【摘 要】二胡協(xié)奏曲《山河頌》為作曲家關乃忠先生創(chuàng)作于2018年的作品，第四樂章“頌”是帶有序奏及尾奏的復二段體，由“騰飛主題”發(fā)展而成，中段又將“騰飛主題”以倒影手法重新編寫，成為“愛的主題”。作品把協(xié)奏曲中競奏與合作的精神發(fā)展得淋漓盡致，力求將中國音樂古曲中的空間感與留白美感加以體現(xiàn)。本文通過對第四樂章配器運用的研究，深入分析了該樂章如何在中西交融的架構下不僅具備中國音樂的飄逸及空靈，也展示了西方曲式學的嚴謹與完整性。

【關鍵詞】關乃忠" 《山河頌》第四樂章" 二胡協(xié)奏曲

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）19-0080-07

《山河頌》作為一部以中國山河為題材的二胡協(xié)奏曲，旨在通過音樂展現(xiàn)祖國壯麗的自然風光和深厚的文化底蘊。第四樂章被視為整部作品的高潮部分，其配器和情感表達尤為重要。

在這一樂章中，關乃忠巧妙地運用多種樂器的配合，以增強音樂的層次感和表現(xiàn)力。二胡作為主奏樂器，承載著主要旋律，展現(xiàn)出其獨特的音色與表現(xiàn)力，而伴奏樂器則通過和聲、節(jié)奏和音色的變化，進一步豐富了音樂內涵。在配器上，充分運用弦樂、打擊樂和木管樂器等，形成一種和諧又富有對比的音響效果。

第四樂章通過激昂的旋律和富有動感的節(jié)奏，在對比鮮明的音樂段落中，以音色與旋律的起伏力度變化營造出一種莊嚴、豪邁的氛圍，傳遞出對祖國山河的熱愛與贊美。

一、作品創(chuàng)作背景

二胡協(xié)奏曲《山河頌》由中國音樂學院委托關乃忠創(chuàng)作。最初版本是二胡與管弦樂團合奏。隨后，臺北市立國樂團邀請關乃忠將其改編為二胡與國樂團的版本。2018年4月13日，著名二胡藝術家宋飛在國家音樂廳首次公演這首作品，當時是以“第六二胡協(xié)奏曲《錦繡河山》”之名呈現(xiàn)，指揮是曲作者關乃忠。關乃忠先生在采訪中曾提到，本作品實為三樂章結構，但因當初中國音樂學院委托為四樂章，故將“序”樂章與“山”樂章分割，但在音樂理解上還需將其視為一體；正因如此，最后作曲家亦取其三個主要樂章標題，將作品重新定名為《山河頌》；2019年4月中國（上海）唱片有限公司亦將作品收錄進《宋飛-山河頌》專輯中，當時的出版品便將曲名定為《山河頌》。

引用關乃忠先生對于《山河頌》的描述：

“第一樂章《山》，山的壯麗不在于其高度，而在于其巍峨挺拔，令人敬仰。我對山熱愛深厚，尤其珍愛那些隱于山中、與世無爭的居民，他們簡單純粹的快樂總能深深觸動我的心靈?！?/p>

“第二樂章《河》，水之至善，涓涓細流匯聚成溪，細水長流匯成江河。河流穿越山嶺，奔騰至海，滋養(yǎng)著大地，造福于民?！?/p>

“第三樂章《頌》，節(jié)奏急促、旋律激昂，象征著民族的崛起與飛躍。而其中緩慢的旋律仿佛是反思的倒影，愛是人們永恒的追求，它是唯一不變的真諦?！弊髌芬悦枥L祖國的大好河山與民族氣韻為主題，看似表面上描繪的是自然景觀，句句都在描寫山川風景，實則看山不是山，通過借景抒情、以景寓情，抒發(fā)情感，充滿作曲家濃烈的思鄉(xiāng)情懷，以及對中華民族的熱愛之情，展現(xiàn)了中華民族氣吞山河的壯麗宏圖，而且體現(xiàn)了關乃忠作為一位音樂家對祖國和民族的深情厚誼。

二、第四樂章配器分析

第四樂章“頌”采用二段體創(chuàng)作而成，且?guī)в行蜃嗉拔猜?。在第四樂章中集結了前三樂章所出現(xiàn)的所有主題，并加入新主題“騰飛”“愛”；從對山川地貌的贊嘆到人文精神的歌頌，皆反映了作曲家身為中華民族一員的自豪。

