吳澤源

要把鏡頭對(duì)準(zhǔn)猶太人大屠殺，每位電影創(chuàng)作者都要面對(duì)兩個(gè)同樣的問(wèn)題：其一，還有多少種呈現(xiàn)大屠殺故事的方式?jīng)]有被前人窮盡？其二，怎樣在所剩不多的這些選項(xiàng)中，找到最合乎創(chuàng)作者本心、同時(shí)也最合乎倫理的一種？

大屠殺故事是一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)與回報(bào)同樣高的領(lǐng)域。它極易攪動(dòng)觀眾的感官和情感，同時(shí)也極易陷入倫理陷阱。畢竟，以簡(jiǎn)化甚至扭曲事實(shí)的方式，操縱觀眾對(duì)大屠殺歷史感知的誘惑，不是所有創(chuàng)作者都有定力去抵擋的，也不是所有創(chuàng)作者都有能力識(shí)別出存在于自發(fā)情感與刻意煽情、嚴(yán)肅反思與自鳴得意之間的微妙界線。

正因如此，電影史上那些復(fù)現(xiàn)猶太人大屠殺故事的劇情片嘗試，或多或少都引發(fā)過(guò)學(xué)術(shù)界、評(píng)論界和挑剔型觀眾的口誅筆伐。從《零點(diǎn)地帶》到《辛德勒的名單》，從《美麗人生》到《穿條紋睡衣的男孩》，部部都是博得觀眾眼淚的優(yōu)質(zhì)商業(yè)片，但也部部都被挑剔的評(píng)論者嚴(yán)苛批評(píng)，而他們的批評(píng)并不是全無(wú)道理。在面對(duì)對(duì)多數(shù)人類(lèi)來(lái)說(shuō)不可想象也不可言說(shuō)的駭人暴行時(shí)，任何試圖將歷史背景簡(jiǎn)單化的做法，任何試圖在黑暗中挖掘雞湯的嘗試，都可能會(huì)扭曲觀眾對(duì)歷史的應(yīng)有認(rèn)知，最終也必然會(huì)偏離創(chuàng)作者原本抱有的警世意圖。

上述這些棘手問(wèn)題，能解釋為什么被世人公認(rèn)為大屠殺題材杰作的電影，大多是不試圖用虛構(gòu)敘事復(fù)現(xiàn)歷史的紀(jì)錄片（如《夜與霧》和《浩劫》），同時(shí)也能解釋為什么對(duì)于一部將大屠殺作為題材的劇情片來(lái)說(shuō)，視點(diǎn)和方法是兩件最重要的事。在拍攝這樣一部劇情片時(shí)，創(chuàng)作者的道德立場(chǎng)，以及他/她用電影手法呈現(xiàn)倫理訴求的重要性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于講述一個(gè)動(dòng)人故事的重要性?；蛟S這便是為什么擅用好萊塢敘事法的斯皮爾伯格因?yàn)椤缎恋吕盏拿麊巍繁粴W陸知識(shí)分子罵得狗血淋頭，對(duì)類(lèi)型片套路知之甚少的匈牙利導(dǎo)演拉斯洛·奈邁施，卻能憑借其敘事技巧笨拙但切入角度獨(dú)特、并在意識(shí)形態(tài)方面極度自覺(jué)的長(zhǎng)片首作《索爾之子》，博得知識(shí)界的齊聲稱(chēng)贊。

做了如此多鋪墊后，我們終于可以聊一聊《利益區(qū)域》了。這是一部很奇怪的電影：導(dǎo)演、制片人和原著作者是英國(guó)人，主演卻都是德國(guó)人，拍攝于波蘭，由波蘭人掌鏡，最終在美國(guó)的奧斯卡獎(jiǎng)上獲得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演和最佳改編劇本在內(nèi)的多項(xiàng)提名。多么奇異的旅程。

而在風(fēng)格方面，《利益區(qū)域》不僅與我們看過(guò)的所有大屠殺題材電影完全不同，甚至也跟我們看過(guò)的大部分劇情片不同。與其說(shuō)這部電影講了個(gè)故事，不如說(shuō)這部電影所做的是復(fù)現(xiàn)了一個(gè)特定時(shí)間背景下的特定空間。在這個(gè)空間里，我們看到了優(yōu)雅別致的洋房，看到了代表中產(chǎn)階級(jí)生活方式的庭院、花園、泳池和家庭野餐，聽(tīng)到的卻是從空間外傳出的來(lái)自?shī)W斯維辛受害者的撕心裂肺的慘叫。

