方維規(guī)

在迪爾伯恩出版社推出的《現(xiàn)代法國(guó)思想百科全書(shū)》（二00四）中，二十世紀(jì)被安排進(jìn)一百七十位法國(guó)思想家，算上關(guān)鍵主題或理論，條目更有二百三十多個(gè)。在這張清單上，薩特、巴爾特、?？隆⒗?、德里達(dá)、德勒茲、布朗肖、布爾迪厄等響亮的名字給人目不暇接之感，“神話”“話語(yǔ)”“欲望”“他者”“解構(gòu)”“身體”等時(shí)髦概念比比皆是，涉及哲學(xué)、政治、社會(huì)、歷史、文學(xué)、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，又關(guān)乎我們的日常生活以及晚近所謂“后現(xiàn)代”轉(zhuǎn)變。

長(zhǎng)期以來(lái)，談?wù)撐鞣秸軐W(xué)或藝術(shù)理論，絕對(duì)是法國(guó)的高光時(shí)刻。法國(guó)理論不僅時(shí)髦，而且還很花哨，確實(shí)有很強(qiáng)的吸引力，引發(fā)歐美以及中國(guó)學(xué)界的廣泛討論，其火熱程度還在延續(xù)。在這一窩蜂的“大潮”中，偶見(jiàn)不久前出版的張穎著《十七——十九世紀(jì)法國(guó)美學(xué)主潮》，反而更讓我覺(jué)得新鮮。說(shuō)其新鮮，許是我本人喜歡的知識(shí)考古，但肯定更在于這本書(shū)中敘述的“老故事”，在中國(guó)學(xué)界并不多見(jiàn)。

要理解法國(guó)的老故事，自然要從整個(gè)西方說(shuō)起，所以我想先對(duì)美學(xué)在西方的發(fā)展史做一簡(jiǎn)要回顧，這樣才能更好地認(rèn)識(shí)十七至十九世紀(jì)法國(guó)美學(xué)在整個(gè)美學(xué)史中的位置。

古埃及人對(duì)于完美的藝術(shù)以及建筑藝術(shù)與雕刻中的恰當(dāng)形制，已有明確的構(gòu)想；關(guān)于“美”的思考，亦可在古代中國(guó)和印度的哲學(xué)中見(jiàn)出一些端倪。但人們談?wù)撁缹W(xué)史，一般會(huì)從古希臘說(shuō)起。常能聽(tīng)到“柏拉圖美學(xué)”之說(shuō)，但柏拉圖的美學(xué)思想并無(wú)體系。盡管如此，他的很多觀點(diǎn)還是對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響：他在《大希庇阿斯篇》中集中討論了“美”的問(wèn)題，在《會(huì)飲篇》中把關(guān)于美的學(xué)問(wèn)看作唯一涵蓋一切的學(xué)問(wèn)。在《 斐德羅篇》 中，他說(shuō)及“美”“真”“善”的同等位置及它們之間的緊密關(guān)系。此外，他還在《伊安篇》中專(zhuān)門(mén)討論了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感問(wèn)題（藝術(shù)來(lái)自靈感而非技藝），在《理想國(guó)》第十卷中談?wù)撛缭谙ＥD流行的摹仿說(shuō)。

同樣產(chǎn)生重要影響的是柏拉圖最著名的學(xué)生亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，也包含今人所說(shuō)的美學(xué)思想，但他基本上不認(rèn)同老師的觀點(diǎn)，甚至反其道而行之。與柏拉圖不同，他把文學(xué)歸入藝術(shù)，就像雕刻一樣，文學(xué)也需要藝術(shù)才能亦即技藝，且有相應(yīng)規(guī)范，揭示規(guī)范便是理論家的任務(wù)。在他看來(lái)，文學(xué)的真實(shí)比歷史真實(shí)更具普遍性，或曰藝術(shù)比現(xiàn)象世界更真實(shí)。所有藝術(shù)的目的是摹仿，藝術(shù)—尤其是音樂(lè)和悲劇—的效應(yīng)則是發(fā)揮“凈化”身心的作用，讓人獲得陶冶和修養(yǎng)。此后，西方美學(xué)思想大致沿著柏拉圖與亞里士多德這兩條對(duì)立路線展開(kāi)，常能聽(tīng)到的名字有西塞羅、賀拉斯、朗吉弩斯、普洛丁、圣奧古斯丁……直至文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一些名人。