第四樂章相較于前三個樂章使用了更多銅管樂器，在音樂表達的術語使用上也更凸顯個性化和戲劇化，出現(xiàn)了飛速的、歡快的、莊重的、漸慢的等帶有鮮明個性的表達技巧，第四樂章彰顯了多層次的音樂性。

韻律的使用上則更加四平八穩(wěn)，多使用對稱性的樂句結構，且通篇為4/4拍節(jié)奏，在大多數(shù)時候皆可聽到明確的節(jié)奏律動。除了“騰飛”“愛”主題以外，音樂動機與素材皆采用前三樂章元素，使聽眾能在第一時間產生熟悉感，在素材的使用上也符合前后的一貫性。除了和聲上較偏向現(xiàn)代化以外，不難發(fā)現(xiàn)作曲家在此樂章的各方面都選擇了較為傳統(tǒng)的做法。另外，作曲家在本樂章也格外注重頑固音型，在許多時候并不會遷就和聲進行，因此在分析和聲時須將頑固音型作為獨立聲部的可能性考慮進去。

在曲式結構層面，本樂章呈現(xiàn)出帶序奏與尾奏的二段體樣式。其中，A段涵蓋第一主題、連接部，以及第二主題。值得一提的是，連接部的篇幅相對短小，它是通過不間斷的聲部交換和轉調手法來呈現(xiàn)的，其核心作用在于將高山主題與漣漪動機巧妙地融合起來。而B段的特點在于對第一主題的規(guī)模進行擴充，并且額外增添了一段氣勢恢宏的樂團間奏，在對第二主題進行短暫再現(xiàn)之后便進入尾聲部分。整個樂章演奏下來，時長大概在7分10秒。曲式結構如表1所示。

（一）序奏：高山與流水的交響

序奏可分為兩部分，第1～7小節(jié)匯集“高山主題”與“流水主題”之選題，第8～9小節(jié)則以漣漪動機的下行模仿表現(xiàn)出“水往下流”的意象。

第1小節(jié)中長笛的出現(xiàn)，以形象的聲音帶領觀眾進入“峨峨兮若泰山”的巍巍高山情景，而豎琴聲部則以美麗、清脆的音質展現(xiàn)了“洋洋兮若江河”之潺潺流水的優(yōu)美空靈，兩者前后相合相應，一開始就帶觀眾進入韻味雋永“高山流水”的美妙意境。

第8～9小節(jié)單簧管以漣漪動機進行下行模仿，此時和聲停留在Eb7和弦，表現(xiàn)出即將解決到Ab和弦的假象，隨著定音鼓一聲搶入，和聲峰回路轉地被導入C和弦，打破眾人期待，在第四樂章開篇便為聽眾設計了第一個驚喜。

（二）A段：騰飛主題的激情澎湃

A段共分為A、B兩個部分，分別對應著騰飛主題與愛的主題，兩個部分間設有連接句，而A、B部分本身皆又自成二段體曲式，作曲家將高山主題、漣漪動機、半音動機、過門主題巧妙融入騰飛主題之中。

1.A部分——騰飛主題的活力展現(xiàn)

在第10小節(jié)，呈示部以較快的速度拉開序幕，率先向聽眾呈現(xiàn)出位于第一小提琴聲部的頑固音型。這一音型源于漣漪動機，并且在整個樂章中一以貫之。兩個小節(jié)的銅管長音模仿著戰(zhàn)斗號角，寥寥幾音便將本樂章奮進的性格勾勒出來。

第12小節(jié)二胡加入演奏“騰飛主題”，此主題由大量的四度上行跳進組成，然而整條旋律方向是往下的，與跳進的方向相反，這和研究者在第四節(jié)所提到的“斷層結構”是同樣的手法。最終用一個八度跳進颯爽地結束主題旋律，展示了第一主題的鮮明個性。

第14小節(jié)開始，頑固音型移至第二小提琴演奏，依然是完全復制第一小提琴的內容，但由于聲部交換，音場也產生了細微的差異。弦樂以不斷變化的節(jié)奏及和聲形態(tài)演奏下行動機，此處展現(xiàn)了一個重要的手法模型：頑固音型與和聲短暫脫鉤，而這個現(xiàn)象在往后片段中會再次發(fā)生。

在第14～17小節(jié)的主題呈示中，作曲家在節(jié)奏上一定程度地強化了后半拍的地位；主題旋律的選用上也是第一次使用附點八分音符、重音記號、滑音記號，以及作品開始以來最快的速度，再次強調了此主題的動感。