更具體點(diǎn)來(lái)說(shuō)，將背景設(shè)定于1943年的《利益區(qū)域》，把鏡頭架在了與奧斯維辛集中營(yíng)一墻之隔的一座房子里，讓觀眾與集中營(yíng)指揮官魯?shù)婪颉せ羲?，他的妻子海德維格·霍斯，及兩人的四個(gè)孩子一起，體驗(yàn)著一家人田園牧歌式的平靜生活。他們郊游，野營(yíng)，與朋友和親人聚餐；他們辛勤耕耘著這片家園，將十多種花種在地上，將原本平凡的房子精細(xì)改裝，還在原本粗陋的后院里建了泳池和溫室出來(lái)。希特勒曾在戰(zhàn)時(shí)倡導(dǎo)納粹黨員們向東遷移，在大自然中生根。這正是魯?shù)婪蚝秃５戮S格正在實(shí)踐的事情。當(dāng)魯?shù)婪虮徽{(diào)離奧斯維辛?xí)r，海德維格堅(jiān)決不同意隨他搬遷：“這里有我們夢(mèng)想成真的生活，是養(yǎng)育孩子們的最佳地方……這里是我們的家，要想讓我走，除非把我拖出去！”

但這里究竟是怎樣的一個(gè)“仙境地帶”？沒(méi)錯(cuò)，我們視野中心的一切都祥和美好，但在我們的視野邊沿，以及在我們的聽(tīng)覺(jué)所能觸達(dá)的地方，暴行的證據(jù)無(wú)處不在。當(dāng)霍斯一家野餐時(shí)，背景處的集中營(yíng)煙囪在飄出陣陣?yán)菬煟划?dāng)霍斯的孩子們擺弄玩具火車(chē)時(shí)，運(yùn)送成百上千猶太人進(jìn)入集中營(yíng)的真實(shí)火車(chē)正在音軌中轟鳴；探望海德維格的其母在晚上睡下后，卻被一墻之外焚化爐的工業(yè)噪聲、集中營(yíng)受害者的尖叫聲、不規(guī)律響起的槍聲及夜空中彌漫的火光攪得徹夜難眠。這片“利益區(qū)域”在本質(zhì)上是一片多么恐怖的地方！為什么魯?shù)婪蚝秃５戮S格能對(duì)此視而不見(jiàn)？

由此便引出了影片的控辯主題：有些人的確可以對(duì)身邊同類(lèi)的痛苦和磨難視而不見(jiàn)，他們不僅存在于納粹德國(guó)，更活生生地存在于當(dāng)下?！独鎱^(qū)域》不久前獲得了英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳非英語(yǔ)片獎(jiǎng)，制片人詹姆斯·威爾森在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上發(fā)出了振聾發(fā)聵的呼聲：“雖然這部電影聚焦于猶太人的苦難，但我們不應(yīng)對(duì)世間任何人的苦難視而不見(jiàn)——我們應(yīng)當(dāng)像關(guān)心在烏克蘭和以色列被害的無(wú)辜民眾一樣，同等關(guān)心在加沙和也門(mén)被害的無(wú)辜民眾。”久違了的電影人風(fēng)骨。

回歸影片本身，《利益區(qū)域》是一件適合放進(jìn)美術(shù)館的視聽(tīng)裝置作品；與故事相比，導(dǎo)演喬納森·格雷澤采用的創(chuàng)作方法本身，更像是影片的重點(diǎn)。影片的音效和配樂(lè)處理無(wú)懈可擊，視覺(jué)層面則采取了某種無(wú)人稱(chēng)式的監(jiān)控拍攝方法：格雷澤在整棟房子中藏滿攝影機(jī)，讓演員在其中進(jìn)行自由的不間斷表演，他則在地下室里觀察，并在剪輯階段做最終選擇。

這些由導(dǎo)演賦予的創(chuàng)作自由，最終也將作品的解讀權(quán)交給了觀眾：電影沒(méi)有給出任何關(guān)于大屠殺的直接證據(jù)，能從影片給予的間接信息中推導(dǎo)出什么結(jié)論，完全仰賴(lài)于觀看者對(duì)大屠殺事件的既有認(rèn)知。

不得不說(shuō)，格雷澤將攝影機(jī)擺在奧斯維辛集中營(yíng)圍墻的另一端，從而將觀眾安置在與納粹戰(zhàn)犯同一邊的選擇，是一步不折不扣的險(xiǎn)招，而這也終究得到了回報(bào)。從魯?shù)婪蚝秃５戮S格平庸的社會(huì)晉升夢(mèng)想，以及他們對(duì)罪惡的視而不見(jiàn)中，我們能辨識(shí)出自己。我們與這些被我們稱(chēng)為惡魔的人并非用不同的材料制成，而我們與至暗和至惡之間的界線也從來(lái)都不是涇渭分明。