一、“新古典主義”風(fēng)格的源起

20世紀(jì)的歐洲經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘、復(fù)雜的政治環(huán)境，以及由資本主義基本矛盾引起的經(jīng)濟(jì)危機(jī)等，使其生產(chǎn)力遭到嚴(yán)重破壞，社會(huì)矛盾沖突加劇，給人們的生活造成了深刻的影響?！靶鹿诺渲髁x”風(fēng)格正是在這兩次世界大戰(zhàn)之間產(chǎn)生的。

“新古典主義”是什么？“新古典主義”為何被稱之為“‘新’古典主義”？它究竟“新”在何處？它與17、18世紀(jì)的古典主義有何不同？這是首先要解決的幾個(gè)問(wèn)題。

1910—1945年間的西方音樂(lè)總的發(fā)展趨勢(shì)，體現(xiàn)為脫離傳統(tǒng)的樂(lè)音體系，通過(guò)多種渠道尋找音樂(lè)的新天地[1]。所以，盡管“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在19世紀(jì)末便已出現(xiàn)，但是在剛進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)，人們對(duì)“新古典主義”一詞也并不敏感，“新古典主義”一詞在當(dāng)時(shí)仍帶有一絲貶義。由于政治、經(jīng)濟(jì)等多方面因素的影響，越來(lái)越多的人注意到，太過(guò)華麗的浪漫主義晚期音樂(lè)以及太過(guò)脫離音樂(lè)傳統(tǒng)的“新”的音樂(lè)審美，已遠(yuǎn)不適應(yīng)人們的審美需求。在這樣的背景下，多種音樂(lè)風(fēng)格破繭而出，“新古典主義”風(fēng)格就是其中之一。

同其他時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展情形一樣，“新古典主義”最初出現(xiàn)在建筑、繪畫(huà)和雕塑領(lǐng)域。由于音樂(lè)自身的抽象性，“新古典主義”風(fēng)格在音樂(lè)中真正表現(xiàn)出來(lái)時(shí)已落后于其他領(lǐng)域。但是也正因?yàn)橛星捌谠诟黝I(lǐng)域的鋪墊，“新古典主義”才能快速地在音樂(lè)中成熟起來(lái)。事實(shí)上，在布索尼于1920年發(fā)表的被認(rèn)為是“新古典主義的宣言書(shū)”——公開(kāi)信《新的古典主義》之前，各領(lǐng)域就已經(jīng)有了“新古典主義”的苗頭。法國(guó)作家讓·科克托在1918年出版的《廚師與彩衣丑角》一書(shū)中提出了新的美學(xué)信條，表現(xiàn)出了對(duì)巴赫以前的音樂(lè)風(fēng)格的深深眷戀，對(duì)德彪西、瓦格納甚至貝多芬都提出了嚴(yán)厲的批評(píng)，同時(shí)對(duì)新古典主義音樂(lè)給予了充分的肯定。

那么，究竟什么是“新古典主義”？它在音樂(lè)中又是如何體現(xiàn)的？據(jù)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》記載，“新古典主義”風(fēng)格是20世紀(jì)的某些現(xiàn)代主義作曲家作品中的一種風(fēng)格運(yùn)動(dòng)，特別是在兩次世界大戰(zhàn)之間的這個(gè)時(shí)期，復(fù)興了早期風(fēng)格中的平衡形式和清晰的主題過(guò)程，以取代原來(lái)的風(fēng)格[2]。1920年，以斯特拉文斯基的作品《浦契涅拉》為標(biāo)志，拉開(kāi)了“新古典主義”音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的帷幕。1924年，斯特拉文斯基提出“回到巴赫”的口號(hào)，體現(xiàn)了對(duì)浪漫主義的反叛。從歷史的角度分析，20世紀(jì)的這種反叛是必然的結(jié)果。一方面，處于兩次世界大戰(zhàn)的人們已無(wú)心再接受浪漫主義時(shí)期表現(xiàn)個(gè)人的豐富情感的音樂(lè)，社會(huì)動(dòng)蕩使人們更加追求現(xiàn)實(shí)；另一方面，在一個(gè)事物或一種風(fēng)格手法達(dá)到了某種已經(jīng)很難再突破的境界時(shí)，創(chuàng)新前人風(fēng)格、手法是一種最直接的手段。“新古典主義”風(fēng)格便是在這一背景下產(chǎn)生的，它是對(duì)古典主義甚至古典主義之前創(chuàng)作手法的“復(fù)古”。

