一個民族集體創(chuàng)作的生活抒情詩。我的小說里有些風俗畫成分……”53——說《俗世奇人》是天津的風俗畫、浮世繪恐怕沒有人會反對吧？然而，馮驥才的創(chuàng)作與汪曾祺顯然不是一個路數(shù)，汪曾祺寫的是靜鄉(xiāng)，馮驥才是鬧市；汪曾祺是抒情詩，馮驥才是俗世風情。日本的浮世繪，也不能簡單地看作是“抒情”，那些底層人生活的展示和描繪，還是有一種精神力量在背后。永井荷風就曾有這樣的論斷：“浮世繪，不正是不屈于政府迫害，展示平民意氣，并隱然奏響其凱歌者乎？不正是對抗官營藝術(shù)之虛妄，并真正目睹自由藝術(shù)之勝利的見證者乎？”54

長久以往，“俗世”中“下里巴人”，難登大雅之堂，他們除了被鄙視，還逃脫不了被“教化”的命運。即便在現(xiàn)代社會中，文化精英們對世俗生活和世俗文化也常常不會正眼相待，人們更崇尚“精神”的力量，在有些特殊時期，精神和世俗還受到了雙重破壞。阿城說過：“超現(xiàn)實國家所掃除的‘舊里，有一樣叫‘世俗。……中國的世俗生活被很快地破壞了?！彼哺嬲]：“我的經(jīng)歷告訴我，掃除自為的世俗空間而建立現(xiàn)代國家，清湯寡水，不是魚的日子。”55世俗生活是生活本身，取消世俗生活和人的世俗性，等于取消生活本身和人的具體存在，這樣的道德理想國會給社會帶來可怕的后果。而《俗世奇人》之“花花世界”，正是從正向展示了俗世之自由和繁華，展示了人性的力量。

世俗生活與精神生活本不矛盾，后者會貫穿、體現(xiàn)和主導前者，而前者乃是后者落地的土壤、生長的空氣?！笆浪住痹馐馨籽?，遭到誤解，是“革命”的話語抽空了世俗的價值和意義的后果。在這個問題上，人們的表現(xiàn)又十分矛盾，一面貪戀世俗，欲罷不能；一面又鄙視它，掩蓋它，乃至想消滅它。然而，哪個人又不在萬丈紅塵中呢？掩耳盜鈴，何如直面而視？對世俗、世俗主義的價值，有的學者的觀點值得我們深思：“世俗主義是一種積極的而非消極的狀態(tài)，它并不是對精神和宗教世界的否定，而是對我們正身處其中的世界的肯定；將我們的世界建立在世俗的基礎之上，對于我們現(xiàn)世的幸福有著至關重要的意義；這樣的世界可以把我們帶入宗教一直許諾的‘豐足（fullness）狀態(tài)?！粋€世俗的世界不僅有其價值，生命值得擁有，而且盡管有不可避免的痛苦和損失，它也可以是美好的，有時甚至是快樂的，那種美妙的感覺增加了改善世界的可能性?！?6《俗世奇人》所呈現(xiàn)的世界有著現(xiàn)世的幸福、歡樂，有著對生命欲求的肯定，相比于災難、動亂、權(quán)爭，這是一個正常的世界，這是一份正常的生活，有什么理由不貪戀呢？

真正的文學都會面對具體的人、具體的生活。取消世俗，將生活抽象為某種道德原則和律令，那不但讓小說喪失它的組成素材，而且是剝奪了小說的根本精神?！獜哪撤N意義上講，小說與詩歌很大的不同，恰恰就在于小說是世俗世界的一面鏡子，是世俗精神的舞蹈者。《俗世奇人》是一部充滿煙火氣、世俗精神的小說，它有著對生活本身、對生命本身最為直接的肯定。雖然它的每一篇都很短小，但是讀后讓人有一種酣暢淋漓的感覺，有一種力量的灌注，那是因為在它的后面有著更為廣闊的世俗生活，有著混沌卻又博大的世俗精神做支撐。

四、“有鋪墊，有包袱，出其不意，還逗樂”

作為一個文學文本，《俗世奇人》值得注意的一個藝術(shù)成就在于故事。寫故事，把天津人的生活變成經(jīng)典故事。生活是駁雜的、無序的，又是無邊無際的，能夠?qū)⒛骋坏赜虻氖浪咨钭兂杀娍诹鱾鞯墓适?，這對作家的觀察、提煉、組合及想象力都是極大的挑戰(zhàn)，而作家的敘述能力又是成敗的關鍵?！端资榔嫒恕分畜w現(xiàn)作家敘述能力的一個重要的點，就在于它講出了一個個好故事。

