【摘要】莫言在《紅高粱》一文中使用的敘事技巧在經(jīng)過張藝謀和鄭曉龍的影視改編后呈現(xiàn)為平直且毫無波瀾地?cái)⑹?，被刻意穿插的時(shí)間線在影視中也呈現(xiàn)為平鋪直敘地線性陳述，同時(shí)電影中穿插了大量的鏡頭語言，實(shí)現(xiàn)了如小說文本般的留白空間，而電視劇則陷入了細(xì)節(jié)填充的漩渦，沉浸在距小說文本相去甚遠(yuǎn)的模式里不可自拔。

【關(guān)鍵詞】《紅高粱》；敘事學(xué)分析；敘述時(shí)間

【中圖分類號】J90? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）07-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.07.028

莫言在《紅高粱》一文中使用的敘事技巧具有不同尋常的獨(dú)特性，這些技巧在經(jīng)過張藝謀和鄭曉龍的影視改編后顯得平淡無奇，敘述也顯得平直且缺少波瀾。同時(shí)，電影和電視劇中都對小說中穿插的時(shí)間線進(jìn)行了調(diào)整，使之呈現(xiàn)為線性時(shí)間敘述。這種調(diào)整雖然舍棄了一定的敘事藝術(shù)性，但可能會幫助觀眾減少對小說中情節(jié)理解所產(chǎn)生的困惑，同時(shí)也為觀眾提供了更為清晰明了的故事線索。

在電影《紅高粱》中，導(dǎo)演張藝謀采用了大量的鏡頭語言，創(chuàng)造了類似小說留白空間的效果，為觀眾提供更多的想象空間。而鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的電視劇則過于注重細(xì)節(jié)填充，使劇情過分?jǐn)U展到與小說無關(guān)的部分，導(dǎo)致劇情流于通俗化的情愛故事套路，大量篇幅庸俗化，喪失了小說所蘊(yùn)含的深層意義。

下文將主要從敘事技巧的角度進(jìn)行分析，區(qū)別小說、電影和電視劇在敘事上的差異，并對其進(jìn)行簡要評析。此外，還將引入意識形態(tài)的角度，結(jié)合具體情節(jié)和人物形象的塑造，探討意識形態(tài)對敘事的影響。針對影視作品的呈現(xiàn)，還將兼顧視聽語言和鏡頭語言的運(yùn)用，以對其進(jìn)行綜合評述。

一、敘述時(shí)間的不同呈現(xiàn)

莫言在文本中嘗試對敘述時(shí)間進(jìn)行調(diào)試，使之交織纏繞，不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的故事交錯(cuò)發(fā)生，敘述者在敘事的當(dāng)下回憶過去，又從過去回望未來。

