國內(nèi)外公私博物館藏《揭缽圖》卷有多個版本，據(jù)學(xué)界考證有三十余種，且各版本多有偽款或偽印。在所傳諸圖卷中，尤以浙江博物館、上海博物館所藏，傳為朱玉《鬼子母揭缽圖》卷及故宮本無款《揭缽圖》備受學(xué)界關(guān)注。近年有不少中外學(xué)者圍繞其真?zhèn)伪嬲J(rèn)及圖式進(jìn)行了系統(tǒng)研究，朱玉本及故宮本為佛教繪畫圖式由壁畫轉(zhuǎn)向卷軸畫的形式提供了強(qiáng)有力的例證。本文根據(jù)歷年學(xué)者對《揭缽圖》的研究，比對其研究方法及研究脈絡(luò)，側(cè)面探討了卷軸畫研究中鑒定、史論及圖像研究相結(jié)合的重要性。

《揭缽圖》是宋元明清流行的佛畫題材之一，主要描繪鬼子母發(fā)動魔軍解救被釋迦牟尼困于缽底的幼子?jì)遒ち_的故事。這一故事最早可見于西晉失譯人名的《佛說鬼子母經(jīng)》，但經(jīng)文中并未講述鬼子母發(fā)動魔軍揭缽的情節(jié)。在北魏延興二年（472年）所譯《雜寶藏經(jīng)》中，“鬼子母失子”作為單獨(dú)的因緣故事出現(xiàn)。關(guān)于鬼子母揭缽，僅《雜寶藏經(jīng)》中有記述。隨著佛教世俗化，因緣故事被世俗文學(xué)吸納，元代雜劇、迎神戲曲等同樣將“鬼子母失子”這一題材加入了創(chuàng)作中。由此可證明，現(xiàn)存《揭缽圖》的直接創(chuàng)作依據(jù)并非佛經(jīng)，而是世俗文學(xué)。

1981年—1982年，美國學(xué)者Julia K.Murray最早對《揭缽圖》進(jìn)行了專門研究，將美、歐、中國臺灣所藏《揭缽圖》分為兩種基本類型，據(jù)國內(nèi)學(xué)者考訂，其文所分析《揭缽圖》卷皆是明中期及其后的偽作。1997年，法國學(xué)者樂愕瑪沿用Julia的分類方式并補(bǔ)充了Julia未涉及的藏本，從題跋、印章真?zhèn)蔚姆治鋈胧郑贸觥督依張D》祖本與壁畫粉本關(guān)系密切及諸版本題跋真?zhèn)蔚慕Y(jié)論。但根據(jù)國內(nèi)學(xué)者分析，樂氏對圖像本體的研究不足，所得觀點(diǎn)較為草率，值得商榷。2005年，劉建龍將國內(nèi)外30余種《揭缽圖》分為三類，判定浙博本圖及顧潛、張寰、文彭題跋為真，上博本為浙博本的摹本，故宮本元府內(nèi)印皆偽等。2021年，吳俊對浙博本、上博本《揭缽圖》的題跋、所鈐印章、流傳過程等問題進(jìn)行研究，從藝術(shù)水準(zhǔn)角度判定上博本臨摹自浙博本，國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為此法判定失之偏頗。2022年，王中旭從圖式細(xì)節(jié)對比并結(jié)合演變脈絡(luò)的角度，判定上博本為浙博本摹本，故宮本的創(chuàng)作年代在元末明初。從上述學(xué)者的研究中可得出辨認(rèn)真?zhèn)问沁M(jìn)行具體書畫研究的首務(wù)，而書畫作品辨?zhèn)坞y度相對高于文獻(xiàn)材料辨?zhèn)?，除辨認(rèn)文字內(nèi)容、辨認(rèn)鑒別印章外，畫面辨?zhèn)胃鼮閺?fù)雜，需要采用客觀、科學(xué)的論證方法對圖像細(xì)部或圖式構(gòu)成進(jìn)行對比分析，以避免目鑒法的主觀性和模糊性。