現(xiàn)代小說仿佛對“故事”充滿敵意，好像只有通過弒殺故事才能獲得自立。文學不是進化論的試驗場，文學創(chuàng)作中有一些基本元素就是長生樹，如果養(yǎng)護得好，會讓一個作家立于不敗之地。福斯特認為司各特多少年來得享盛名其中重要原因是：“他會講故事。他具有那種一直吊足讀者的胃口、不斷刺激他的好奇心的原始能力?！?7小說當然不等于“故事”，然而，“小說的基礎就是個故事……”，“它（故事）是最低級最簡單的文學機體。然而對于所有那些被稱作小說的異常復雜的機體來說，它又是至高無上的要素”58。曾經(jīng)有人忽略過福斯特這些看法，很快又重新認識到福斯特的價值59，至于“故事”的價值，作者之外，讀者的反應更有說服力60。

好的故事，天然去雕飾，妙手偶得之，看似不經(jīng)意，呼喚的卻是作家的匠心。《俗世奇人》多以人物綽號代替人名，而又以人名為篇名，這樣的人名、篇名本身就含著形象的故事，它又是一個可以識記的、具有符號性的意象，讓人過目不忘。以此為“奇人”的命名，這得益于天津文化的滋養(yǎng)：“碼頭上的人，全是硬碰硬。手藝人靠的是手，手上就必得有絕活。有絕活的，吃葷，亮堂，站在大街中央；沒能耐的，吃素，發(fā)蔫，靠邊待著。這一套可不是誰家定的，它地地道道是碼頭上的一種活法?！餍懈鳂I(yè)，全有幾個本領齊天的活神仙。刻磚劉、泥人張、風箏魏、機器王、刷子李等等。天津人好把這種人的姓，和他們拿手擅長的行當連在一起稱呼。叫長了，名字反沒人知道。只有這一個綽號，在碼頭上響當當和當當響。”61這既是絕活兒的展示，又是人的稱謂，有助于將人物臉譜化，增強故事的流傳性。

“奇人”有“絕活兒”，小說中對于絕活兒的技術(shù)性展示和描述，也構(gòu)成了故事的堅強核心，增強了故事的神秘感和傳奇性。當然，這需要作者的知識儲備、語言敘述有力配合。《俗世奇人》篇幅短小卻不薄弱，它的堅實在于作者筆不虛空，一招一式都是硬功夫。如寫寶坻縣人俞六的藥糖：“可是他的糖好——色艷，味厚，有模有樣，味道各異，不單有各種藥材如茶膏、丹桂、鮮姜、紅花、玫瑰、豆蔻、橘皮、砂仁、蓮子、辣杏仁、薄荷，還把好吃的蔬果也摻和進去，比方鴨梨、桃子、李子、柿子、枇杷、香蕉、櫻桃、酸梅、酸棗、西瓜等等?！?2這里列舉的藥材名和蔬果名，必有所本，這個時候，作者的那些“雜學”知識便大展身手了。它們在小說中并非可有可無，它們是這座語言建筑的一磚一瓦，有它們，房子才能穩(wěn)固。它們還打開了小說通往不同方向的空間，人們讀小說，情節(jié)之外，還有信息的獲得、知識的補充、經(jīng)驗的共享和情感的共鳴等多方面需求?！端资榔嫒恕分袑憽皩９ゴ贯灐钡哪苋舜蠡卮贯灲^技就讓人大開眼界：

釣魚時釣到王八，都是竿兒彎，線不動，很容易疑惑是釣到了水下邊的石塊。心里急，一使勁，線斷了！大回不急，穩(wěn)穩(wěn)繃住。停了會兒，見線一走，認準那是王八在爬，就更不急著提竿。尤其大王八，被鉤住之后，便用兩只前爪子抓住了草，假若用力提竿，竿不折線斷。每到這時候，大回便從腰間摸出一個銅環(huán)，從釣竿的底把套進去，穿過釣竿一松手，銅環(huán)便順著釣魚線溜下去。水底下的王八正吃著勁兒，忽見一個锃亮的東西直朝自己的腦袋飛來，不知是嘛，揚起前爪子一擋，這便松開下邊的草。嘿，就勢把它舒舒服服地提上來！63

