張丹陽

白居易是唐代著名的“平民詩人”，以其詩歌語言平易通俗而受到人民大眾的喜愛。而《琵琶行》則是其中的名篇，唐宣宗李忱曾評其詩說：“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇?！笨梢娖溆绊懼畯V泛。一直到今天，《琵琶行》仍為高中語文教材的指定背誦篇目。然而，關于其中“教坊第一部”的內涵，現(xiàn)行的教材和注本，解釋并不準確，甚至還有疏誤。這涉及唐代教坊的一些背景性問題，包括唐代教坊的建置情況、樂人體系、樂部組織等。只有將這些問題梳理清楚，才能得到白居易詩中“名屬教坊第一部”的正解。

琵琶女所屬什么“教坊”？

很多人因為白居易“名屬教坊第一部”便以為教坊是唐代的“特產”，其實它的設置始于隋，隋煬帝楊廣是它的開創(chuàng)者。大約因為他個人對娛樂的“一晌貪歡”，教坊始設便與聲樂相關，《隋書·音樂志》載大業(yè)六年太常寺安置魏、齊、周各地樂人，在關中設“坊”集居，為唐代教坊沿革打下基礎。唐承隋制，武德初便在禁中設置內教坊，但其職能是“按習雅樂”。武則天時期，內教坊一度改為云韶府，直到中宗神龍復辟之后又改回內教坊。但這個內教坊與我們的琵琶女關系不大，相關的記載從盛唐以后就越來越模糊了。盛唐時期還有另外一個內教坊，是唐玄宗創(chuàng)立的，在蓬萊宮側，主要掌管俗樂，即崔令欽《教坊記》所謂“掌俳優(yōu)雜伎”。除了宮中的內教坊，宮廷外面也設置了所謂左、右教坊，也是教習俗樂的?！督谭挥洝分姓f：“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。歷多善歌，左多工舞，蓋相因習。東京兩教坊，俱在明義坊中。右在南，左在北也?！笔聦嵣?，這么多教坊，是“二元一體”或“多位一體”的，其中內教坊為核心，主要服務皇宮中的娛樂需要；外郭城中的教坊，則是教習、安置教坊樂人之所，相當于分部。開元時期，梨園和教坊一樣，都可以看作是唐代的皇家音樂藝術學院。俗樂教坊成立的意義是重大的，不僅在朝廷官署體制中為俗樂爭取到了地位和空間，而且開啟了中國古代音樂史雅俗轉向的“唐宋變革”。

盛唐以后，教坊建置并不止于宮廷，還有“府縣教坊”之說。所謂“府縣”，即指的是唐代行政區(qū)劃“州、府、縣”的概念，府作為陪都，地位非凡，有些類似于我們今天的直轄市。在唐代，稱府者凡京兆、河南、鳳翔、太原、河中、江陵、興元、成都八個。府轄之縣與一般的州（郡）縣地位不同。因此，“府縣教坊”實際不是每個縣都能有這一建置，只有這八個府之下的縣才能設置，兩京之京兆府、河南府亦是如此。

白居易的《琵琶行》中的琵琶女：“自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。十三學得琵琶成，名屬教坊第一部?！本烤故欠諏m廷的教坊樂工還是京兆府的教坊樂工呢？從她“名屬教坊第一部”“曲罷曾教善才服”來看，應該是宮廷中內教坊才有的情形；但從她能服務宮廷之外的“五陵年少”、收獲“紅綃不知數(shù)”等情況看，她似乎又不是內教坊樂人。琵琶女家 “蝦蟆陵”在萬年縣曲江附近，按制她可能屬于京兆府萬年縣教坊樂工。據(jù)《唐會要》《資治通鑒》等記載，府縣教坊樂工除了承擔公私宴會的娛樂表演，還可以受雇于他人，其演出獲利可資補教坊支出。琵琶女的身份，牽涉到唐代不同時期教坊的制度。盛唐時期教坊只服務于宮廷，而中晚唐以后出現(xiàn)了《北里志》中所說的“京中飲妓，籍屬教坊”現(xiàn)象，這個“教坊”可能既包括宮廷也包括府縣，或者二者原本就是一體的。

俗樂教坊自成立以來便成為盛唐文化的“催化劑”，培養(yǎng)了很多音樂藝術人才。琵琶女“十三學得琵琶成”并不是夸張，其實唐代的教坊和梨園中，這樣的少年樂工并不在少數(shù)。《明皇雜錄》中就有“小部音樂”，所謂“小部”，是“梨園法部所置，凡三十人，皆十五歲以下”。晚唐時期的段安節(jié)在其《樂府雜錄》中，記載了唐代擅長各類器樂、歌舞的樂人，其中就包括不少教坊樂工。他們多數(shù)就如琵琶女一樣，很早就進入教坊，接受專門訓練。