把“美學(xué)”用作一個(gè)學(xué)科的名稱，來(lái)自十八世紀(jì)德意志的命名事件，最早見(jiàn)于鮑姆加登一七三五年的博士論文，該著發(fā)表于一七五0年，冠名《美學(xué)》（Aesthetica），表示對(duì)于美的藝術(shù)的非概念性的感性認(rèn)識(shí)。鮑氏的“美學(xué)”認(rèn)知沒(méi)能經(jīng)受多長(zhǎng)時(shí)間的考驗(yàn)，因?yàn)橐浴案行哉J(rèn)識(shí)”為前提的感性經(jīng)驗(yàn)之說(shuō)，很快就過(guò)時(shí)了。不過(guò)，他發(fā)明的新拉丁文“aesthetica”很快被轉(zhuǎn)換成德語(yǔ)“?sthetik”，得到頻繁使用，但也遭到不少批評(píng)，認(rèn)為鮑氏之說(shuō)失當(dāng)。比如康德否定鮑姆加登所謂“美之科學(xué)”的合法性，在《純粹理性批判》（一七八一）中建議采用“趣味批判”之說(shuō)，因?yàn)槊烙绕涫亲匀恢朗欠歉拍钚缘?，唯有趣味批判才是可能的。但也正是康德在《判斷力批判》?一七九0）中采用了“ sthetisch”，才最終使“?sthetik”站穩(wěn)腳跟。雖有康德之詬病，奧·施萊格爾、黑格爾等人也都認(rèn)為鮑氏的界定是片面的或膚淺的，但彼時(shí)大多數(shù)美學(xué)家還是堅(jiān)持“美之科學(xué)”之說(shuō)。

毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代美學(xué)不會(huì)是到鮑姆加登才突然出現(xiàn)的，在他之前，英法學(xué)者的不少觀念和論題已經(jīng)做了很好的鋪墊。然而，將十八世紀(jì)中期視為美學(xué)學(xué)科的誕生年代，在于那個(gè)時(shí)期不再把本體論觀點(diǎn)，而是把對(duì)美的藝術(shù)創(chuàng)造性與感受、批判的主觀性視角放在首位，藝術(shù)也在那個(gè)時(shí)期才開(kāi)始受到廣泛認(rèn)可。并且，美學(xué)很快就在德國(guó)大學(xué)里被制度化，成為哲學(xué)的分支學(xué)科，即延續(xù)至今的“哲學(xué)美學(xué)”。在德意志土地上，各種體系性的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)相繼出現(xiàn)，康德、黑格爾也寫(xiě)出了其美學(xué)著作，康德《判斷力批判》和黑格爾《美學(xué)》至今還在起著引領(lǐng)作用?？档掠昧ψC明天才藝術(shù)不是來(lái)自任何規(guī)約，而是來(lái)自普遍存在的趣味判斷，黑格爾則把藝術(shù)視為人類(lèi)自我認(rèn)識(shí)的歷史媒介。