作為特定風(fēng)格而言，用“新古典主義”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)定義它顯然是不太精確的，人們也常以“新簡(jiǎn)約主義”“新客觀主義”等相近的詞語(yǔ)來(lái)替代它。從音樂(lè)中不難發(fā)現(xiàn)，這些術(shù)語(yǔ)所共同體現(xiàn)的是不含過(guò)多主觀情緒，簡(jiǎn)單、純粹、理智、有控制地表現(xiàn)音樂(lè)本身，這便與19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)所提倡的過(guò)多復(fù)雜的表現(xiàn)個(gè)人主觀情感的創(chuàng)作手法相反，兩者之間是相抵觸的。那么，“新古典主義”被描述為回歸古典主義音樂(lè)的純粹，反對(duì)浪漫主義音樂(lè)華麗的修飾也就不難理解了。如此，便可以得出以下結(jié)論：1. “新古典主義之‘新’”，體現(xiàn)在對(duì)古典主義及古典主義之前音樂(lè)的復(fù)興。但是這里的復(fù)興，絕不僅僅只是復(fù)興音樂(lè)表現(xiàn)手法，還有對(duì)過(guò)去音樂(lè)旋律的引用、對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用等；2. 20世紀(jì)的“新古典主義”雖然在音樂(lè)形式和結(jié)構(gòu)上追求17、18世紀(jì)古典主義甚至古典主義之前音樂(lè)的“復(fù)古”，但是其手法結(jié)合了現(xiàn)代作曲技法，并不完全照搬前人作曲家的作曲技法，而是對(duì)它們進(jìn)行再運(yùn)用。

值得注意的是，西方音樂(lè)史上雖然用“新古典主義”來(lái)代表20世紀(jì)上半葉的一些作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，但是事實(shí)上這些作曲家所創(chuàng)作的音樂(lè)存在著很大的差別。與巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期被定義的作曲家們有所不同，一些“新古典主義”作曲家對(duì)自己被冠以這個(gè)標(biāo)簽也沒(méi)有多少好感。音樂(lè)史上以“新古典主義”這一寬泛的術(shù)語(yǔ)定義這些作曲家似乎不是特別準(zhǔn)確，因?yàn)檫@些作曲家在創(chuàng)作時(shí)都有著各自獨(dú)特的音樂(lè)發(fā)展方式。在20世紀(jì)“新古典主義”風(fēng)格這個(gè)共性之下，作曲家們創(chuàng)作出了許多獨(dú)具個(gè)性的作品，展現(xiàn)出了別樣的風(fēng)采。

二、20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的復(fù)興

20世紀(jì)是歷史上變化最快、最為顯著的時(shí)代，體現(xiàn)在音樂(lè)史上也不例外。這一時(shí)期音樂(lè)流派增多，歐洲各國(guó)音樂(lè)交流頻繁。由于處于兩次世界大戰(zhàn)之間，20世紀(jì)上半葉也是一個(gè)特殊的時(shí)代。這一時(shí)期的人們已經(jīng)厭倦了浪漫主義晚期摻雜過(guò)濃的個(gè)人情感的音響，迫切需要清晰、純粹、理智的音樂(lè)。因此，復(fù)調(diào)思維在20世紀(jì)得以復(fù)興也就有了一定的必然性。

何為復(fù)調(diào)思維？復(fù)調(diào)思維與復(fù)調(diào)技法有何區(qū)別？“如何通過(guò)各種歷史風(fēng)格變遷的現(xiàn)象，尋找出復(fù)調(diào)音樂(lè)領(lǐng)域中萬(wàn)變而不離其‘宗’的本質(zhì)，就成了每個(gè)作曲家——特別是和聲崩潰之后——所必須進(jìn)行的思考。而這個(gè)‘宗’，便是近年來(lái)人們談?wù)撋醵嗟摹畯?fù)調(diào)思維’?！睋Q句話說(shuō)，復(fù)調(diào)思維是作曲家創(chuàng)作思考的“根”，是他們進(jìn)行創(chuàng)作的重要思維方式，與處理多個(gè)獨(dú)立聲部，特別是聲部之間的均衡關(guān)系有著緊密的聯(lián)系；而復(fù)調(diào)技法是作曲家用來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的一種形式，是他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)使用的手段之一。