一切學(xué)科都擁有自己的“材料”，歷史學(xué)以史料為基礎(chǔ)建立史觀，傳世文獻(xiàn)甚至地下出土文物都是其發(fā)展的基石，而其中發(fā)展相對緩慢，如夏商周領(lǐng)域，都是在材料方面遇到了困難。在藝術(shù)史領(lǐng)域，書畫研究、版畫史、工藝美術(shù)史等同樣陷入了發(fā)展緩慢的窘境，但原因各不相同，以書畫研究中的卷軸畫為例，很多人都曾幻想由一部分專家整理出一個全面且可靠的作品目錄供大家使用，如同考古或古建領(lǐng)域的文物名錄，但其所針對的材料都具有相對固定性，而卷軸畫是純粹的可移動文物，沒有固定性，那么由特定專家整理出固定可靠的作品目錄就是空中樓閣。換言之，卷軸畫研究無法分工，無法像古建領(lǐng)域一樣有專門進(jìn)行調(diào)查、測繪、保護(hù)的人才為后續(xù)研究提供堅(jiān)實(shí)的材料基礎(chǔ)，每個學(xué)者都必須學(xué)會自己整理和辨析作品所涉及的史料。

如當(dāng)今學(xué)者對《揭缽圖》進(jìn)行版本辨析，首先考證前代學(xué)者研究，其次觀察作品的大略結(jié)構(gòu)，進(jìn)行梳理分類，最后按照類型具體考證畫史記載的作者生平或地方文獻(xiàn)中關(guān)于題跋的有效信息，對比各條題跋以判定真?zhèn)?，沒有題跋則根據(jù)鈐印真?zhèn)闻卸〞r代，如若材料不足，則對畫面進(jìn)行具體的形式分析，如從圖上佛教造像、佛面及蓮臺的特征判定時期?，F(xiàn)以浙博本、上博本《鬼子母揭缽圖》卷為例。

浙博本《鬼子母揭缽圖》（圖1）為白描紙本，人物樹石極為工細(xì)，畫本幅無款，卷首有連珠朱文印，印文模糊，卷末有“朱氏君璧”朱文長方印，卷尾有顧潛、張寰、文彭、韓崇、吳大澂五人所書跋文。樂愕瑪從畫面整體風(fēng)格、人物用線筆觸以及畫面中樹石的皴法等方面與同期作品對照，判定浙博本元人特點(diǎn)明顯，另外，畫心后顧潛、張寰、文彭三人題跋內(nèi)容真實(shí)可靠，所以判定此卷為真跡，但他并未將韓崇、吳大澂二人所書題跋加入討論。劉建龍從筆墨風(fēng)格的角度判斷，認(rèn)為浙博本畫面及顧潛、張寰、文彭三人所書跋文皆為真跡，亦未論及韓崇、吳大澂二人的題跋，同樣有所缺漏；吳俊以明代王世貞所撰《弇州山人四部稿》中《朱君璧摹劫缽圖》一文輔助論證，文中提及他親眼所見的版本卷尾有顧潛、張寰二人所書二則題跋，但《弇州山人四部稿》刊刻于萬歷三年乙亥（1575年）之后，浙博本中顧潛與張寰所書二則題跋后有隆慶辛未（1571年）的文彭所書題跋一則，依照時間順序推斷，王世貞書寫該文時應(yīng)見文彭所書跋文，但文中并未提及此跋文；王世貞書于朱玉《揭缽圖》卷后的跋文《朱君璧摹劫缽圖》一則，收錄于《弇州山人四部稿·續(xù)稿》卷一百七十一，而在浙博本中并不見此跋。

綜上，吳俊默認(rèn)顧潛、張寰跋文為真，文彭跋文真?zhèn)未嬉?；王中旭則通過與題跋人的其他真跡對照的方式判定浙博本顧潛、張寰題跋為偽，另對吳俊所判文彭跋為偽表示懷疑，經(jīng)書籍對比及考證《續(xù)南雍志》判定文彭跋為真。綜上學(xué)者所述，得出浙博本圖為朱玉真跡，題跋僅文彭、韓崇、吳大澂三人跋為真。

上博本《鬼子母揭缽圖》（圖2）與浙博本為“雙胞本”，亦為紙本白描，構(gòu)圖風(fēng)格高度相似，亦有朱玉鈐印。印文內(nèi)容形式基本與朱玉本相同，僅印章鈐蓋位置略有差別。圖后附小楷書《寶積經(jīng)·鬼子母像等一百六》一節(jié)，紙本絲欄格，卷尾有顧潛、文徵明、張寰、黃姬水、錢榖、袁克文等六人所書七則題跋。顧潛所書跋文年款“正德庚”三字后有涂抹的痕跡。畫心除一方“陸氏藏印”外，左角另有袁克文“寒云珍藏元人名賞”印，所書經(jīng)文后部鈐有多個鑒藏印。