“教坊第一部”是什么部？

唐代音樂史中所謂的“部”，一般是指由樂器、樂工、歌舞等構成的音樂表演組織單元。唐代樂部，今人所熟知者，有太常寺雅樂有“坐部”“立部”之分，還有“九部伎”“十部伎”之別。

唐代教坊樂制度尤其是樂工組織的情況，文獻記載十分簡略，我們還無法建構一幅比較完整的形象。散見的唐代文獻提到唐代教坊中有“樂部”，白居易《琵琶行》“名屬教坊第一部”自然是最著名的例子。那教坊中是不是還有第二部、第三部呢？確實，在五代以降的文獻中我們看到了“教坊四部”的說法。如北宋陳旸《樂書》卷一百八十八《樂圖論》下“教坊部”條就載：“圣朝循用唐制，分教坊為四部?！笨梢娞平谭淮_有四部，問題是哪四部呢？據(jù)筆者考察，教坊四部樂應該是胡部、云韶部、龜茲部、鼓架部，其中云韶部進入教坊四部的歷程較為復雜，是唐代雅樂與俗樂升沉的結果，茲不贅述。而從整個唐代音樂文化的發(fā)展史來看，唐代教坊四部在發(fā)展的過程中出現(xiàn)了其他三部樂逐漸向胡部傾斜的現(xiàn)象，這是“名屬教坊第一部”的音樂文化背景。

實際上，胡部能成為教坊第一部有其深層的原因。據(jù)《通典》以及《羯鼓錄》等唐人筆記小說記載，法曲本來淵源于胡樂，非華夏正聲。但經(jīng)過隋煬帝的改造和唐玄宗的推崇，地位越來越高。開元二十四年“升胡部于堂上”（《新唐書·禮樂志》）是一個標志性的事件。白居易在他的《新樂府·立部伎》中就提道：“立部賤，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲?！弊⒉考勘緸樘２考繕罚静粦皳艄拇刁虾碗s戲”；而胡部本來是不上大雅之堂的“俗賤之樂”，但經(jīng)過唐玄宗置教坊、梨園的不斷抬舉，胡部地位得以提升。又據(jù)《南部新書》記載，天寶十三年詔道調、法曲與胡部新聲合作，這是胡部地位提升的又一大事件。至此，胡部一枝獨秀。中晚唐詩人、文人將胡部地位的提高，法曲與胡部的合奏視為雅、俗樂混合和華、夷樂不辨的開端，并賦予了“亂世之始”的政治含義。

如此，我們在理解白居易“名屬教坊第一部”時，需要放在這一唐代音樂文化背景之下。胡部是當時最為流行的樂部，最受矚目。琵琶女躋身這一樂部，并非偶然。琵琶本就源于西域，屬于胡部中的重要“定場”樂器。隋唐時期很多琵琶名手都來自中亞的粟特地區(qū)，所謂“昭武九姓胡”，如《樂府雜錄》的康昆侖和曹剛?！杜眯小分械呐门皣L學琵琶于穆、曹二善才”“曲罷曾教善才服”，曹、穆皆是粟特胡人常見的姓氏。其中曹善才即曹剛之父，曹保保之子，一家都善于琵琶，最可能出自昭武九姓曹國。日本京都陽明文庫藏《五弦琴譜》，其中有“丑年閏十一月廿九日石大娘”題記，及“承和九年三月十一日定”等文字。該琵琶譜是從中國傳到日本的，記譜之人“石大娘”可能也是粟特石國胡人。該譜中還有《何滿子》等曲，也是與粟特人關系密切的曲調。唐代文獻中也不乏西域女性胡人擅長琵琶的例子。說到這里，我們對琵琶女的出身可能也會產生“遐想”—她會不會是一個胡人呢？進一步來看，她嫁給“重利輕別離”的商人，也可能與胡商有關。中古文獻中記載，粟特胡商“利之所在，無所不至”，唐代往來九江、“浮梁買茶”的商人中不乏聞名遐邇的粟特胡商。如杜甫的《解悶》之二中說道：“胡商離別下?lián)P州，憶上西陵故驛樓?！鄙騺喼侗磲t(yī)者郭?！分幸舱f：“饒江其南導自閩，頗通商外夷，波斯、安息之貨，國人有轉估于饒者?！备×杭答堉輰倏h。陳寅恪先生很早就對琵琶女的身世有所疑問，可見琵琶女“名屬教坊第一部”并非虛語，實關涉唐代音樂文化與中外交通的重要消息。

琵琶女的遭遇為何令人唏噓？

《琵琶行》中的教坊琵琶女，遭遇令人唏噓，引發(fā)白居易“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨。事實上，這一喟嘆不僅針對琵琶女，對于唐代甚至歷代的樂人都適用。