20世紀(jì)的西方音樂(lè)發(fā)展過(guò)程，通常被認(rèn)為是逐步脫離主調(diào)音樂(lè)，向更新復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展轉(zhuǎn)變的過(guò)程。上述提到，復(fù)調(diào)思維在20世紀(jì)復(fù)興有一定的必然性。究其原因，一方面是基于復(fù)雜的時(shí)代背景，另一方面主要還是因?yàn)閺?fù)調(diào)思維本身被作曲家們所需要。

陳銘志先生在《對(duì)復(fù)調(diào)思維的思維》一文中提出了復(fù)調(diào)思維形成的三種規(guī)律，即“對(duì)抗律”“置換律”和“互補(bǔ)律”[3]。追溯西方復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展史，中世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的特征在于，它源自對(duì)圣詠的修飾，或?qū)κピ伒木哂锌臻g想象力的擴(kuò)展[4]。最初的奧爾加農(nóng)是以相距四度或五度方式附加在圣詠之上，與圣詠平行進(jìn)行，與單聲部旋律產(chǎn)生了非同步時(shí)間上的變化。至11世紀(jì)，奧爾加農(nóng)進(jìn)一步發(fā)展為音程的拓展、聲部的交錯(cuò)或超越，以此突破空間上的差異。若從橫向與縱向思維方面分析，早期的復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展形勢(shì)，一是橫向旋律聲部時(shí)間的疊加，二是縱向聲部旋律的拓展。當(dāng)多聲部間存在時(shí)間與空間上的抗衡，各聲部就顯得越發(fā)的獨(dú)立，如此，“對(duì)抗律”便不可避免地產(chǎn)生了。置換律的形式，是建立在音樂(lè)節(jié)奏模式化基礎(chǔ)上的，經(jīng)過(guò)置換律處理的某種節(jié)奏——音調(diào)模式，由于它在空間、時(shí)間上的重復(fù)而得到強(qiáng)化，因而明顯的有異于聲部的其他部分[5]。流行于12、13世紀(jì)的圣母院樂(lè)派孔杜克圖斯有單聲歌曲和復(fù)調(diào)兩種形式，復(fù)調(diào)形式的孔杜克圖斯已經(jīng)從圣詠旋律中脫離出來(lái)，不再將圣詠?zhàn)鳛槎ㄐ?，而是采用作曲家新?chuàng)作的旋律，一般為二到四聲部，是一種較為規(guī)整的格律詩(shī)體，音樂(lè)具有規(guī)律反復(fù)分節(jié)歌曲形式的特點(diǎn)。從復(fù)調(diào)思維來(lái)看，這一時(shí)期的孔杜克圖斯已經(jīng)具有了“置換律”的特點(diǎn)，聲部交換形式的輪唱為其提供了一定可置換的空間。也就是說(shuō)，中世紀(jì)末的作曲家已經(jīng)感覺(jué)到單是“對(duì)抗律”已經(jīng)不能滿足音樂(lè)中聲部之間的變化。為了增加其音樂(lè)進(jìn)行的多樣性，便有了復(fù)調(diào)思維形成的第二規(guī)律——“置換律”。“互補(bǔ)律”雖然在單聲部旋律中就已經(jīng)存在，但是在處理復(fù)調(diào)多聲部音樂(lè)之間的均衡關(guān)系顯得更為重要。從橫向思維上看，音樂(lè)跳進(jìn)后的級(jí)進(jìn)、不協(xié)和音程的解決之間等存在著互補(bǔ)；從縱向思維上看，聲部進(jìn)行方向與長(zhǎng)短節(jié)奏的對(duì)比等存在著互補(bǔ)。橫向與縱向的互補(bǔ)使多聲部音樂(lè)既能產(chǎn)生對(duì)比又絲毫不減其音樂(lè)的統(tǒng)一性。