第16小節(jié)是樂句結尾的精彩之處。和聲停留在Db+和弦，且定音鼓如同拍板定案般的連續(xù)擊入C#音（Db音），更加穩(wěn)固了和弦功能，而和旋即在第四拍迅速變換至G7和弦、再進入C和弦，完成整個終止式。整個過程一氣呵成，是一個非常英姿颯爽的結尾。

行至第17小節(jié)，小號奏響經過增值處理的騰飛主題，以此作為關閉樂句的動機，隨后便開始了聲部調換。此時，二胡主要負責演奏反復、單調的頑固音型，長笛、雙簧管則負責展現(xiàn)騰飛主題，并且充分利用四度模進的方式，增加織體的厚度與密度。需要注意的是，大提琴、低音提琴聲部在這時已悄然開啟下行頑固音型。

第20小節(jié)起，和聲變得復雜多變，其根本原因為低音聲部持續(xù)演奏下行頑固動機，與其他聲部產生大量和聲碰撞，而使色彩較為曖昧；此時應該將二胡、小提琴、中提琴視為一組，而大提琴、低音提琴視為另一組進行分析方能理出頭緒，這樣的設計使和聲進行中出現(xiàn)了許多和聲外音與轉位和弦，從而給予音樂更多色彩。而第21小節(jié)的二胡聲部乍看普通，但卻是過門動機在快速音群中的濃縮應用，由此可見作曲家對于素材運用的功力。

第24小節(jié)作曲家再次擴展規(guī)模，原先第17小節(jié)作為關閉樂句功能的小號旋律被拿來作為新樂句的句首，并在配器上改為八部的銅管演奏，加入鈸擊，因此不管在織度、音量上都提升到了一個相當?shù)母叨?。?5、27小節(jié)的二胡可視為爬升動機的反行手法應用，源自“序”的豎琴聲部。而長笛、單簧管的長音用以延續(xù)上個小節(jié)銅管的和聲，此配器亦可使二胡的快速音群容易被清楚聽見。

實際上，第28～31小節(jié)是對第14～17小節(jié)的復現(xiàn)，不過這次旋律被重新編排并分配給管樂器部分。同時，那些持續(xù)的頑固音型依舊由大提琴、小提琴和低音提琴部分承擔。到了第32小節(jié)，二胡奏響了騰飛主題的尾句，與此同時，木管樂器和低音弦樂器融入漣漪動機與半音動機這兩種頑固音型，三者并行推進，呈現(xiàn)出一種獨特的音樂風格。本組模進與第20小節(jié)不同之處在于此處的和聲達成統(tǒng)一，而第20小節(jié)下行頑固音型獨立于和聲之外，反倒是木管的漣漪動機與和聲的關系不大，逕行游離于和弦之外演示全音動機。第36～39小節(jié)，這是騰飛主題的最后一個樂句，作曲家再次以形象的聲音重新進入“峨峨兮若泰山”的巍巍高山主題，前后呼應，再一次將本作品最早出現(xiàn)的主題帶回聽眾視野。

A部分內自成一個帶有結束句的二段體曲式結構，a、b段分別為第12～23及24～35小節(jié)，結束句為第36～39小節(jié)。音樂內容緊湊豐富，尤其作曲家在b段將原有素材重新揉合并加入過門動機，展現(xiàn)出高超的作曲技巧。

2.連接句——和聲的巧妙過渡

第40小節(jié)起進入連接句，三連音律動由豎琴及二胡相互組成，輔以長笛trill的裝飾性效果。而和聲的使用則較復雜一些：以Fm為首，接續(xù)的是Bb+7/E、A13、D11（omit3），最后進到穩(wěn)定的G和弦。自第41小節(jié)起，以根音排列E、A、D、G來看，每一個和聲皆為下一個的五級，惟第41小節(jié)采用三全音代理的方式跳脫出模型，但以功能性來說依舊具備Dominant的性質。這4小節(jié)為作曲家欲將F調轉至G調的過渡樂段，而作曲家使用的其實是連續(xù)V級→I級的單純思路，但套上撲朔迷離的和聲外衣后，便使樂曲更顯深度。

3.B部分——愛的主題的朦朧展現(xiàn)