在《〈揭缽圖〉卷研究概述》中，樂愕瑪根據(jù)題跋對比判定上博本明人所書題跋皆為偽作，并通過題跋的書寫時間來證明上博本晚于浙博本；劉建龍則認(rèn)為上博本為浙博本的摹本，其后顧潛至錢榖的五條跋文皆為偽造；吳俊對上博本的鑒藏流轉(zhuǎn)做了簡單的溯源，上博本被袁克文買下后幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)到了美國，為私人藏家所藏，黃涌泉曾將其對比浙博本，將該本命名為“美國本”。后來，上海博物館經(jīng)2012年北京盈時秋拍，將其拍下購藏，該本即“上博本”。此外，吳俊從畫面細(xì)節(jié)分析得出上博本摹自浙博本，“從細(xì)節(jié)之處可以看出，上博本筆力較軟，部分衣褶結(jié)構(gòu)交代不清，藝術(shù)水平遠(yuǎn)遜于浙博本”；王中旭則通過圖式對比，從臨本漏畫、少畫、交代不清、變化以致圖式失誤、不合理、變形、失去原有表現(xiàn)力四個方面，判定浙博本與上博本相比，圖式?jīng)]有破綻且筆力精妙，認(rèn)為上博本為不晚于明中期的白描高手依據(jù)浙博本臨摹仿制而作，另將六人所書題跋與真跡對照，判定除袁克文跋外皆為偽作。綜上學(xué)者所述可得，上博本為浙博本摹本，卷后題跋僅袁克文跋為真。

綜合浙博本與上博本真?zhèn)渭瓣P(guān)系考辨的研究可以得出，書畫鑒定是個案研究的基礎(chǔ)，而在辨?zhèn)芜^程中，諸位學(xué)者較少關(guān)注圖像本身，更為關(guān)注題跋及鈐印，判定圖像真?zhèn)蝿t相對草率，僅王中旭一人對圖像進(jìn)行細(xì)讀，從圖像的細(xì)節(jié)與結(jié)構(gòu)入手，結(jié)合筆墨表現(xiàn)判定兩者的藝術(shù)水平，進(jìn)而判定兩者關(guān)系。后又結(jié)合唐宋時期佛畫轉(zhuǎn)型，并延續(xù)至元代，卷軸畫是如何繼承并改造傳統(tǒng)壁畫形式，以適應(yīng)新興士庶階層審美需求的變化過程來展開論述，在此由書畫鑒定研究向美術(shù)史研究邁進(jìn)一步?，F(xiàn)對其圖像分析進(jìn)行簡要概括：

朱玉本《揭缽圖》并未嚴(yán)格依照佛經(jīng)所述或標(biāo)準(zhǔn)圖式表現(xiàn)每一位諸天像，右部為釋迦一方，左部為鬼子母一方，中部為沖突焦點(diǎn)，即“揭缽”，釋迦兩側(cè)及其身后圍繞十名佛弟子，阿難、迦葉居于兩側(cè)最前方，往后依次為十九位天神，加上與釋迦對抗的鬼子母，合為二十諸天。其中，鬼卒局部細(xì)節(jié)及電母、雨師形象與金代山西忻州繁峙縣巖山寺所繪壁畫存在相似性，溯源至北宋《東京夢華錄》所載大相國寺大殿兩鋪“降服”主題的大型變相，推斷朱玉本《揭缽圖》構(gòu)圖源于唐代變相的對立式，其圖式由壁畫演變而來，以“揭缽”為核心，僅保留變相場景此刻所發(fā)生的情節(jié)，另以《維摩變》為例，論證壁畫轉(zhuǎn)化為手卷多以白描代替設(shè)色，是與工匠繪畫保持距離、契合新興文人審美趣味的刻意選擇。

浙博本與上博本雖然相似度極高，但是局部圖式存在細(xì)微差異，下面從臨本漏畫、少畫、交代不清、變化等四個方面展開論述。

其一，浙博本三只夜叉共出現(xiàn)六只腳，上博本藏于巨石后的夜叉前伸腳消失，三只夜叉僅有五只腳；浙博本釋迦前方金剛身后有裙擺，上博本金剛身后裙擺被漏畫，金剛左側(cè)的褲頭、腰帶及手持金剛杵的杵尖亦漏畫，此為臨本漏畫導(dǎo)致圖式出現(xiàn)失誤。