與此相映成趣的是釣雞術(shù)，釣魚也就罷了，誰又聽過“釣雞”？《俗世奇人》里就有?；顣r遷抓雞，“他先把一顆黃豆，中間打個眼兒，用一根細線繩穿過去，將黃豆拴在線繩一頭；再使一個銅筆帽，削去帽尖，露出個眼兒，穿在線繩另一頭上，銅筆帽像串珠那樣可在線上任意滑動，然后將黃豆、線繩、銅筆帽全攥在手里，偷雞的家什就算全預備好了。”接著，就蹲在墻角等雞上鉤了：“待雞一來，先將黃豆帶著線拋出去，筆帽留在手中。雞上來吞進黃豆，等黃豆下肚，一拽線，把線拉直，就勁把銅筆帽往前一推，筆帽穿在線中，順線飛快而下，直奔雞嘴，正好把嘴套住。雞愈掙，線愈緊，為嘛？豆子卡在雞嘴里邊，筆帽套在雞嘴外邊，兩股勁正好把雞嘴弄得牢牢的，而且雞的嘴套著筆帽張不開，叫不出聲?；顣r遷兩下就把雞拉到跟前?！?4“這招這法”，是小說里誘人的點，吸引了很多眼球。其實，在中國古典小說中，就很注重兵器、戰(zhàn)馬、蓋世武功等的描繪，這些冷知識，說的人繪聲繪色，聽的人如醉如癡。

《俗世奇人》寫津門文化，也是這種文化的產(chǎn)物，它吸收了不少天津民間文化的優(yōu)長，融化在敘述中。比如相聲的“抖包袱”?！端资榔嫒恕返墓适鲁Ｒ徊ㄈ?，一環(huán)扣一環(huán)，到結(jié)尾還有大反轉(zhuǎn)。當眾多小說都在降解戲劇性時，《俗世奇人》不避傳奇性，反而把它引入故事的核心。這種傳奇性，不完全是靠情節(jié)的曲折來體現(xiàn)，或者說，情節(jié)曲折包含多方面，它既有情節(jié)推進中的波瀾和逆轉(zhuǎn)，也有情節(jié)向內(nèi)部開掘的豐富性和復雜性。例如《青云樓主》中寫青云樓主亟盼得到老外認同的心理，就寫得平靜中有波瀾，一個個波瀾層層推進。青云樓主先是盼信，“直等到有點疑惑甚至有點泄氣時”信才到?！八λ洪_，抻出一封信，全是洋文，他不懂，里邊并沒照片?！辈灰娬掌募保瑳]有想到，“再看信封，照片竟卡在里邊”，“卡”字用得妙，盼照片心切，心切反而不得，“失”而復得，寥寥數(shù)語心情幾起幾落。這還不是結(jié)局：老外把他的字掛在家里，這回他可以大肆炫耀、揚眉吐氣了。只是還要等又一個翻轉(zhuǎn)：“可是字兒卻掛倒了，全朝下了！”65異國知音的高山流水續(xù)不成篇了……這只是這篇小說的最后一段，短短的一百多字不動聲色地寫出幾重心理的波瀾，令人不能不嘆服作者文字把控能力。《皮大嘴》中談“相聲”，未嘗不是作者寫作秘密的自我曝光：“可是圈里的人都能聽出這笑話是皮大嘴自己編的。這哪是笑話，純粹是個相聲段子。有鋪墊，有包袱，出其不意，還逗樂，……”66

《俗世奇人》中的一些篇章是有素材來源的，但是，恰恰這些更能讓我們看出作者的想象力和創(chuàng)造力。比如《龍袍鄭》一篇，在寫天津的舊筆記中曾有記述：

乾隆初下江南，過津時；曾住蹕大沽造船所。一日，微服出游，隨從無一知者。時天氣正晴，海波不興，上觀海自得。時有漁父，乘舟登岸。上詢以天晴日暖，正好得漁，奈何輟釣？漁（父）謂雨將至，返家避之。并指日光之三道光芒曰：“此雨腳也。”邀上往其家暫避。甫至茅舍，則雷雨大作，日以繼夜，上不得行。漁（父）乃具饌。有面魚一器，為上生平不識之味，大加稱許。翌日天晴，上脫內(nèi)襯龍袍勞之，漁乃驚知駕至，叩首乞罪。上喜其誠厚，乃賜題“海濱逸叟”匾文以光之。漁鄭姓，無名，序長，人以鄭大稱。上既行，民間改呼曰“龍袍鄭”。67