厘清復(fù)調(diào)思維的本源、發(fā)展及其形成的三種規(guī)律后，解決20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維復(fù)興原因的問(wèn)題就顯得十分明朗了。20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維復(fù)興的主要原因是浪漫主義晚期的極端半音化。處在傳統(tǒng)和聲逐步被瓦解的19世紀(jì)末，半音化成為作曲家們創(chuàng)作的另一創(chuàng)新手段。在復(fù)調(diào)音樂(lè)中，旋律的線性線條顯得十分重要。作曲家對(duì)作品中半音化的運(yùn)用雖然可以使用自然音階、人工音階等使在脫離傳統(tǒng)和聲之下的音樂(lè)仍然保持一定短暫的調(diào)性特征，但是由于調(diào)性主音的多次變換、調(diào)性之間頻繁的相互轉(zhuǎn)換達(dá)到一定量變，從而引起質(zhì)變，會(huì)使作品調(diào)性瀕臨瓦解。由此可見(jiàn)，半音化導(dǎo)致調(diào)性之間的相互抗衡推動(dòng)了20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的復(fù)興。

上述第一點(diǎn)闡述的“新古典主義”風(fēng)格的出現(xiàn)與20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的復(fù)興有著一定的關(guān)聯(lián)性。復(fù)調(diào)思維不僅存在于線性聲部之中，還存在于旋律線條之下?！靶鹿诺渲髁x”風(fēng)格以“回到巴赫”為口號(hào)，是對(duì)古典主義及古典主義之前音樂(lè)形式的“復(fù)古”，這勢(shì)必能使作曲家在他們的創(chuàng)作之中進(jìn)一步運(yùn)用復(fù)調(diào)思維?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的復(fù)興為“新古典主義”風(fēng)格的出現(xiàn)作了鋪墊。

三、歐美“新古典主義”風(fēng)格作曲家的探索

新古典主義音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端以斯特拉文斯基第一部“新古典主義”風(fēng)格作品舞劇《浦契涅拉》為標(biāo)志。斯特拉文斯基是“新古典主義”風(fēng)格中最為重要的作曲家，他的出現(xiàn)與歐美國(guó)家的“新古典主義”風(fēng)格的興起密不可分。

斯特拉文斯基的“新古典主義”風(fēng)格創(chuàng)作長(zhǎng)達(dá)30多年。他在談到《浦契涅拉》這部作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)提到：“我發(fā)現(xiàn)了過(guò)去，通過(guò)這種領(lǐng)悟，我的全部后期作品才成為可能?！弊晕鑴　镀制跄菲?，斯特拉文斯基叩響了“新古典主義”之門(mén)[6]。他的管樂(lè)《八重奏》引用了巴赫的旋律，運(yùn)用了巴赫風(fēng)格的對(duì)位；《詩(shī)篇交響曲》的音樂(lè)形式為合唱與樂(lè)隊(duì)，合唱部分采用《圣經(jīng)·舊約·詩(shī)篇》中的歌詞，用拉丁文進(jìn)行演唱，作品中運(yùn)用了固定音型節(jié)奏，其中第二樂(lè)章為雙重賦格曲。除此之外，斯特拉文斯基在海頓的影響下創(chuàng)作的《C大調(diào)交響曲》、以巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》為靈感創(chuàng)作的《敦巴頓橡樹(shù)林園協(xié)奏曲》等作品，無(wú)不體現(xiàn)作曲家對(duì)“新古典主義”風(fēng)格的積極探索。

“新古典主義”這場(chǎng)音樂(lè)運(yùn)動(dòng)自1920年興起，便逐漸吸引了歐洲許多國(guó)家作曲家們的關(guān)注，法國(guó)作為最早在建筑領(lǐng)域興起此風(fēng)格的國(guó)家，也緊接著在音樂(lè)領(lǐng)域迅速蔓延開(kāi)來(lái)。其中，音樂(lè)界以埃里克·薩蒂和六人團(tuán)為代表，他們的創(chuàng)作使“新古典主義”風(fēng)格得以進(jìn)一步發(fā)展。