如小說開篇即為對一九三九年八月初九，十四歲多一點(diǎn)的父親跟著余占鰲去伏擊一事的敘述，在簡單概括了父親的命運(yùn)軌跡后，時(shí)間又被拉回到敘述的當(dāng)下，從敘述的時(shí)間點(diǎn)由敘述者本人對即將敘述的人與故事進(jìn)行評析，并提及當(dāng)下的環(huán)境，而后敘述時(shí)間接續(xù)開篇場景，在去往伏擊途中，以父親的視角作為敘述焦點(diǎn)，運(yùn)用意識流的技巧在此處穿插了兩節(jié)父親幼時(shí)與羅漢大爺捉螃蟹的場景，而后接續(xù)伏擊途中，在一陣兵荒馬亂的開錯(cuò)槍中，敘述動(dòng)作又一次暫停，回到敘述的當(dāng)下。敘述者為了樹碑立傳返鄉(xiāng)探尋一次伏擊戰(zhàn)役，正是在前文數(shù)次敘述動(dòng)作被暫停、插入的這一段內(nèi)容，而在探尋中，敘述者與一位當(dāng)年事件親歷者進(jìn)行接觸、交流，引出奶奶、羅漢大爺兩個(gè)角色，并在此處已經(jīng)提前揭示了羅漢大爺?shù)慕Y(jié)局，即因鏟傷騾蹄馬腿，被日軍剝皮示眾。這之后敘述時(shí)間被拉回到更早之前，越過被暫停的伏擊敘述，直接來到了日軍初占家鄉(xiāng)，搶家中騾馬、羅漢大爺被帶走做勞工的時(shí)間點(diǎn)，直到羅漢大爺試圖牽著騾馬出逃奈何騾馬不從，他用鐵鍬鏟傷騾馬，該條時(shí)間線的敘述暫時(shí)中止，敘述由父親的視角接續(xù)開篇的伏擊，繼續(xù)進(jìn)行，并穿插敘述了伏擊前的盟誓情節(jié)，在敘述進(jìn)行到等待日軍踏入伏擊圈時(shí)，敘述又一次被暫停，通過父親視角中趴臥地方的轉(zhuǎn)換，時(shí)間再度來到羅漢大爺鏟傷騾馬處，交代了父親所觀看到的一場極度血腥的虐殺，在羅漢大爺死亡后進(jìn)行了短暫的跨時(shí)空延伸，提及羅漢大爺?shù)乃劳霰粋鞒獮橐欢蚊利悅髡f，而后繼續(xù)伏擊時(shí)間線的敘述，在短短兩段后，交代父親受余占鰲之命回家喊奶奶送返來再度中止。敘述時(shí)間又一次跳躍，回到日軍進(jìn)駐前更早的時(shí)間點(diǎn)，奶奶出嫁時(shí)。故事因而從余占鰲與奶奶初相識開始進(jìn)行，直到送嫁的轎子遭了雨水，敘述時(shí)間再一次跳躍回十幾年之后，父親從伏擊前線回家喊奶奶送餅，至此時(shí)，敘述視角從在父親眼中移除，游移在角色中，從曹玲子這一角色再度回溯至任副官等部隊(duì)初來時(shí)間，在任副官死亡后中止，繼續(xù)奶奶和村民送餅給伏擊隊(duì)員的敘述，期間視角再度進(jìn)入父親這一角色身份中，并插入一段父親與奶奶的故事回憶。而在奶奶中槍瀕死時(shí)，敘述視角進(jìn)入奶奶這一身份，并接續(xù)接親事件回溯，新婚三天回門、與余占鰲高粱地里茍合、單家父子被殺，回溯時(shí)間中止，奶奶瀕死，伏擊隊(duì)陷入慘烈的戰(zhàn)斗、被鬼子虐殺的境況，只剩父親和余占鰲活下來，在用高粱葉子安葬了奶奶后，冷支隊(duì)長姍姍來遲。

在《高粱酒》的篇章中，開篇即為敘述者所在的當(dāng)下，由當(dāng)下的酒引入，簡要陳述自家高粱酒的發(fā)家史，敘述又回到了奶奶新婚三天回門的時(shí)間，稍早于在前一篇章中匆匆結(jié)束的單家父子被殺事件，中止于回婆家的路上，那首“妹妹你大膽地往前走”的唱詞。而后又鏈接起伏擊結(jié)束后慘烈的戰(zhàn)場情境，在鄉(xiāng)親們的接應(yīng)中暫停，回到爺爺余占鰲刺殺單廷秀父子的時(shí)間點(diǎn)。余占鰲此時(shí)剛與奶奶茍合完畢，往村頭酒家去欲吃俏食，撞見土匪頭子花脖子，轉(zhuǎn)身離開。此時(shí)視角已經(jīng)轉(zhuǎn)移到爺爺余占鰲處，由花脖子一事引入了一段余占鰲十幾歲時(shí)的往事，寡母與和尚往來頻繁，他便殺了和尚逃離村莊，途中因賭錢被曹夢九抓了打了二百鞋底子，又一路浪蕩來東北鄉(xiāng)。也是在這一處，余占鰲過往經(jīng)歷中與他有仇的曹夢九與此時(shí)所見的花脖子為敵對，過往的故事與此時(shí)的經(jīng)歷相接，將幾個(gè)角色不同的故事關(guān)聯(lián)在一處。緊接著，余占鰲放火、殺人的場景被詳細(xì)呈現(xiàn)出來，由此余占鰲再一次回憶過往，回憶起殺人所用刀具的來歷，想起第一次用這把刀殺了和尚時(shí)的情景。此后仍然是正常的時(shí)間敘述，余占鰲拋尸、劉羅漢報(bào)案、奶奶被曹夢九問話、順勢認(rèn)親、奶奶接管單家產(chǎn)業(yè)等情節(jié)依次陳列，隨后再度中止，十幾年后伏擊戰(zhàn)罷插入進(jìn)來，直到鄉(xiāng)親們分走大米、余占鰲放火燒車，隨著沖天的大火，敘述又一次回歸，這時(shí)余占鰲做工、奶奶打余占鰲、余占鰲出甑、二人相親相愛、新酒釀成。此時(shí)敘述只是將時(shí)間拉回到奶奶認(rèn)親時(shí)，敘述視角追隨著外曾祖父，由他憤憤不平報(bào)官女兒與人私通害命，引出來曹夢九派人打余占鰲，奶奶機(jī)智救人。隨后入臘月，奶奶被劫、余占鰲往青島買槍學(xué)槍、單殺花脖子。敘述至此，再度跳轉(zhuǎn)回伏擊后，爺爺余占鰲與父親秘密購買彈藥，意外遇見了日軍的屠村，父子二人逃過一命但鄉(xiāng)民皆被屠殺，血紅的月亮慘白單薄地掛在天上，《高粱酒》篇至此結(jié)束。