其二，浙博本中崎獨(dú)角天祿鬼卒頭生雙角，上博本少畫一角；浙博本繞缽底有繩索三股，兩側(cè)有木棍插入，上博本插木棍側(cè)少畫繩索不合常理；浙博本鬼子母后二侍女所執(zhí)扇繪有日、月紋樣，上博本右側(cè)侍女所執(zhí)扇上少此紋樣，此為臨本少畫導(dǎo)致圖式不合理。

其三，浙博本持長矛攻擊釋迦的武將云履及褲角透視關(guān)系明確，上博本含糊不清；浙博本騎巨型獾鬼卒右足釧結(jié)構(gòu)正常，上博本變形嚴(yán)重；浙博本鬼子母后左側(cè)后排甲士額頭與帽檐關(guān)系表現(xiàn)合理，上博本則不合理，此為臨本交代不清導(dǎo)致圖式變形。

其四，浙博本鬼子母發(fā)飾層次清楚，“美人尖”髻妝飾精細(xì)，上博本發(fā)飾層次模糊，“美人尖”形狀削弱；浙博本釋迦前將軍的握劍方式是食指扣護(hù)手，上博本為頂住護(hù)手，缺乏力道；浙博本大象形象雙眼皆有睫毛，象鼻肌肉輪廓轉(zhuǎn)折流暢，象牙有尖銳感，上博本大象形象右眼睫毛缺失，象眼無神，象鼻輪廓轉(zhuǎn)折僵硬，象牙沒有尖銳感，此為臨本變化導(dǎo)致圖式失去原有表現(xiàn)力。

綜上所述，學(xué)者王中旭的研究重點(diǎn)經(jīng)由前代學(xué)者們的積累逐漸轉(zhuǎn)向圖像本身的分析，以關(guān)注圖式細(xì)節(jié)與筆墨表現(xiàn)的形式提升了辨別真?zhèn)蔚臏?zhǔn)確性，但其研究的開展同樣離不開前人對題跋及鈐印的嚴(yán)謹(jǐn)考證。如前所述，其研究的創(chuàng)新點(diǎn)是將《揭缽圖》引入了美術(shù)史研究領(lǐng)域，并在佛教繪畫轉(zhuǎn)型的視野下闡述了卷軸畫的創(chuàng)作者是如何繼承并改造傳統(tǒng)壁畫圖式，以適應(yīng)新興士庶階層的審美趣味和表現(xiàn)形式的。

通過上述《揭缽圖》研究過程，我們可以得出，卷軸畫研究不能一蹴而就。首先，其對古代漢語言和文字的要求很高，認(rèn)讀各種書體印章是必備技能；其次，在圖像分析方面，由于創(chuàng)作工具的簡易（毛筆），創(chuàng)作手法的奧秘（即筆墨）成為理解風(fēng)格的關(guān)鍵，而了解這種創(chuàng)作手法需要研究者有一定的書畫實(shí)踐能力；再次，研究者無法搜集全部的實(shí)物材料，大多依賴圖片印刷品。雖然有高清印刷品的存在，但從實(shí)物變成圖片的過程中，一些局部細(xì)微信息會損失，書畫本幅外的引首、題跋、外簽中的流傳信息與前人的鑒藏意見亦沒有全面展現(xiàn)；最后，因鑒定本身的困難，拋開鑒定的新研究方法應(yīng)運(yùn)而生，雖然隨之產(chǎn)生的成果中有大量新啟示與新意義，但材料不扎實(shí)、基礎(chǔ)不牢固的現(xiàn)實(shí)同樣被忽視。

卷軸畫研究應(yīng)以作品研究與文獻(xiàn)史料并重，文獻(xiàn)和作品之間可以形成互證關(guān)系，輔助我們判斷文獻(xiàn)與作品的有效性，失去哪一個都會使研究有效性大打折扣。此外，卷軸畫本身攜帶大量文字材料，個人辨認(rèn)鈐印與題跋是比收錄在鑒定實(shí)錄中更為直接的一手材料，而將個人辨識的材料與鑒定實(shí)錄對比亦有可能出現(xiàn)完全一致、實(shí)錄出錯、辨識出錯、原作與實(shí)錄版本不同等多種情況，所以作品本身也不能忽略。卷軸畫研究是復(fù)雜的，但邁過“歷史文獻(xiàn)細(xì)讀”與“書畫鑒定”的門檻，其研究也會更加真實(shí)有效。