對比《俗世奇人》中的小說《龍袍鄭》，可以看到作者增加的細節(jié)和各種情節(jié)，進而把這樣一個平鋪直敘的簡單故事寫得引人入勝。增補的細節(jié)，讓小說立即豐滿起來，猶如一幅畫，在人和房屋之外，添上了房前屋后的花草、天上的白云和飛雁……如開頭寫乾隆觀海，小說作者補上了皇上看到的具體景象：“河上桅桿林立，岸邊貨堆成山?！边@才是讓乾隆高興的人間景象?！坝^海自得”，只是一個心情的描述，作者增補了看漁父釣魚的情節(jié)，以致他也發(fā)愿回去要到御花園釣魚，而隨從不失時機地拍皇上馬屁：“皇上釣的比他強，皇上釣的是金魚?！币粋€小細節(jié)，又是小說家勝出，那就是漁翁收竿不釣了，皇帝問：“你正上魚，怎么收竿不釣了？”這才引出后面的漁翁看天知雨至的議論。上船后，筆記上只說“漁（父）乃具饌”，小說家卻增補了很多可感的細節(jié)，如“鄭老漢拿幾個破碗，沏了茶。這茶比樹葉多點味罷了，皇上竟說好喝”。每一句話也都關涉人物心理。吃面、贈袍、民間呼“龍袍鄭”的情節(jié)，兩者基本相同。然而，筆記就此終篇，如果小說也是如此，那么它最多是漁翁幸運遇皇上的通俗故事。沒有，小說到此才寫了一半，后半部分，寫的是這么一個漁翁得了龍袍后的遭遇：差點丟了命，劃船跑得沒有影兒。故事又轉(zhuǎn)到估衣街上賣檳榔的小子，夢想發(fā)財，掛起“龍袍鄭”的牌子賣起皇帝稱贊不已的面魚。真龍袍鄭亡命天涯，假龍袍鄭日進斗金……這才是小說，社風世情，人心命運都有了。

這也非常直觀地向我們展示了，《俗世奇人》的地域世界，固然來自現(xiàn)實生活，然而，讓它們成為故事，讓每個人有鼻子有眼，讓每條街道立體起來，這每一步無不是作者想象力編織的結(jié)果。

五、“話不見得多，得絕”

語言既是小說的形也是神，《俗世奇人》寫津門，方言的特點和文化特征自然不能忽略。馮驥才沒有排斥方言，如“賽”“嘛”等具有天津話特點的一些語匯在小說敘述中自然而然被采用，但是，沒有肆意、過度，他用得極有分寸，而且對此他有著十分自覺的語言觀：“我在《俗世奇人》寫作中找到一種語言，不同于我寫其他作品的語言。即在敘述語言中加入了天津人的性格元素，詼諧、機智、調(diào)侃、斗氣、強梁，等等。這是《俗世奇人》獨有的。我用這種獨特的語言寫東西很上癮，癮一上來，止不住時就會寫。用這種語言寫作時常常會禁不住笑出聲來?！?8

這種“勁兒”，不僅是方言的“味兒”，還是內(nèi)里的文化個性、氣質(zhì)。在《神鞭》中就有這種氣死人又讓人哭笑不得的話：“今兒不刮西北風，怎么吹得夜壺直響。”“嘿，傻巴，哪位沒提褲子，把你露出來了？你也不找塊不滲水的地，撒泡尿照照自己。”69《俗世奇人》里話趕話的“勁兒”亦讓人如聞其聲如見其勢：

小尤心意雖好，可是天津人喜歡正話反說，連逗帶損，把話說得俏皮好玩，有哏有樂。他拉開崗亭的玻璃窗，笑嘻嘻對這大爺說：

“大爺，您要想練車，就找個背靜的地方去練?！?/p>

小尤這話給周邊的人聽到，真哏，全樂了。

天津衛(wèi)的大爺向來不會栽在嘴上。嘴上栽了，面子就栽了。這大爺扭頭朝小尤說：

“甭瞎操心，沒你的事，你自管在你的罐里待著吧?！?/p>

罐是指圓圓的崗亭像個罐子。天津人有句俗話：“罐里養(yǎng)王八，愈養(yǎng)愈抽抽?！边@話誰都知道。

這話更哏，眾人又笑，當然也笑這小子不懂深淺，敢去招惹市井的老江湖。小尤這下傻了，張著嘴沒話說。70

阿城當年曾贊揚馮驥才的“世俗語言”，“生動出另外的樣貌”：“……馮驥才小說的世俗語言，因為是天津方言，所以生動出另外的樣貌，又因為屬北方方言，雖是天子腳邊作亂，天子倒麻痹了，其他省的作家，就沾不了多少這種便宜?！彼J為：“以生動來講，方言永遠優(yōu)于普通話，但普通話處于權(quán)力地位，對以方言為第一語言的作家來說，普通話有暴力感?！?1阿城的看法可能得到了大多數(shù)人認同，在近年的漢語寫作或漢語寫作觀念中，方言的文化含量和價值被推到了無以復加的地步，人們幾乎齊聲討伐“普通話”，說它造成語言齊一化，削減了語言的文化含量。可是，任何事情都不能太簡單化，馮驥才的寫作實踐給我們提供了思考這個問題的另一維度。馮驥才的小說語言中方言的比例、方言元素并不很高，說《俗世奇人》是方言寫作恐怕言過其實，馮驥才不避方言，他卻不承認自己的寫作是“方言寫作”。然而，我們又不能不承認，《俗世奇人》的語言，天津勁兒十足。“方言”在馮驥才的寫作中何以神龍見首不見尾？