在啟蒙時(shí)代迅速崛起的德意志美學(xué)，開(kāi)風(fēng)氣之先，在哲學(xué)領(lǐng)域?yàn)槊缹W(xué)贏得了穩(wěn)固的位置，創(chuàng)建了一個(gè)嶄新的學(xué)科模式。也是在那個(gè)時(shí)代，但比德意志更早，法蘭西古典主義時(shí)期關(guān)于美的若干思考，發(fā)展成頗為可觀的“美的學(xué)說(shuō)”?？墒牵凑湛ㄎ鳡枴秵⒚烧軐W(xué)》中的說(shuō)法，十八世紀(jì)任何法國(guó)人的美學(xué)著述都不成體系，很難與鮑姆加登等德國(guó)美學(xué)家之“體系”同日而語(yǔ)。支持此說(shuō)的一個(gè)很重要的原因是，法國(guó)著述不只在美學(xué)領(lǐng)域，法國(guó)哲學(xué)也都一樣，常以對(duì)話、隨筆為主，難免給人零碎、隨興、不夠系統(tǒng)之感，甚至留下“淺薄”的刻板印象。正因如此，盡管法國(guó)美學(xué)思想曾對(duì)德意志美學(xué)的形成起過(guò)促進(jìn)作用，但在后起之秀面前顯得黯淡無(wú)光，甚至相形見(jiàn)絀，這就是張穎研究對(duì)象的大概歷史背景，或許也是當(dāng)今大多數(shù)人的認(rèn)識(shí)視野，覺(jué)得彼時(shí)法國(guó)沒(méi)什么。在常見(jiàn)的西方美學(xué)通史中，說(shuō)到那個(gè)時(shí)代，那是德國(guó)古典美學(xué)的天下：康德、席勒、謝林、黑格爾……

《十七——十九世紀(jì)法國(guó)美學(xué)主潮》開(kāi)篇即問(wèn)：“是否存在一種法國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系？”作者對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答是肯定的，她在十七至十九世紀(jì)的法國(guó)現(xiàn)代美學(xué)中見(jiàn)出一種古典主義美學(xué)體系，認(rèn)為“探查歷史真相，需要回到現(xiàn)場(chǎng)，回到文獻(xiàn)，回到事實(shí)的具體性”。這便是這本書(shū)的主要內(nèi)容。作者要查考?xì)v史真相，同樣有其背景，她援引雷韋克（Charles Lévêque）一八七二年的一個(gè)觀點(diǎn)：安德烈、狄德羅等美學(xué)家所開(kāi)辟的法國(guó)美學(xué)，與哈奇生等英國(guó)人的主觀主義- 經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)、德國(guó)的鮑姆加登等人的唯理論美學(xué)一起，營(yíng)造出西方現(xiàn)代美學(xué)之三種主要形態(tài)。

有學(xué)者認(rèn)為，十九世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)也很豐富，且頗多創(chuàng)新，但還是一個(gè)有待再發(fā)現(xiàn)的“幽暗地帶”。張穎借鑒此說(shuō)，并拓展論域，將十七至十九世紀(jì)的法國(guó)美學(xué)看作值得我們?cè)侔l(fā)現(xiàn)的幽暗地帶。之所以幽暗，是因?yàn)槲覀儗?duì)這三百年的法國(guó)美學(xué)知之不多，至少它在我們的知識(shí)積累中相對(duì)模糊。對(duì)中國(guó)學(xué)界來(lái)說(shuō)，此期不少法國(guó)美學(xué)家的名字還是陌生的，美學(xué)通史著作不是只字未提，就是一筆帶過(guò)，主要原因是譯介的滯后，張穎將之形容為“通史思維中難見(jiàn)真容的暗地”。至于彼時(shí)法國(guó)美學(xué)的重要人物，巴托在近期已有譯介，但安德烈、克魯薩連研究冷門(mén)都談不上。鑒于此，張穎之作鉤沉舊跡，揭櫫法國(guó)古典主義“美之學(xué)”的歷史真容，在很大程度上具有填補(bǔ)空白的意義，或者說(shuō)，這是一項(xiàng)很有學(xué)術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)研究。