法國(guó)詩(shī)人讓·科克托在1918年發(fā)表的一本小冊(cè)子《公雞與丑角》中，抨擊印象派音樂(lè)：“夠了，這些云彩、海浪、金魚(yú)缸、仙女和夜晚的芳香，我們需要的是地上的音樂(lè)，一種日常的音樂(lè)?！碑?dāng)時(shí)的薩蒂也正致力于使法國(guó)擺脫德國(guó)音樂(lè)的影響，提倡樸實(shí)、明確、自然的法國(guó)音樂(lè)[7]，因此得到了科克托的極力推崇。芭蕾舞劇《炫技表演》由薩蒂在1916—1917年間配樂(lè)，并于1917年在巴黎首演。整部作品融合了“古典”與“現(xiàn)代”作曲技法，是一部藝術(shù)與生活相結(jié)合的作品。

薩蒂的音樂(lè)思想深深影響了法國(guó)六人團(tuán)。法國(guó)六人團(tuán)是由阿圖爾·奧涅格、達(dá)里烏斯·米約、弗朗西斯·普朗克、喬治·奧里克、路易斯·杜列和熱爾梅娜·塔耶費(fèi)爾六位有共同思想基礎(chǔ)的作曲家組成的。盡管他們的創(chuàng)作并不多直接引用古典作曲家的素材或是復(fù)興古典曲式，作品不能算作完全的“新古典主義”風(fēng)格，但是在他們的創(chuàng)作中能明顯地體現(xiàn)出薩蒂所倡導(dǎo)的樸實(shí)、平凡的音樂(lè)風(fēng)格，與“新古典主義”風(fēng)格的簡(jiǎn)樸與明晰相一致。

除了“新古典主義”風(fēng)格的推動(dòng)者斯特拉文斯基以及此風(fēng)格的發(fā)源地法國(guó)之外，在德國(guó)，欣德米特受到“新古典主義”思潮影響時(shí)正處于他創(chuàng)作的第二階段。他強(qiáng)烈的反浪漫主義情感以及斯特拉文斯基對(duì)他的影響，都使他有意識(shí)地在創(chuàng)作中汲取古典主義及古典主義之前的音樂(lè)素材和技法。他以“對(duì)位、調(diào)性組織及鋼琴演奏研究”作為副標(biāo)題的作品《調(diào)性游戲》，延續(xù)了巴赫《48首前奏曲與賦格》的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式，12首賦格曲包含單主題賦格、二重賦格、三重賦格等多種賦格形式以及密結(jié)合應(yīng)、倒影、逆行等豐富的表現(xiàn)手法，吸收并創(chuàng)新了巴赫的對(duì)位理念，強(qiáng)調(diào)對(duì)位織體中各聲部的旋律進(jìn)行，被稱為是“20世紀(jì)的《平均律鋼琴曲集》”。

意大利作曲家布索尼于1920年發(fā)表了公開(kāi)信《新的古典主義》，并在自己的創(chuàng)作中積極地進(jìn)行實(shí)踐。布索尼對(duì)位的處理和對(duì)主題對(duì)稱結(jié)構(gòu)的把握等都體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作的邏輯性和清晰性，音樂(lè)構(gòu)思十分精妙?！秾?duì)位幻想曲》一方面延續(xù)了巴赫嚴(yán)密的對(duì)位原則，采用古典主義清晰、完美的音樂(lè)結(jié)構(gòu)；另一方面結(jié)合了現(xiàn)代作曲技術(shù)，將“新古典主義”風(fēng)格與現(xiàn)代作曲技法相融合，音樂(lè)中既存在巴赫的音樂(lè)精神，又同時(shí)結(jié)合了20世紀(jì)作曲理念，它們之間的相互滲透共同展現(xiàn)出作品獨(dú)特的面貌。除此之外，布索尼還著有《新音樂(lè)美學(xué)綱要》等著作，為“新古典主義”風(fēng)格打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