從第44小節(jié)起，速度變?yōu)榫徛腏=66，此段旋律先是由雙簧管演奏，之后交由二胡進行演奏。作曲家運用倒影手法對“騰飛主題”加以處理，使其成為全新的“愛的主題”。按照傳統(tǒng)奏鳴曲式規(guī)則，第二主題的調性為屬調的G大調。這一樂節(jié)的和聲節(jié)奏平穩(wěn)且緩慢，旋律線條悠長，二胡宛如在輕聲呢喃，仿佛心中滿是溫柔，和騰飛主題的熱情奔放形成鮮明對比。此外，作曲家還運用十一和弦，使得音樂色彩更顯朦朧。

第50～51小節(jié)可以看到豎琴掙脫過往的三連音模型，從低音A做了一個長達八拍的突破，直至本段以來的最高音D，在二胡演奏前給足了聽眾期待，此處亦為下個樂句轉折埋下伏筆；而在和聲安排上亦有細節(jié)，和聲節(jié)奏變得緊湊，并在最緊張的G#?和弦上使用了掛留音的技巧，完美地解決至D7和弦，配合上雙簧管獨奏旋律的延遲解決，使得本次和聲進行聽起來格外的如釋重負。

第53小節(jié)起進入第二樂節(jié)，與第一樂節(jié)的差別僅在于旋律聲部的交換，以及加入長笛的華彩樂句。長笛華彩的部分使用中國五聲音階，宛如黃鶯與人對歌。值得注意的是第56小節(jié)作曲家將二胡的旋律拔高八度音，更加突出了主奏的表現(xiàn)力及戲劇性，而第58～59小節(jié)的爬升也極大地拉高了聽眾的心理期待，為接下來的反高潮手法鋪陳。

（三）連接部：主題的交織與調性的擴展

第60小節(jié)樂曲進入連接部，起始調性為Eb大調。此連接部并不長，主要功能除了將高山主題與漣漪動機糅合以外，頻繁的轉調行為也起到了擴充調性的作用。起初以二胡展示出貫穿整個樂章的漣漪動機頑固音型，而后將此素材傳遞至各聲部演奏，進而展示出不同聲部間的獨特音色。

由于本段的頑固動機頭尾銜接、連綿不斷，因此在樂句區(qū)分上可能有多方看法，研究者以樂句起點、樂句終點、和聲節(jié)奏頻率及重復模式這四個切入點進行研究，可將整段發(fā)展部分為三個樂句：第60～65小節(jié)為一個3+3小節(jié)樂句，第66～69小節(jié)為一個四小節(jié)樂句，第70～75小節(jié)為一個4+2小節(jié)樂句。

然而對于和聲的選用，作曲家也有其巧思。在第60～65小節(jié)的高山主題中，旋律皆是落在從未出現(xiàn)過的音高上，因此作曲家使用Eb+、Ab+、Bb+、Eb+的這種較不和諧的和聲安排，而在第66小節(jié)當旋律出現(xiàn)在舊調時，和聲回到Am7/G，略顯僵硬的聲響在此處倏然被軟化，而當?shù)?1～72小節(jié)旋律仿佛即將開展，但欲言又止地延長于D音，同時和聲也呈現(xiàn)為Ab+的詭譎色彩，隨后才回到G和弦，并持續(xù)保持到連接部結束。

隨著主題在第72小節(jié)逐漸淡出，原本穩(wěn)固的節(jié)奏慢慢失去動力，取而代之的是連續(xù)斷奏音群，其速度不斷減緩，近乎停滯。從第72小節(jié)開始，接下來的四個小節(jié)在配器上進行了精妙的調整：每前進一個小節(jié)，便減少一個高音部分，并相應地增加一個更低的音部。因此，在這連續(xù)的四小節(jié)中，音樂的音域擴展至四個八度，從短笛的最高音延伸至低音提琴的最低音。這一過程不僅覆蓋了寬廣的音域，還呈現(xiàn)了四種各具特色的音色變化。當節(jié)奏漸慢直至進入短暫的“真空時間”后，隨著指揮棒落下，速度騰飛的再現(xiàn)部便隨之而來。

（四）B段：愛的主題的溫柔回響

B段能夠進一步劃分為A部分 （此為騰飛主題再現(xiàn)之處）、間奏部分、B 部分（即愛的主題再現(xiàn)部分），以及尾聲四個板塊。騰飛主題所在的A樂節(jié)占據(jù)的篇幅是最長的，它不單單是對騰飛主題的再次呈現(xiàn)，而且還在內容方面予以拓展與豐富；而展現(xiàn)愛的主題的B樂節(jié)篇幅最為短小，僅僅依靠9個小節(jié)就進行了充分的展現(xiàn)與表達。在B段中，兩個主題都回歸到主調。尾聲部分，之前所有的素材以及作曲手法紛紛重現(xiàn)，雖然繁多卻并不顯得雜亂無章。