在張藝謀改編的電影版中，故事一開始就是奶奶出嫁、余占鰲作為轎夫接親，而后順時(shí)序敘述回門野合、余占鰲殺單家父子、奶奶接管產(chǎn)業(yè)、與余占鰲相親相愛、日軍來襲、劉羅漢身死、余占鰲伏擊、奶奶身死。電影融合了《紅高粱》和《高粱酒》兩個(gè)篇章，從《紅高粱》篇章中奶奶出嫁開始，把《高粱酒》中的發(fā)家史串聯(lián)其中，結(jié)尾則停留在奶奶死亡、伏擊結(jié)束的場景，與血紅色的太陽和尖利的樂聲、哭嚎聲一同結(jié)尾。在這里，電影刪除了余占鰲早年的回憶，同時(shí)將與花脖子的兩次交鋒、買槍等事件捏和起來，將剝皮羅漢大爺?shù)膶O五和劫走奶奶的土匪捏和起來，受限于電影時(shí)長和節(jié)奏，電影的敘述不得不做此取舍調(diào)整。

至于鄭曉龍版本的電視劇，則改編得除了被抽象出來的整體劇情概括外，幾無原著的影子，如小說中的奶奶在電視劇中只稱九兒，且多了一名青梅竹馬的心上人；單家除了麻風(fēng)病的兒子又多了一個(gè)大兒子和大兒媳；余占鰲的母親的戀人則變成了一名郎中。大量劇情和角色的填充使得兩千多分鐘時(shí)長的故事過于臃腫，在小說文本的框架下自由發(fā)揮，因而失去了討論敘述視角的必要性。

二、敘事技巧的使用與鏡頭語言的切換

在小說《紅高粱》，莫言巧妙地運(yùn)用了時(shí)間的跳躍和騰挪等敘事技巧，為小說增添了更多的藝術(shù)魅力。然而，在張藝謀和鄭曉龍的影視改編中，這些敘事技巧被簡化為平直、線性的陳述方式，失去了小說文本獨(dú)有的技巧性。

盡管如此，電影卻通過大量的鏡頭語言，創(chuàng)造出了一種如小說文本般的敘事留白，讓觀眾在想象空間中自由生發(fā)情感。在電影中，鏡頭語言的運(yùn)用有三個(gè)典型例子。第一個(gè)是對高粱田地的呈現(xiàn)，深藍(lán)色的天空下，大片大片綠油油的高粱向遠(yuǎn)方延伸，空間被低沉、深藍(lán)的天空和高高挺立的高粱壓縮，鏡頭視角由下往上呈現(xiàn)仰視，營造了壯闊而壓抑的感覺。第二個(gè)例子是余占鰲和奶奶在高粱地里茍合的場景，鏡頭從與人物平齊的位置緩緩向上，視角由上向下俯視，同時(shí)背景音樂響起，高昂的嗩吶聲搭配鏡頭中仿若某種儀式般的野合，使畫面呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的悲壯與莊重感，背德的偷情在這里不再是受到譴責(zé)或需要謹(jǐn)小慎微隱藏的道德倫理難題，而具有澎湃磅礴的生命力量和自由。最后一例則是在電影的結(jié)尾處，隨著奶奶的死亡，爺爺余占鰲呆愣麻木，血紅色的天空漸漸擴(kuò)散到整個(gè)畫面，金色的太陽從正中央躍入、向后推移，前景是在風(fēng)中搖曳的高粱穗子，在血紅色的天空下?lián)u動(dòng)。接著，父親凄厲地叫喊“娘、娘”，聲音逐漸淡出，嗩吶聲響起，片尾字幕出現(xiàn)。雖然張藝謀在結(jié)尾處的表現(xiàn)力十分強(qiáng)烈，但通過對死亡場面的著重刻畫和藝術(shù)化呈現(xiàn)，這也表現(xiàn)出了一種對生命意義的重思。

