回顧近年的展覽，上一場(chǎng)現(xiàn)象級(jí)的《紅樓夢(mèng)》大展，是2019年中國(guó)國(guó)家博物館展出的“只立千古——《紅樓夢(mèng)》文化展”。今年，蘇州與臺(tái)北兩地不約而同地以《紅樓夢(mèng)》為主題策展，分別是蘇州吳文化博物館的“紅樓夢(mèng)——圖像史與物質(zhì)文化”與臺(tái)北故宮博物院的“看得見的紅樓夢(mèng)”。盡管兩者的定位和策展思路迥然有別，但并置討論時(shí)，卻揭示出當(dāng)下博物館實(shí)踐中一些有趣的新動(dòng)向。

圍繞一本畫冊(cè)展開的挑戰(zhàn)

蘇州吳文化博物館《紅樓夢(mèng)》特展

該展以清代畫師孫溫、孫允謨繪制的《全本紅樓夢(mèng)》絹本彩繪冊(cè)為核心展品。這套畫冊(cè)工筆細(xì)膩、人物眾多、場(chǎng)面宏大，具有相當(dāng)高的藝術(shù)價(jià)值，被著名紅學(xué)家周汝昌稱為“紅樓瑰寶”。畫冊(cè)現(xiàn)藏旅順博物館，2004 年首次公開展出時(shí)曾引起轟動(dòng)，但其嚴(yán)格的保存條件和展出間隔使其絕少公開展覽。因此，本次展覽對(duì)于吳文化博物館是一次難得的公共教育與傳播機(jī)會(huì)，也是一場(chǎng)圍繞單一文物展開的“演練”。

展覽從畫冊(cè)230 幅圖像中精選100 幀最具代表性的圖像，以《紅樓夢(mèng)》故事脈絡(luò)為序，分三個(gè)部分：“紅樓與大觀”，“木石與金玉”，“太虛與大荒”。

紅樓與大觀

展覽以大觀園全景圖作為起點(diǎn)，居于展廳入口正中。大觀園是《紅樓夢(mèng)》故事的核心舞臺(tái)，孫溫根據(jù)小說繪制的大觀園全景圖也可視為全本畫冊(cè)之“眼”。繞過大觀園圖，展線左右展開，繼而呈現(xiàn)林黛玉入府、寶玉與黛玉初會(huì)以及寶玉神游太虛幻境等圖像。經(jīng)典情節(jié)輔以知識(shí)點(diǎn)的解讀和提示，讓觀眾在沉浸式觀看中獲得解謎般的快感。一個(gè)易被忽略卻精彩的細(xì)節(jié)是展覽將畫冊(cè)以傾斜角度陳列，配合舒適的打光，吸引觀眾俯身近看，提升了沉浸感。

木石與金玉

展覽的第二部分轉(zhuǎn)換為園林式造景，借助綠樹回廊，將畫冊(cè)內(nèi)容“藏”于空間之中，引導(dǎo)觀眾進(jìn)一步“入畫”。此時(shí)，觀展節(jié)奏已悄然演變?yōu)橹鲃?dòng)探索。這一部分展現(xiàn)了扣人心弦的故事情節(jié)：寶玉與黛玉的感情發(fā)展、黛玉與寶釵的金蘭情誼以及史湘云的命運(yùn)糾葛等。繼而，回廊引觀眾走向下一個(gè)空間，各色器物在此出現(xiàn)——53 件與《紅樓夢(mèng)》生活場(chǎng)景相關(guān)的服飾、陳設(shè)、生活用具及文房，文本、圖像與實(shí)物有機(jī)結(jié)合，使觀眾得以感知《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)實(shí)質(zhì)地，將展覽體驗(yàn)推向高潮。

太虛與大荒

展覽以第三部分講述故事的結(jié)局?！都t樓夢(mèng)》后四十回的補(bǔ)筆歷來爭(zhēng)議不斷，而孫溫畫冊(cè)的后續(xù)部分則由其侄孫孫允謨協(xié)助繪制，也發(fā)生了畫風(fēng)轉(zhuǎn)變。展覽以續(xù)筆作品收尾，與《紅樓夢(mèng)》文本的悲劇性結(jié)局相呼應(yīng)，留給觀眾更深的回味與思考。從“俯身賞畫”，到“入景入情”，繼而“看圖識(shí)物”，層層推進(jìn)的空間節(jié)奏，帶觀眾走入了紅樓夢(mèng)的世界。對(duì)于許多“紅迷”來說，是一次如見桃花源般的體驗(yàn)。

憑借一本畫冊(cè)策劃一個(gè)展覽，即便展出被稱為“《紅樓夢(mèng)》畫冊(cè)之冠”的孫溫圖繪原稿，但要滿足觀眾預(yù)期也并非易事，但此次展覽已呈現(xiàn)出一種熟練的策展方法以及特有的展覽敘事理念。館長(zhǎng)陳曾路將展覽敘事類比為電影敘事，展品就是角色，包含主角和配角，展覽節(jié)奏則需有輕有重，有小高潮和大高潮。策展的底層邏輯不僅在于展品本身，更著重與觀眾的感知和認(rèn)知體驗(yàn)緊密相連。