阿城另外的說法似乎已破解了他自己的問題。他稱贊馮驥才的“侃”勁兒：“天津的馮驥才自《神鞭》以后，另有一番世俗樣貌，我得其貌在‘侃。天津人的骨子里有股‘純侃精神，沒有四川人擺‘龍門陣的妖狂，也沒有北京人的老子天下第一。北京是賣烤白薯的都會言說政治局人事變遷，天津是調(diào)侃自己，應對神速，幽默嫵媚，像蚌生的珠而不必圓形，質(zhì)好多變?！?2“侃”是語言內(nèi)在的氣質(zhì)和韌勁，而不是外在的聲音。阿城同時認為：“我想對于白話文一直有個誤會，就是以為將白話用文字記錄下來就成白話文了。其實成文是一件很不容易的事。白話文白話文，白話要成為‘文才是白話文。”73在此，阿城強調(diào)了“文”在構(gòu)成文本中的核心作用和它的形成不是天然而是要經(jīng)過加工的?！拔摹辈煌凇把浴?，也不同于“音”。小說利用語言，寫出的是文字，讀者閱讀的也是文字，這不是曲藝，發(fā)的是音，聽的是音。從文字的角度，文字有著自己的規(guī)律、含義，這是書面語言不同于口頭發(fā)音的很重要一點，音可有方言和地域的差別，而用字卻往往是同一個，把音的作用強調(diào)得太高，是不是一種觀念的誤會呢？畢竟，文學創(chuàng)作是書面語書寫，它的結(jié)果也是成為“文”。

馮驥才有一段話提及《俗世奇人》的語言觀：

我用另外一種辦法，就是把地域的語言變成文本語言，讓敘述語言也有地域特點。這種文本語言注意兩點，第一，地域特點，第二，在審美上得站住腳。方言不能太多，太多容易構(gòu)成文化障礙。我用最有地方特點的天津話——“賽”，就是“好像”，“嘛”就是“什么”，稍微勾勒一下，就有了天津味。另外，天津人講話，話不見得多，得絕。74

“話不見得多，得絕”，在這么短小的篇幅里能夠講出那么多引人入勝的故事，《俗世奇人》的語言是經(jīng)過千錘百煉的。它簡潔、準確又有質(zhì)感，還特別有可視性。帕慕克曾說過：“以下是我最堅定的觀點之一：小說本質(zhì)上是圖畫性的（visual）文學虛構(gòu)。通過訴諸我們的圖畫智能——我們在心目中觀看事物并將詞語轉(zhuǎn)化為內(nèi)心圖畫的能力——小說對我們施加最主要的影響力?！?5馮驥才擅長在不經(jīng)意中“打比方”，以此勾勒出傳神的畫面，產(chǎn)生生動的效果。他形容人的笑臉：“眉毛像一對彎彎月，眼睛像一雙桃花瓣，嘴巴像一只鮮菱角，兩個嘴角上邊各有一個淺淺的酒窩兒，一閃一閃?！?6寫羅鍋：“羅羅鍋天生羅鍋，從背影看不見腦袋，站在那兒像個立著的羹匙?！?7從羅鍋，到羹匙，都是具象，幾筆就勾出一個人的形象。還有那種漫畫式的描述：“此君臉窄身薄，皮黃肉干，胳膊大腿又細又長，遠瞧賽幾根竹竿子上晾著的一張豆皮?！?8奇人有異相，《俗世奇人》既然以寫人為主，就得把人給寫活、寫傳神。神到不僅形象要栩栩如生，而且它又與人物的身份、職業(yè)熨帖無間?！靶∵_子其貌兒不揚，短脖短腿，灰眼灰皮，軟綿綿賽塊烤山芋；站著賽個影子，走路賽一道煙兒，人說這種人天生是當賊的材料?！?9這正是帕慕克追求的“用詞語繪畫”的效果吧，“我的意思是通過詞語的使用在讀者的意識中激發(fā)出一個清晰鮮明的意象”80。

六、“寫出自己的‘現(xiàn)代小說”

中國古典小說中志人、志怪、志異傳統(tǒng)深厚，《俗世奇人》得益于它們的滋養(yǎng)是顯而易見的。像《世說新語》這樣的作品，不就是活生生的“亂世奇人”嗎？到唐傳奇和宋話本以至“三言二拍”，對于世俗社會和世俗生活的表現(xiàn)已漸成洪流。《聊齋志異》的精短，乃至結(jié)尾“異史氏曰”等筆法，在《俗世奇人》中也有跡可循。在新近問世的《俗世奇人（肆）》中，還出現(xiàn)前面幾輯不太多見的神秘因素，像《綠袍神仙》中拉著車回身一看，車上的綠袍老翁給他留下一車銀錢人不見了；《罐兒》中給罐兒粥喝，救了罐兒的命，又教他做罐兒獲得謀生本事的老人，轉(zhuǎn)身就不見了，哪里也找不到了……他們都被認為是“仙人”，這種虛虛實實的筆法在六朝志怪、唐傳奇乃至《閱微草堂筆記》等清人筆記中也隨處可見。盡管如此，可是，讀《俗世奇人》，我不會有讀“古典小說”的感覺。固然，它表現(xiàn)的已不是農(nóng)耕時代的市井，而是近代都市的景觀。然而，更重要的是文字背后作者的眼光、文化意識、敘述方式的現(xiàn)代感。