總之，電影中的鏡頭語言有著深刻的意義和藝術(shù)表現(xiàn)力，充分體現(xiàn)了電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式所具有的魅力和特點(diǎn)。盡管與小說文本相比，電影改編中的敘事技巧和剪輯方式存在某些簡化，但仍然值得我們?nèi)バ蕾p和探究。

除了時(shí)間的交錯(cuò)，在小說中，敘述者還常常跳出敘述程式，看似突兀地在某一節(jié)點(diǎn)上宣告某一角色的結(jié)局。如在《高粱酒》中敘述到余占鰲從花脖子店里出來，回憶起往事時(shí)，敘述者忽然宣布：“花脖子土匪當(dāng)然不知道他面對著的危險(xiǎn)，更不知道兩年后，自己就要赤條條地被這個(gè)小伙子打死在墨水河里。”這與前文《紅高粱》開篇如讖語般宣告父親的終局時(shí)如出一轍，“父親就這樣奔向了聳立在故鄉(xiāng)通紅的高粱地里屬于他的那塊無字的青石墓碑?！睌⑹稣咴谶@一時(shí)刻變得全知全能，將若干年后屬于這個(gè)角色的結(jié)局在這一時(shí)刻忽然預(yù)告。同樣在《紅高粱》中伏擊戰(zhàn)后，敘述者再一次宣告了爺爺余占鰲在多年后歸來的種種景象與那把勃朗寧手槍密切關(guān)系在一起。在這里，敘述時(shí)間依然是交錯(cuò)混雜的，常常是敘述者站在敘述此時(shí)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)展望未來，而又從未來轉(zhuǎn)移回到敘述當(dāng)下。這其實(shí)與馬爾克斯等魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事技巧相近，操作時(shí)間的手法嫻熟。

對于影視版《紅高粱》來說，敘述者全知全能的發(fā)言必然導(dǎo)致對觀眾沉浸感的破壞，是對觀眾的挑戰(zhàn)。影視劇不同于小說文本可以隨時(shí)在觀看過程中暫停并回溯，因而借由旁白給出超越當(dāng)前敘事的線索信息時(shí)，故事依舊在同步展開，勢必會中斷觀眾的線性觀看體驗(yàn)。因此，電影中的旁白更多的時(shí)候充當(dāng)了補(bǔ)充敘事的作用，而非小說中更具有先鋒性的敘述技巧。如在送轎、回門時(shí)的旁白是對角色和習(xí)俗的介紹，而在九兒被擄走又送回時(shí)、在日寇進(jìn)入十八里坡時(shí)，旁白則是對影片所省略內(nèi)容的補(bǔ)充解釋，交代背景和時(shí)代變化，影片上演到伏擊戰(zhàn)前后時(shí)，旁白依然沒有敢越過敘事的時(shí)間，直接交代結(jié)局，而是選擇用相對暗喻的方式，用視野中的“紅色”暗示結(jié)局的壯烈凄慘。旁白所敘述和預(yù)告的故事全然發(fā)生在影片主體所存在的時(shí)空線索中，同時(shí)，旁白的敘述幾乎與故事同時(shí)發(fā)生，與鏡頭語言巧妙地前后嵌合，以最大程度減少觀眾在觀影過程中的跳躍感。這是與小說文本中大膽的時(shí)間跳躍全然不同的。