100 幅圖像，53 件器物，如何在空間有限的展廳中呈現(xiàn)電影般的敘事？關(guān)鍵在于展覽詮釋和空間節(jié)奏。在詮釋層面，展覽在圖像情節(jié)的基礎(chǔ)文本上，增添了兩層解讀：一層通過圖文并茂的方式解析孫溫的畫藝，展示經(jīng)典文本如何變成圖像；另一層則將畫冊(cè)置于歷史背景，揭示不同時(shí)期圖像之間的關(guān)系。在空間層面，通過造景讓觀眾具體感知文字、畫面、空間三者的有機(jī)轉(zhuǎn)化關(guān)系，平面如何轉(zhuǎn)變成立體，正如孫溫的畫冊(cè)中藏著立體的紅樓夢(mèng)空間。展廳中的造景連廊成為貫穿展覽的“文脈”，將連廊中的觀眾與畫中的人物時(shí)空相連。經(jīng)由感知和認(rèn)知的雙重激發(fā)，與觀眾達(dá)成情感共鳴。正如陳館長(zhǎng)所言，優(yōu)秀的文藝作品本質(zhì)上是三個(gè)層面的疊加：事實(shí)、方法論與情感，而情感是最終追求。展覽亦如是。

以文物“閱讀”小說的挑戰(zhàn)

臺(tái)北故宮博物院《紅樓夢(mèng)》特展

另一邊，臺(tái)北故宮博物院的“看得見的紅樓夢(mèng)”，是一場(chǎng)經(jīng)過14 個(gè)月籌備、展期長(zhǎng)達(dá)兩年的重量級(jí)特展。展覽匯集了110 件（組）藏品，分為“大雅可觀”“異物奇貨”“一番夢(mèng)幻”三個(gè)單元，從賈府的精致名物、時(shí)尚舶來品及核心角色的日常器物三條主線，重新演繹《紅樓夢(mèng)》的故事。展覽以一顆未經(jīng)雕琢、貌不驚人的玉籽料開篇，呼應(yīng)《紅樓夢(mèng)》的原名《石頭記》，象征核心人物賈寶玉，銜玉而生，終為頑石的命運(yùn)。隨后，館藏瓷器、瑪瑙、漆器等名物逐一陳列，逐步將觀眾帶入《紅樓夢(mèng)》的繁華世界。

面對(duì)《紅樓夢(mèng)》主題缺乏直接相關(guān)的文物資源的難題，策展人王亮鈞提出了從文學(xué)和圖像中尋找文物的獨(dú)特視角，力求通過“想象的物”再現(xiàn)賈府生活切面，塑造《紅樓夢(mèng)》人物形象。曹雪芹在小說中對(duì)賈府的器物、陳設(shè)有著極為精細(xì)的描寫，孫溫更是以36 年心血細(xì)膩描繪小說中的器用，所成畫冊(cè)被藝術(shù)史學(xué)者范景中譽(yù)為“一部晚清《長(zhǎng)物志》”。從《紅樓夢(mèng)》的文本和畫冊(cè)中提取具有代表性的物件信息，再?gòu)母黟^藏中搜集考證并匯聚成展，是展覽最具挑戰(zhàn)和趣味的部分。

例如，展覽通過一組汝窯大盤與玲瓏木雕佛手的搭配，還原了探春的房?jī)?nèi)陳設(shè)：“案上設(shè)著大鼎，左邊紫檀架上放著一個(gè)大觀窯的大盤，盤內(nèi)盛著數(shù)十個(gè)嬌黃玲瓏大佛手?！笨梢姡瑥奈谋?、圖像到文物選取，策展過程中充滿開放性和可能性，考驗(yàn)著策展人的想象力和判斷力。

策展人王亮鈞說：“物，讓小說有了畫面，成為看得見的劇情。”在這位年輕策展人的大膽探索下，臺(tái)北故宮博物院的《紅樓夢(mèng)》特展走出了博物館以物佐證歷史敘事的傳統(tǒng)框架，轉(zhuǎn)而通過文物重新演繹小說場(chǎng)景。這種策展邏輯不僅賦予了文物新的敘事維度，拉近了觀眾與文物的距離，更能引導(dǎo)觀眾參與到對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本與歷史關(guān)系的再建構(gòu)中。

“以觀眾為中心”的策展實(shí)踐

兩場(chǎng)《紅樓夢(mèng)》展覽以不同視角切入，卻不約而同地踐行了“以觀眾為中心”的策展理念。兩展并置，也透露出大型博物館與區(qū)域型博物館關(guān)系的再平衡：大型博物館憑借其資源和影響力，不斷探索跨領(lǐng)域策展與創(chuàng)新敘事；區(qū)域型博物館則憑借對(duì)本地文化和觀眾的深刻理解，找到貼近受眾的獨(dú)特策展節(jié)奏。兩者各司其職，共同豐富了博物館行業(yè)的整體生態(tài)。簡(jiǎn)而言之，“大館策展耐心化，小館策展精細(xì)化”的趨勢(shì)，或許正是當(dāng)前“博物館熱”之中最令人欣喜的動(dòng)向之一。

王丹薇，畢業(yè)于英國(guó)萊斯特大學(xué)藝術(shù)博物館學(xué)專業(yè)，博物館行業(yè)從業(yè)者和撰稿人