從寫“怪世奇談”系列開始，馮驥才就意不在“復古”，他說過“我想要寫出自己的‘現(xiàn)代小說”，“這樣的小說……應當放在一個特定的歷史時代和我熟悉的鄉(xiāng)土生活里”81。特定的“歷史時代”和“熟悉的鄉(xiāng)土生活”是為了寫好“現(xiàn)代小說”而設置的。為此，在寫法上他頗為用心：“我想把荒誕、寫實、哲理、象征、古典小說的白描，乃至通俗小說的寫法全糅合在一起?！?2他還把這種寫法看作“用歷史觀照現(xiàn)實”，具體講，“以地域生活和集體性格為素材，將意象、荒誕、黑色幽默、古典小說手法融為一體的現(xiàn)代的文本寫作”83。不論采用什么形式，歸根結(jié)底是“現(xiàn)代”的寫作?！度缃鹕彙贰蛾庩柊素浴凡捎玫氖沁@種帶有實驗性質(zhì)的寫法，《俗世奇人》沿襲這一追求，又有明顯不同：相比于《三寸金蓮》等戲謔式的語言狂歡，它是略帶幽默的正面敘述，是絢爛歸于平淡，洗盡鉛華，素面對人。它與20世紀80年代那種潮流中多少含有表演性質(zhì)的“現(xiàn)代”分道揚鑣，取而代之的是潛入文本背后的現(xiàn)代眼光和深入小說靈魂中的現(xiàn)代意識。比如，馮驥才小說中社會人類學、民俗學觀點、方法等的滲透，法國年鑒學派的文化意識，對民間文化的欣賞等?？墒牵@種寫法背后的苦心有時候常為人忽略，忽略了它的現(xiàn)代感、探索性，馮驥才曾抱怨：“很少有人認識到藏在‘偽古典后邊的現(xiàn)代元素……”84

長久以來，《俗世奇人》的藝術(shù)價值被嚴重低估，仿佛只有放在“小小說”的體系里它才被討論一下。研究者沒有體會到作者穿越在感性和理性之間的那種自由，以及作家找到個人獨特的表達方式那種自如和隱秘的歡樂，我倒覺得《俗世奇人》的寫作有著王國維所說那種入乎其內(nèi)、出乎其外的大境界：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！?5《俗世奇人》既貼出了文學天津的便簽，又還原和呈現(xiàn)了天津生活的細微肌理；既得“生氣”又有“高致”，達到了一種難得的返璞歸真的藝術(shù)境界。

從文化意義上講，在全球化時代，在以往的生活方式和文化方式即將消失的時刻，《俗世奇人》的創(chuàng)作是一次文字搶救和再生性的創(chuàng)作，相信在將來，它也是一份沉甸甸的“文化遺產(chǎn)”。這份遺產(chǎn)，是對同一性、技術(shù)統(tǒng)治的抵抗，證明了文明的多樣性。米蘭·昆德拉曾經(jīng)說：“伴隨著地球歷史的一體化過程……簡化的蛀蟲一直以來就在啃噬著人類的生活：即使最偉大的愛情最后也會被簡化為一個由淡淡的回憶組成的骨架。但現(xiàn)代社會的特點可怕地強化了這一不幸的過程：人的生活被簡化為他的社會職責；一個民族的歷史被簡化為幾個事件，而這幾個事件又被簡化為具有明顯傾向性的闡釋；社會生活被簡化為政治斗爭……人類處于一個真正的簡化的旋渦之中，其中，胡塞爾所說的‘生活世界徹底地黯淡了，存在最終落入遺忘之中?！薄叭欢?，假如小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界，保護我們不至于墜入‘對存在的遺忘，那么，今天，小說的存在是否比以往任何時期都更有必要？”86這是一句并不自信的反問，也許恰恰證明了《俗世奇人》這類小說寫作和存在的價值。

【注釋】

①②韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

③馮驥才說：“我寫天津衛(wèi)，寫天津地域素材的小說實際上可以分成三個時期：《義和拳》《神燈》，‘怪世奇談，還有《俗世奇人》。”（馮驥才、孫玉芳：《關于〈俗世奇人〉的對話》，《大樹》2016年春季號。）馮驥才顯然沒有止步于此，在這之后，作者的兩部長篇小說《單筒望遠鏡》《藝術(shù)家們》，對天津地域文化認識和視野都比以前更開闊。