中國古代樂人的身份是十分卑賤的，她們的“音樂生命”也是很短的。白居易在《琵琶行》序中稱琵琶女為“長安倡女”，一些版本作“倡家女”。有注本說“倡女”是“歌女”又謂“倡，古時歌舞藝人”。這是不懂唐代教坊樂工的名分和分工。首先，既然琵琶女籍屬教坊，自然就不能稱為“倡家女”了?！督谭挥洝分姓f：“妓女入宜春院，謂之‘內人，亦曰‘前頭人，常在上前頭也。其家猶在教坊，謂之‘內人家，四季給米，其得幸者，謂之‘十家，給第宅，賜無異等。……每月二日，十六日，內人母得以女對，無母，則姊妹若姑一人對。十家就本落，余內人并作內教坊對。”又說：“樓下戲出隊，宜春院人少，即以云韶添之。云韶謂之‘宮人，蓋賤隸也。非直美惡殊貌，佩琚居然易辨，內人代魚，宮人則否?！睆倪@個記載來看，開元天寶中，教坊樂人與普通的“倡者”還有很大差別的。只是到了白居易這個時代，教坊中的樂人開始服務宮廷之外的活動，所以白居易有此指稱。其次，唐代教坊樂工的分工是比較明確的，《教坊記》中就有筋斗裴、竿木侯氏、任智方四女善歌、善歌舞龐三娘、打鼓呂元真等?！杜眯小分懈緵]有說過琵琶女擅長唱歌，只是說她的琵琶演奏技藝精湛。這也是她的角色定位。

然而無論擅長的是什么，教坊樂人都無法逃脫“年長色衰”的命運安排。正如唐代宮人墓志中所說：“舟壑易遷，隙駟難駐。追觀洛浦，神珠共寸晷無留；遠矚漢皋，玉佩與尺波長住?！蹦贻p是教坊樂人最大的資本。如《樂府雜錄》記載，唐太和中有季齊皋擅長彈箜篌，他的女兒亦善此技。大中末年，“有內官擬引（齊皋女）入教坊，辭以衰老，乃止。胡部中此樂妙絕。教坊雖有三十人，能者一兩人而已”。無論是老死深宮還是遣送還家，他們晚年的境遇多是十分凄楚的，這成為文人歌詠的主題。白居易之外，我們看柳永的《迷仙引》詞，以一位歌女的視角道出了的心聲：“才過笄年，初綰云鬟，便學歌舞。席上尊前，王孫隨分相許。算等閑、酬一笑，便千金慵覷。常只恐、容易蕣華偷換，光陰虛度。已受君恩顧，好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨?！比欢F(xiàn)實往往并不如她們所愿。白居易、柳永等文人為這些樂人、歌妓代言，表現(xiàn)的不僅僅是對她們遭遇的同情，同時也是對他們自己命運的感嘆。

白居易《琵琶行》對于琵琶女身世的共情，代表了中國文學史上文人與樂人關系的經(jīng)典模式，這也是中國音樂文學的題中之義。不僅如此，《琵琶行》中的盛衰主題還與唐代盛唐、中唐音樂文化的升沉形成“互文”關系，使得該詩又辟出另一個境界。教坊作為盛唐文化的表征之一，經(jīng)歷安史之亂后，樂人流散，樂部殘損，成為后來文人筆下唏噓的主題。相傳為杜甫所寫的《江南逢李龜年》，演繹了文人與樂人從京城到江南的兩段際遇，就是明證。白居易與琵琶女的相逢，也是從京城長安到江南九江，同樣也是一個漫長的追憶，亦是如此。

白居易《琵琶行》“名屬教坊第一部”中所指的“教坊”，應是唐代宮廷中的俗樂教坊，或者京兆府萬年縣教坊，并非如我們常見教材和注本中所謂“唐時宮廷設置音樂機構”這么簡單。琵琶女“長安倡女”的身份也并非一般的“歌女”，而是俗樂教坊中的樂人，具體而言是演奏琵琶的樂工。詩中的“第一部”，朱金城先生在《白居易集校箋》中認為是“坐部之代稱，亦隱含第一流、第一等之意”，人教版高中《語文》釋為“第一流”，部委版則注為“最優(yōu)秀的一隊”，蘇教版別解為“坐部”，也是由此而來。但這些說法失之空泛或無據(jù)。教坊部樂的概念在段安節(jié)《樂府雜錄》中就已出現(xiàn)，從五代、兩宋的文獻中我們可以確定唐代教坊四部樂的相關內容，而所謂“教坊第一部”應該就是“胡部”，可以說是在唐朝最流行的樂部。中晚唐時期，“胡部”音聲力壓其余三部，成為教坊四部中的獨秀一枝，見證了中古音樂發(fā)展史的升沉。我們只有理解唐代教坊制度背景，才能理解琵琶女“名屬教坊第一部”的個中情緣。