這就要談到該書(shū)的一個(gè)顯著特色，即文獻(xiàn)功夫。前文已稍有提示，即彼時(shí)法國(guó)人似乎不太注重論證、抽象和“普遍性”，遣興騁才、個(gè)案描述是其長(zhǎng)處。因此，張著專(zhuān)注于“體系性”，自當(dāng)文獻(xiàn)整理先行，因?yàn)槲墨I(xiàn)視野與該書(shū)所追求的美學(xué)史認(rèn)知之間有著必然的因果關(guān)聯(lián)。作者用心探索和梳理三個(gè)世紀(jì)的法國(guó)美學(xué)主潮，在發(fā)掘核心文獻(xiàn)尤其是一手文獻(xiàn)方面頗為用力。作者相信，無(wú)論文獻(xiàn)的話語(yǔ)多么復(fù)雜，總能還原出較為真實(shí)的“原貌”。她通過(guò)直接的“近距離”文獻(xiàn)查考，發(fā)現(xiàn)了各種文獻(xiàn)之間顯豁的關(guān)聯(lián)性，呈現(xiàn)出“類(lèi)似生命演化的有機(jī)脈絡(luò)”，得以再現(xiàn)法國(guó)古典主義美學(xué)的體系性面貌。

張著以世紀(jì)為界，把法國(guó)現(xiàn)代美學(xué)分為三個(gè)階段，并用“古典主義”統(tǒng)稱該美學(xué)體系：十七世紀(jì)是古典主義美學(xué)之奠基；十八世紀(jì)有各種圍繞“美”與“趣味”的系統(tǒng)著述；十九世紀(jì)則是“美”的復(fù)興與最終失勢(shì)。波蘭美學(xué)史家塔塔爾凱維奇基于對(duì)歐洲文化的整體觀察，認(rèn)為古典主義是十五至十八世紀(jì)歐洲美學(xué)的基本類(lèi)型，表現(xiàn)的是以古代作品為標(biāo)準(zhǔn)的審美意識(shí)，但古典主義美學(xué)絕非鐵板一塊。張穎的三百年古典主義之說(shuō)，實(shí)際上也是泛指，各時(shí)段的美學(xué)訴求和性質(zhì)是不一樣的，全書(shū)便是對(duì)十七至十九世紀(jì)法國(guó)美學(xué)主潮亦即不同時(shí)段古典主義美學(xué)思想的發(fā)凡言例。

確切地說(shuō)，在被稱為法國(guó)“古典世紀(jì)”的十七世紀(jì)，對(duì)于美學(xué)的探討尚未系統(tǒng)化，只是散見(jiàn)于一些對(duì)話和隨筆。不過(guò)，十七世紀(jì)初發(fā)端于意大利、掀動(dòng)整個(gè)歐洲知識(shí)界并持續(xù)百余年的“古今之爭(zhēng)”，其主戰(zhàn)場(chǎng)主要是在法國(guó)和英國(guó)，并在十七世紀(jì)末達(dá)到高潮。這場(chǎng)圍繞古今何者更勝問(wèn)題的文人之戰(zhàn)，常被看作文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)之間的重大文化思想史事件，或曰啟蒙運(yùn)動(dòng)的前史。與此同時(shí)，一些現(xiàn)代美學(xué)問(wèn)題也在這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的論爭(zhēng)中萌芽，對(duì)于了解前美學(xué)時(shí)期的相關(guān)思想極具參考價(jià)值。張穎之作不僅詳盡而生動(dòng)地?cái)⑹隽朔▏?guó)崇古派與厚今派的對(duì)壘，亦對(duì)關(guān)鍵問(wèn)題做了精到的揚(yáng)榷。

十八世紀(jì)常被視為啟蒙的世紀(jì)，“啟蒙美學(xué)”也由此而來(lái)。然而，若說(shuō)古今之爭(zhēng)是啟蒙運(yùn)動(dòng)之先聲，那么，美學(xué)中的古典主義不可能在一七00年就偃旗息鼓，更何況二者本來(lái)就有許多相通之處，比如古典主義者與啟蒙思想家都相信人類(lèi)理性的有效性。張著讓人看到，就美學(xué)發(fā)展史而言，啟蒙世紀(jì)在很大程度上繼承了古典主義美學(xué)的主要追求，甚至接續(xù)并彰顯了后者不很明顯的面向。古今之爭(zhēng)與啟蒙運(yùn)動(dòng)的一些相似性，也意味著一定程度的歷史延續(xù)性。然而，既然進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)代，轉(zhuǎn)變也就不可避免，有賡續(xù)也有斷裂，這就使得向啟蒙美學(xué)的整體轉(zhuǎn)折充滿內(nèi)在矛盾。我們?cè)诜▏?guó)啟蒙美學(xué)那里不難發(fā)現(xiàn)來(lái)自古典主義美學(xué)的保守觀念，同時(shí)又能見(jiàn)到它所蘊(yùn)含的革新，那是各種二元對(duì)立：理性與感性、規(guī)約與自發(fā)、摹仿與創(chuàng)新。因此，張穎認(rèn)同塔塔爾凱維奇從過(guò)渡形態(tài)的角度考察問(wèn)題的做法，稱法國(guó)啟蒙美學(xué)為“過(guò)渡美學(xué)”。