④馮驥才：《俗世奇人·序》（修訂版），作家出版社，2008，第1頁。

⑤馮驥才：《抱小姐》，載《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第16頁。

⑥《俗世奇人》系列小說，已出版4集（以作家出版社為底本），每集18篇，共計72篇。其寫作和出版時間排列如下：壹集，寫于1993—2000年，初刊《收獲》《故事會》《今晚報》等（以《市井人物》為題），作家出版社2000年6月第1版，2008年12月修訂版第1版；貳集，寫于2013—2015年，初刊《收獲》2015年第4期（題為《俗世奇人新篇》），作家出版社2015年11月第1版；叁集，寫于2019年，初刊《收獲》2020年第1期（題為《俗世奇人之三》），作家出版社2020年1月第1版；肆集，寫于2022年，初刊《北京文學》2023年第1期（題為《俗世奇人新篇》），作家出版社2023年1月第1版。分集本之外，另有人民文學出版社出版合集本。

⑦馮驥才：《題外話》，載《俗世奇人》（修訂版），作家出版社，2008，第139頁。

⑧12馮驥才：《又冒出一群人（序）》，載《俗世奇人（貳）》，作家出版社，2015，第3、3頁。

⑨29馮驥才：《奇人輩出（書前短語）》，載《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第1、1頁。

⑩11馮驥才：《寫作成癮（短序）》，載《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第1、1頁。

1315馮驥才：《靈魂的巢》，載《馮驥才的天津》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014，第1、2、3頁。

14從最初寫作《義和拳》（與李定興合著，1977），到晚近的長篇小說《藝術(shù)家們》（2020）、《我是杰森》（2021）、《俗世奇人（肆）》（2022），40多年來，馮驥才持續(xù)不斷地進行著“天津書寫”，迄今為止他直接書寫天津的就有4部長篇、100部中短篇。詳目可見《關于天津的文學作品目錄（按篇目）》，收天津大學馮驥才文學藝術(shù)研究院2022年10月編印《八十個春天：馮驥才的天津（1942—2022）》。此外，尚有他主編《小洋樓風情》《舊城遺韻：天津老房子》等畫冊，以及“天津皇會文化遺產(chǎn)檔案叢書”等多種文獻資料。

1681828384馮驥才：《激流中》，人民文學出版社，2017，第140、91、95、94、101、98頁。

17馮驥才：《序：五十五年前一次文化搶救》，載《天津磚刻藝術(shù)》，上海書店出版社，2019，第Ⅲ、Ⅵ頁。他后來還寫過《天津年畫史述略》（2008年），收入《馮驥才文化遺產(chǎn)保護文庫·行動卷Ⅰ》，學苑出版社2022年11月出版。

18馮驥才《霧里看倫敦》，百花文藝出版社1982年11月出版。他的《美國是個裸體》，中國華僑出版公司1989年4月出版，包含了《霧里看倫敦》的內(nèi)容。

19例如：“天津人講吃講玩不講穿，把講穿的事兒留給上海人。上海人重外表，天津人重實惠；人活世上，吃飽第一。天津人說，衣服穿給人看，肉吃在自己肚里；上海人說，穿綾羅綢緞是自己美，吃山珍海味一樣是向人顯擺。天津人反問：那么狗不理包子呢？吃給誰看？誰吃誰美。”見馮驥才：《狗不理》，載《俗世奇人（貳）》，作家出版社，2015，第98頁?！疤旖蛉撕捅本┤瞬煌??！本┦枪賵觯藗冃睦镞吶谴蟠笮⌒〉墓賰?，喜歡官場的是是非非?！薄疤旖蚴鞘芯傩招睦镞吘褪巧睢院韧鏄?，……”見馮驥才：《四十八樣》，載《俗世奇人（貳）》，作家出版社，2015，第50頁。

20馮驥才：《老街搶救紀實（代序）》，載《馮驥才文化遺產(chǎn)保護文庫·行動卷Ⅰ》，學苑出版社，2022，第215頁。

21馮驥才：《城市為什么要有記憶》，載《馮驥才文化遺產(chǎn)保護文庫·思想卷Ⅱ》，學苑出版社，2022，第56頁。

22李慶西：《說〈爸爸爸〉》，《讀書》1986年第3期。

23馮驥才：《孟大鼻子》，載《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第140頁。

242862馮驥才：《四十八樣》，載《俗世奇人（貳）》，作家出版社，2015，第56、50、51頁。

25馮驥才：《絕盜》，載《俗世奇人》（修訂版），作家出版社，2008，第108頁。

26406578馮驥才：《青云樓主》，載《俗世奇人》（修訂版），作家出版社，2008，第87、87、89、86頁。

27馮驥才：《泥人張》，載《俗世奇人》（修訂版），作家出版社，2008，第103頁。

3031馮驥才：《小尊王五》，載《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第53-54、56頁。