1.A部分——騰飛主題的再現(xiàn)與擴展

第76小節(jié)起進入B段A樂節(jié)，第76～89小節(jié)與A段的第10～23小節(jié)相同，可參閱本節(jié)中的“A部分—騰飛主題”。

第91小節(jié)進入一段較長的模仿過程，以動機模仿、主題精簡及聲部競奏為主要作曲手法，在過程中以四度向上跳進為基礎做轉調。

起初，在第91～94小節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，同樣的音樂內容被兩組聲部進行切割，前后兩組聲部的音域有著八度的差距，并且在這兩組聲部里都能夠找到相互對應的部分，這屬于典型的聲部置換手法。不過，在這幾個小節(jié)中，高音木琴、短笛、低音弦樂等始終保持聲部不變，一直沒有參與到聲部交換當中。這種現(xiàn)象并不是單一存在的，在其后的第95～102小節(jié)、第111～118小節(jié)也被反復運用。

到了第99小節(jié)，旋律出現(xiàn)了首次精簡的情況，把原本分布在不同小節(jié)的兩組旋律壓縮整合進同一個小節(jié)內，使得二胡與長笛一部、雙簧管一部之間能夠相互應答，而單簧管及長笛二部、雙簧管二部則跟前者維持著四度和聲關系。

第103～110小節(jié)拍號改變?yōu)?/4拍，使得節(jié)奏韻律與之前大為不同，且作曲家也對旋律進行縮減，使其更加利落。在小提琴擔任旋律聲部的情況下，從第103小節(jié)的bE音躍升至第107小節(jié)的bA音，這一躍遷依舊遵循了向上的四度跳躍規(guī)律；而二胡則展現(xiàn)了不同的處理方式，它通過一連串快速的音階上升，迅速將音樂情感推向至高點，這是半音動機在B段的第一次回歸；此處開始主要的創(chuàng)作手法是配器上的堆棧，明顯可見第107小節(jié)管樂的加入使得音響效果更加龐大，這是一次較大型的配器擴張，另外，第111和115小節(jié)還會有兩次較小的擴張，搭配上主題不斷的精簡、重復，直至引爆下一個更加恢宏的樂段。

第111小節(jié)以三連音節(jié)奏為基底，將旋律拆分裁剪至只剩Db、Bb音及Eb、Ab音兩組八分音符，如競奏風格一般互相對抗；二胡在兩者之間以喋喋不休、著魔般的姿態(tài)演奏漣漪音型。而小號也在本樂章中第一次拿下弱音器，以嘹亮、強烈、清脆、高亢的音色展現(xiàn)出來。經過反復地壓縮淬煉之后，主題在第115～118小節(jié)迎來最終高潮，同一段主題經過拆解、壓縮以后被緊密地連結在一起，以最大的能量進行激烈沖撞，相互纏斗直至迎向本樂章的高潮。

在和聲方面，在第103～110小節(jié)中，作曲家便在每小節(jié)的正拍機械性地使用音堆和弦，小提琴雖有組合音型的產生，但并未足以構成調性，加上二胡始終處于快速半音階狀態(tài)，使得本段的調性十分開放，往任何調發(fā)展皆有可能，而111小節(jié)進入的低音G打破了現(xiàn)狀，配合二胡反復圍繞在G音附近的快速音群，一齊為音樂指引出新方向，此后不論上方的音樂素材如何壓縮與堆棧，和聲都始終固定在G音，積蓄著能量前往最終目標C大調。連接部（樂團間奏）第119小節(jié)隨著低音大鑼一聲轟天巨響，音樂進入最終高潮。莊嚴的每分鐘66的速度代表著莊嚴、光輝及神性，調性回歸到最初的C大調，銅管樂歌頌般地演奏騰飛主題，而在其之后法國號吹奏的“高山主題”緊隨其后。六連音節(jié)奏形態(tài)早在八小節(jié)前就進行鋪陳，以4/4拍三連音的方式呈現(xiàn)，當速度轉換至莊嚴的每分鐘66的速度時便是等速展現(xiàn)，故在此處毫無違和感。