這個(gè)時(shí)期的一個(gè)顯豁現(xiàn)象是法國(guó)人開(kāi)始關(guān)注“美”的問(wèn)題，尤其是十八世紀(jì)上半葉的各種藝術(shù)論說(shuō)，頗為集中地探討了審美現(xiàn)象?？唆斔_于一七一四年發(fā)表《論美》，后有杜博《對(duì)詩(shī)與畫(huà)的批判性反思》（一七一九）、安德烈《談美》（一七四一）、巴托《同一原理的美藝術(shù)》（一七四六）、狄德羅《論美》（一七五二）等。現(xiàn)代法國(guó)對(duì)一般之美的探討主要始于克魯薩和安德烈，論說(shuō)藝術(shù)之美則主要從杜博和巴托開(kāi)始。除了“美”之外，法國(guó)啟蒙美學(xué)中的第二大論題是“趣味”，上述杜博、安德烈、巴托的著述中也都討論了“趣味”問(wèn)題，另有孟德斯鳩《論趣味》（一七五七）那樣的殘篇遺作。對(duì)于“美”和“趣味”兩大議題的探索，構(gòu)成法國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的理論基礎(chǔ)，也是古典主義美學(xué)的基本話語(yǔ)。

鮑姆加登提出的“Aesthetica”學(xué)科名稱，遭到法國(guó)人的抵制，作為學(xué)科的“美學(xué)”起初在法國(guó)知識(shí)界沒(méi)能引起應(yīng)有的反響，他們對(duì)這個(gè)外來(lái)詞的含義及所要擔(dān)負(fù)的思想任務(wù)也很模糊，所以很長(zhǎng)時(shí)期還在熱衷于“美”和“趣味”等老問(wèn)題。然而，美學(xué)在歐洲的成熟，得益于文人、學(xué)者、思想家之間的頻繁交流和相互啟迪，早先英語(yǔ)世界的理論（例如英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義）對(duì)法國(guó)美學(xué)的影響便是美學(xué)史中的經(jīng)典篇章。十七至十九世紀(jì)的法國(guó)美學(xué)，正是在與英、德美學(xué)的對(duì)話和競(jìng)爭(zhēng)中不斷發(fā)展的，有構(gòu)建和調(diào)節(jié)，也有重建，十九世紀(jì)在德意志美學(xué)成就的壓力下被迫反思和調(diào)整尤為顯著。

或許因?yàn)榈乱庵久缹W(xué)盛氣凌人，法國(guó)人也從十九世紀(jì)開(kāi)始探索美學(xué)的學(xué)科化，即作為哲學(xué)分支的美學(xué)，但明顯帶著自己的特色。美學(xué)學(xué)科意識(shí)與民族意識(shí)的關(guān)聯(lián)在他們那里尤為顯著，因而在吸納德意志美學(xué)之時(shí)，他們不忘回歸并發(fā)揚(yáng)自己的“美之學(xué)”傳統(tǒng)。很有意思的是，法國(guó)的“美之學(xué)”與德國(guó)的“美之科學(xué)”，至少在表達(dá)或詞組構(gòu)造上相似，不知鮑姆加登是否受到法國(guó)的影響。就漢譯而言，將法語(yǔ)“science du beau”譯成“美之科學(xué)”，當(dāng)然也是可以的。