32馮驥才：《謝二虎》，載《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第63頁。

33馮驥才：《劉道元活出殯》，載《俗世奇人》（修訂版），作家出版社，2008，第128頁。

3435張燾：《津門雜記》，載《津門雜記：天津事跡紀實聞見錄》，天津古籍出版社，1986，第41、87頁。

36戴愚庵：《沽水舊聞》，天津古籍出版社，1986，第158頁。

37馮驥才：《自畫小說插圖記》，載《俗世奇人全本》，人民文學出版社，2020，第333頁。

3843馮驥才：《篇首歌》，載《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第3、3頁。

39羅竹風主編《漢語大詞典》（縮印本），上海辭書出版社，2007，第1732頁。

41馮驥才：《張果老》，載《俗世奇人（貳）》，作家出版社，2015，第90頁。

42馮驥才：《序》，載《俗世奇人全本》，人民文學出版社，2020，第1頁。

44馮驥才：《粒兒》，載《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第52頁。

45馮驥才：《燕子李三》，載《俗世奇人（貳）》，作家出版社，2015，第134頁。

46馮驥才：《龍袍鄭》，載《俗世奇人（貳）》，作家出版社，2015，第114、116、116頁。

47馮驥才：《狗不理》，載《俗世奇人（貳）》，作家出版社，2015，第98-99頁。

4849馮驥才：《大關丁》，載《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第8、14頁。

50馮驥才：《酒婆》，載《俗世奇人》（修訂版），作家出版社，2008，第18-19頁。

51馮驥才：《好嘴楊巴》，載《俗世奇人》（修訂版），作家出版社，2008，第61頁。

52汪曾祺：《傳統(tǒng)文化對中國當代文學創(chuàng)作的影響》，載《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002，第18-19頁。

53汪曾祺：《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》，載《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002，第344-345頁。

54永井荷風：《浮世繪的鑒賞》，載《江戶藝術(shù)論》，李振聲譯，廣西師范大學出版社，2022，第9頁。

55717273阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》，江蘇鳳凰文藝出版社，2016，第15、139、140、139、115頁。

56喬治·萊文：《世俗主義之樂：我們當下如何生活》，趙元譯，譯林出版社，2019，第1頁。

5758E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，人民文學出版社，2009，第26、24、27頁。

59帕慕克在《天真的和感傷的小說家》中談到福斯特《小說面面觀》時曾說：“這本書我曾認為已經(jīng)過時?！?，重讀福斯特的著作之后，我感到該書的名聲應該得到恢復?！币娕聊娇耍骸短煺娴暮透袀男≌f家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社，2012，第171-172頁。

60據(jù)不完全統(tǒng)計，截至2023年3月，作家出版社版《俗世奇人》各集印數(shù)情況大致如下：修訂版，4894600冊；貳，2730000冊；叁，900000冊；肆，100000冊；全集，80000冊；精裝壹，16000冊；精裝貳，16000冊；精裝叁8000冊。以上合計：8744600冊。人民文學出版社各版本迄今累計印行3700000冊。兩社合計：12444600冊。

61馮驥才：《刷子李》，載《俗世奇人》（修訂版），作家出版社，2008，第10-11頁。

63馮驥才：《大回》，載《俗世奇人》（修訂版），作家出版社，2008，第121頁。

64馮驥才：《釣雞》，載《俗世奇人（貳）》，作家出版社，2015，第107-108頁。

66馮驥才：《皮大嘴》，載《俗世奇人（貳）》，作家出版社，2015，第35頁。

67戴愚庵：《沽水舊聞·乾隆吃面魚》，天津古籍出版社，1986，第8頁。

68馮驥才：《后記》，載《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第177頁。

69馮驥才：《神鞭》，載《馮驥才分類文集2·鄉(xiāng)土傳奇》，中州古籍出版社，2005，第135、137頁。

70馮驥才：《蹬車》，載《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第157頁。

74馮驥才、孫玉芳：《關于〈俗世奇人〉的對話》，《大樹》2016年春季號。

7580帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社，2012，第86、87頁。

76馮驥才：《歡喜》，載《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第26頁。

77馮驥才：《羅羅鍋》，載《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第164頁。

79馮驥才：《小達子》，《俗世奇人》（修訂版），作家出版社，2008，第114頁。

85王國維著、佛雛校輯《新訂〈人間詞話〉廣〈人間詞話〉》，華東師范大學出版社，1990，第83頁。

86米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海譯文出版社，2022，第22-23頁。

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