第119～124小節(jié)中，騰飛—高山主題分別在主調與下屬調中做了一次展示，這段旋律中出現(xiàn)了兩次和聲外音延遲解決的處理，詳見第120、123小節(jié)的第四拍，且都出現(xiàn)在高山主題的回音當中，完整再現(xiàn)了第一樂章的和聲處理手法，詳見本論文第二節(jié)：第一樂章“序”（p.22）。接著在第125小節(jié)話鋒一轉、進入遠系調的Db大調中，并調換了騰飛與高山主題的主屬地位，猶如高山主題的起死回生，而騰飛主題逐漸蒼白無力，此時色彩變得灰暗、和聲方面也接連出現(xiàn)了像Db?、G?這樣的陰郁和弦，最后停留在Cadd2和弦，懷著一絲猶疑、躊躇地進入“愛的主題再現(xiàn)”，似乎象征騰飛主題以另一個樣貌重生。

2.B部分——愛的主題的細膩再現(xiàn)

第131小節(jié)進入第二主題的再現(xiàn)，此時調性回到C大調，在曲式上合乎傳統(tǒng)再現(xiàn)部的規(guī)范。主旋律也重新回歸于二胡，但伴奏的內容出現(xiàn)變化，A樂節(jié)中所沒有出現(xiàn)的“半音頑固音型”加入低音弦樂中，這也符合本樂章注重頑固動機地位的特性，而低音線條的改變也造就了B段的和聲組成與A段截然不同，具有更加多變且頻繁的和聲節(jié)奏。

從第135～139小節(jié)開始，出于契合二胡拔高音域的需要，弦樂部分的厚度在這個階段得到強化，和聲節(jié)奏也變得更為緊湊一些。一直持續(xù)到進入第137小節(jié)的爬升音群時，那種較為緊張的情緒才慢慢緩和下來。

（五）尾聲：慶典的歡騰與莊嚴的輝煌

第140小節(jié)進入尾聲活潑的速度，以非常歡騰的氣氛開始，速度也達到本部作品的最高點，猶如節(jié)慶歌舞一般。尾聲采用競奏式的對仗安排，將弦樂、二胡劃為一組，其余管樂等聲部劃為一組，互相對抗。弦樂組的組成內容為二胡、小提琴、中提琴的“過門動機”及低音弦樂的“半音動機”，管樂組的組成內容為木管群、高音木琴的“漣漪動機”及小號、豎琴、鈸的裝飾性音型，后者主要作為渲染氣氛的功能，表現(xiàn)出節(jié)慶的喧囂歡騰。自第146小節(jié)開始兩組各自開始進行樂句縮減，第149小節(jié)再次濃縮，并在一次次的精簡中淬煉出更大的能量，最后挾帶萬鈞力量地奏出雄渾的莊嚴。

這部分莊嚴的曲調以漣漪動機作為基底寫成，并以近乎滿編齊奏的方式演奏增值后的漣漪動機，猶如在夸耀著與過門動機的對抗中獲得了光榮勝利。

第154小節(jié)重新進入活潑狀態(tài)，依然以漣漪動機作為唯一素材，二胡在快速的音符序列中逐步推進，與此同時，豎琴則以快速的下滑音階形成墜落式的音群，二者相互交織，形成完美的黃金交叉點，如同海洋和峭壁相互碰撞所濺出的浪花。須注意豎琴并非單純的滑奏，而是依然必須按照樂譜指示演奏出重音，才得以使C-G-C-G音的重音型態(tài)與二胡交疊、穩(wěn)固節(jié)奏。第156小節(jié)開始二胡與樂團開始競奏式的對抗，與早先的莊嚴不同的是，本次的競奏是僅安排二胡與其他所有聲部的對抗，且篇幅也有所加長，使戲劇張力更加強大。

最后的結束是以八度向下跳進、并連續(xù)重復低音的形態(tài)作收。

三、結語

通過對關乃忠二胡協(xié)奏曲《山河頌》第四樂章配器運用及情感表達的深入分析，領略到作曲家融合中西音樂元素的精妙構思與深厚功底。該樂章借豐富配器展現(xiàn)出層次多元的音樂性，用獨特手法傳遞濃烈情感，既彰顯民族氣韻又體現(xiàn)西方曲式嚴謹。關乃忠先生以獨特的音樂語言打破中西樂壁壘，傳遞中國音樂精神與人文情懷，將民族音樂元素與西方作曲技法進行有機結合，讓作品在保留本土韻味的同時，展現(xiàn)出國際化的藝術視野。

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