無(wú)論如何，同樣由于民族意識(shí)和文化自信心，法國(guó)人常將本土美學(xué)傳統(tǒng)視為該學(xué)科的一種特殊形態(tài)。張穎指出，可以追溯至安德烈的“美之學(xué)”，在十九世紀(jì)已經(jīng)“包含‘美的學(xué)說(shuō)’‘美的學(xué)科’以及‘美的科學(xué)’這三個(gè)維度。最后一個(gè)維度在十九世紀(jì)下半葉逐漸占據(jù)優(yōu)勢(shì)，甚至導(dǎo)致對(duì)‘美之學(xué)’自身的否定”。否定的力量主要來(lái)自實(shí)證主義的開(kāi)辟者孔德，特別是將之運(yùn)用于藝術(shù)哲學(xué)的丹納。注重藝術(shù)“事實(shí)”的實(shí)證主義逐漸拋棄形而上的“美之學(xué)”，古典主義壽終正寢，讓位于現(xiàn)代主義。也是在十九世紀(jì)下半葉，以“美學(xué)”或“藝術(shù)哲學(xué)”冠名的著述進(jìn)入高峰期。

張著對(duì)于十七至十九世紀(jì)法國(guó)美學(xué)主潮的回溯和還原，最終讓我們見(jiàn)到了一個(gè)譜系，即該書(shū)所力證的“體系性”。這極為重要，因?yàn)閷?duì)作者講述的另一個(gè)美學(xué)故鄉(xiāng)的故事，我們很少聽(tīng)說(shuō)。在強(qiáng)勢(shì)的德國(guó)古典美學(xué)的籠罩下，法國(guó)古典美學(xué)很少得到重視，此前一般只出現(xiàn)在一些通論性的著作或概述中，遠(yuǎn)沒(méi)有這部美學(xué)史的深入細(xì)致。在以往的研究中，對(duì)這三百年的法國(guó)美學(xué)文獻(xiàn)的認(rèn)定有著不少疏漏，有些當(dāng)之無(wú)愧的最早的法語(yǔ)美學(xué)論著，甚至未必是專(zhuān)業(yè)人員的“普通知識(shí)”，這里也能見(jiàn)出前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)的該書(shū)之填補(bǔ)空白的意義。

張著很講究架構(gòu)安排和主線脈絡(luò)的鋪陳，形制規(guī)整，寫(xiě)法也中規(guī)中矩，或許有人會(huì)說(shuō)這本書(shū)很有點(diǎn)教科書(shū)的體例。我不會(huì)同意這種說(shuō)法，而更愿意把它比作西方那種常見(jiàn)的handbook ：手冊(cè)、便覽、指南，即很有用的專(zhuān)業(yè)工具書(shū)。教科書(shū)一般會(huì)面面俱到，但往往是平鋪直敘，而張著主要采用的是以問(wèn)題為導(dǎo)向的研究方法，許多章節(jié)本來(lái)就是很有張力的論文，自成一體、獨(dú)立成篇，又因其內(nèi)容和結(jié)構(gòu)而從屬于整體，可在古今貫通的視野中得到通判。該書(shū)的歷史感不僅在于提供歷史著作可靠的版本信息與對(duì)文獻(xiàn)的整理和考鏡，作者還很會(huì)講故事。特別給人留下深刻印象的是，曠日持久的“古今之辯”之文人戰(zhàn)場(chǎng)而外，作者還介紹了這三百年中許多的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，足見(jiàn)西方學(xué)者的反思習(xí)慣和批判精神，其觀察問(wèn)題的方法至今亦有啟示意義。