三、意識形態(tài)對敘事的介入

意識形態(tài)的介入在小說文本中就已經(jīng)初露端倪，如在開篇，“我曾經(jīng)對高密東北鄉(xiāng)極端熱愛，曾經(jīng)對高密東北鄉(xiāng)極端仇恨，長大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義，我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”“她老人家不僅僅是抗日的英雄，也是個(gè)性解放的先驅(qū)，婦女自立的典范?！?/p>

在電影中，意識形態(tài)的介入更加顯而易見。如高粱地里野合的情節(jié)，小說中是奶奶自愿同蒙著面的余占鰲發(fā)生關(guān)系，但電影中則上演了一出追逐戲后，奶奶受脅迫才與余占鰲茍合；此外，在后續(xù)土匪劫人后，余占鰲拿刀逼問土匪，直到其承認(rèn)沒有對奶奶動(dòng)過手，余占鰲才放過他一命，貞潔觀念和男權(quán)意識再度凸顯。在這樣的調(diào)整中，小說文本中的生命和自由被電影中的貞烈觀念徹底消解，雖則鏡頭語言試圖將磅礴的生命力注入，奈何稍顯隔膜。而在之后，余占鰲殺人事件也被消除，單家父子（李氏父子）的死亡沒有明確表明是余占鰲的行動(dòng)，而之后殺花脖子（土匪）的場景也被取消，這其實(shí)是導(dǎo)演有意塑造一個(gè)道德觀念上良好的人物形象，不濫殺無辜，但又擁有強(qiáng)烈的生命力和性吸引力。

除了性別意識形態(tài)外，還有政治觀念的介入。如在奶奶接手酒廠時(shí)，電影一改小說中羅漢大爺?shù)热说摹吧倌棠獭狈Q呼，讓奶奶忽然開啟了一段沒頭沒腦的宣言。此外，對羅漢大爺身份的設(shè)置也體現(xiàn)了這一點(diǎn)，電影中將樸實(shí)的勞工搖身一變成為地下黨，其被處死也并非是因?yàn)榕c騾馬置氣鏟傷騾馬，而是被發(fā)現(xiàn)了身份。強(qiáng)烈的、激烈的立場的對立使得導(dǎo)演編劇的意圖顯露無遺。

意識形態(tài)的介入使得敘事被突兀地?cái)R置、中斷，而又不能如交錯(cuò)時(shí)間的小說那樣自由地串聯(lián)起來，劇情體驗(yàn)被擱淺，使電影的藝術(shù)性大打折扣。

四、結(jié)語

本文旨在探討小說《紅高粱》在電影和電視劇改編中的差異。在電影改編中，張藝謀通過運(yùn)用鏡頭語言創(chuàng)造留白空間，使觀眾在想象空間中自由發(fā)展情感。電影的鏡頭語言具有深遠(yuǎn)的意義和藝術(shù)表現(xiàn)力，充分展示了電影作為一種獨(dú)特藝術(shù)形式的魅力和特點(diǎn)。本文通過介紹電影中運(yùn)用鏡頭語言的三個(gè)典型例子，包括高粱田地的呈現(xiàn)、余占鰲和奶奶在高粱地里茍合的場景，以及電影結(jié)尾的日食，展示了電影的藝術(shù)性和表現(xiàn)力，讓觀眾沉浸其中，產(chǎn)生深刻的情感體驗(yàn)。

此外，電影改編中小說中的敘事技巧和剪輯方式存在一定的簡化。莫言在小說中熟練地運(yùn)用時(shí)間跳躍和騰挪等敘事技巧，為作品增添了更多的藝術(shù)魅力。然而，在電影改編中，這些敘事技巧被簡化為平直、線性的陳述方式，喪失了小說獨(dú)有的技巧性。此外，意識形態(tài)的介入也對敘述產(chǎn)生了影響，導(dǎo)致敘事在電影中被突兀地?cái)R置和中斷，并且無法像小說中交錯(cuò)時(shí)間那樣自由地連接起來，從而使得劇情體驗(yàn)遭受了擱淺，導(dǎo)致電影的藝術(shù)性受到了重大損失。

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作者簡介：

李明鑫，女，吉林公主嶺人，碩士研究生在讀，研究方向：文藝學(xué)。