張著還記述了一個(gè)被以往美學(xué)研究嚴(yán)重忽略的歷史事實(shí)，即法國(guó)美學(xué)思想如何影響和促進(jìn)過(guò)德意志美學(xué)的形成。同在許多歐洲國(guó)家一樣，法蘭西文化曾是德意志人的楷模，他們也積極吸收了前學(xué)科形態(tài)的法國(guó)美學(xué)之豐碩成果，使之成為發(fā)展德意志美學(xué)的重要理論資源。德國(guó)從來(lái)以翻譯聞名，狄德羅、杜博、安德烈、巴托等人的美學(xué)著述面世后不久就被譯成德語(yǔ)。一個(gè)著名例子是巴托的劃時(shí)代著作《同一原理的美藝術(shù)》（一七四六），施萊格爾兄弟的父親、詩(shī)人和神學(xué)教授約翰·施萊格爾（Johann Schlegel， 1721-1793）于一七五一年翻譯出版了評(píng)點(diǎn)本巴托著作《同一原理的美藝術(shù)》，一七五九年出版修訂本，產(chǎn)生重大影響。康德在其《判斷力批判》中直接襲用了巴托的“機(jī)械藝術(shù)”與“美的藝術(shù)”之劃分。此外，巴托在該著中把詩(shī)歌看作戲劇與敘事文學(xué)而外的第三種主要文學(xué)體裁，這才真正奠定了文體三分的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，并成為國(guó)際公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)：詩(shī)歌文學(xué)、敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)。巴托的摹仿論、詩(shī)歌理論以及他對(duì)“趣味”概念的探討，引發(fā)了德意志天才說(shuō)的美學(xué)家們的各種反響。他在彼時(shí)德意志的接受情況，還見(jiàn)于萊辛、門(mén)德?tīng)査?、赫爾德、歌德等大學(xué)者和文學(xué)家的相關(guān)論說(shuō)。

一般說(shuō)來(lái)，專(zhuān)門(mén)史或斷代史要比通史對(duì)相關(guān)問(wèn)題的論述更為詳盡，也更為深入，能讓人看到通史中難以呈現(xiàn)的東西。學(xué)術(shù)著述的難能可貴之處，自然是見(jiàn)人之所未見(jiàn)、言人之所未言。據(jù)我有限的閱讀，《十七——十九世紀(jì)法國(guó)美學(xué)主潮》當(dāng)為中國(guó)學(xué)界在這個(gè)研究領(lǐng)域的標(biāo)志性著作。在張著之前，安德烈這位與哈奇生、鮑姆加登齊名的法國(guó)美學(xué)締造者的思想痕跡，似乎從未抵達(dá)漢語(yǔ)世界。克魯薩在中國(guó)的命運(yùn)也與之類(lèi)似，這個(gè)瑞士人雖在美學(xué)史上的影響力遠(yuǎn)不如后來(lái)的杜博等美學(xué)家，但他畢竟是第一部用法語(yǔ)寫(xiě)成。而且初具體系的美學(xué)專(zhuān)著《論美》的作者，乃開(kāi)風(fēng)氣之先者。此外，在現(xiàn)今常見(jiàn)的西方美學(xué)通史著作中，庫(kù)贊的名字也并不多見(jiàn)；至于巴托，中國(guó)學(xué)人還是新近才有所聽(tīng)聞。圍繞“幽暗地帶”的所有這些陌生人物和事物，張著在文獻(xiàn)鉤沉、脈絡(luò)梳理和思想詮釋等方面都下了很大功夫。

最后，我想借用張穎書(shū)中援引的法國(guó)古典主義大師布瓦洛（NicolasBoileau-Despréaux）的一句讓我心動(dòng)的詩(shī)句來(lái)結(jié)束：“你心里想得透徹，你的話自然明白，表達(dá)意思的詞語(yǔ)自然隨手拈來(lái)?！币源诵稳輳埛f之作的行文是很貼切的，我在這里主要說(shuō)的是她從法語(yǔ)譯入漢語(yǔ)的譯文。我之所以喜歡布瓦洛的說(shuō)法，是因?yàn)槲以诓簧傥恼轮姓勥^(guò)翻譯問(wèn)題，許多折磨人的佶屈聱牙的譯文，只能說(shuō)明譯者自己還沒(méi)弄明白。

（《十七——十九世紀(jì)法國(guó)美學(xué)主潮》，張穎著，商務(wù)印書(shū)館二0二二年版）