匈牙利的巴托克雖然在西方音樂(lè)史中被視為民族主義音樂(lè)的代表人物，但是他的創(chuàng)作中存在著一定的“新古典主義”風(fēng)格特征。巴托克承認(rèn)，從1926年起，他的作品從貝多芬風(fēng)格轉(zhuǎn)向了巴赫風(fēng)格[8]。此時(shí)是巴托克創(chuàng)作的第三個(gè)時(shí)期，他的作品表現(xiàn)出了一定的“新古典主義”風(fēng)格傾向，他在音樂(lè)表現(xiàn)手法上吸收了巴赫豐富的復(fù)調(diào)織體、貝多芬的動(dòng)機(jī)展開(kāi)手法和音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及德彪西的音色表現(xiàn)力，音樂(lè)旋律優(yōu)美流暢，和聲色彩新穎，形成了作曲家所特有的音樂(lè)語(yǔ)言。他的鋼琴曲集《小宇宙》就是在這一時(shí)期創(chuàng)作的。

當(dāng)這一時(shí)期歐洲各國(guó)作曲家對(duì)“新古典主義”風(fēng)格做出了不同程度的回應(yīng)時(shí)，美國(guó)在各國(guó)之間的文化交流和傳播下也逐步匯入“新古典主義”風(fēng)格的潮流之中。除了斯特拉文斯基之外，對(duì)美國(guó)專業(yè)音樂(lè)產(chǎn)生一定影響的還有法國(guó)作曲家、音樂(lè)教育家娜狄亞·布朗熱。“沒(méi)有對(duì)一位極其富有影響的法國(guó)婦女娜狄亞·布朗熱作介紹，美國(guó)從20年代以來(lái)的音樂(lè)歷史就是不完整的”，這是美國(guó)音樂(lè)學(xué)家凱爾·甘對(duì)她的評(píng)價(jià)?？梢哉f(shuō)，美國(guó)作曲家之所以能夠快速地融入“新古典主義”風(fēng)格的熱潮之中，離不開(kāi)娜狄亞·布朗熱的推動(dòng)[9]。

這一時(shí)期美國(guó)具有“新古典主義”風(fēng)格的代表作曲家主要有羅杰·亨廷頓·塞欣斯、沃爾特·哈默·辟斯頓和維吉爾·湯姆森，其中，辟斯頓和湯姆森均師從布朗熱。

塞欣斯的音樂(lè)客觀、抽象，他認(rèn)為音樂(lè)不為情感的表現(xiàn)而表現(xiàn)。他的作品《第一交響曲》和《第一鋼琴奏鳴曲》完美詮釋了作曲家“新古典主義”風(fēng)格理念，他的音樂(lè)繼承了歐洲音樂(lè)傳統(tǒng)，主題旋律悠長(zhǎng)，曲式結(jié)構(gòu)清晰，調(diào)性明確，運(yùn)用了復(fù)調(diào)技術(shù)及充滿個(gè)性的主題動(dòng)機(jī)；但切分音、高疊和弦的使用，復(fù)合節(jié)拍造成音樂(lè)的不對(duì)稱律動(dòng)所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代風(fēng)格特征，又明顯地體現(xiàn)出作曲家對(duì)節(jié)奏、和弦的精準(zhǔn)把握，亦反映了塞欣斯音樂(lè)中客觀、理性的特征。

湯姆森早期創(chuàng)作帶有“新古典主義”風(fēng)格傾向，但后期轉(zhuǎn)向了“新浪漫主義”風(fēng)格。他的音樂(lè)松弛、優(yōu)雅，作品中對(duì)音樂(lè)形式的大膽處理和對(duì)音樂(lè)素材的引用都使他的音樂(lè)帶有強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩。例如湯姆森在其作品《宗教奏鳴曲》第二樂(lè)章中加入的“探戈”舞曲，音樂(lè)形式處理十分新穎，不拘泥于傳統(tǒng)曲式下的樂(lè)章形式。對(duì)創(chuàng)作“美國(guó)風(fēng)格”的音樂(lè)，湯姆森有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解：“寫(xiě)美國(guó)式的音樂(lè)，方法很簡(jiǎn)單。只要你設(shè)法成為一個(gè)美國(guó)人，你就可以隨心所欲地寫(xiě)任何種類的音樂(lè)[10]?！?/p>

辟斯頓一生的創(chuàng)作主要傾向于“新古典主義”風(fēng)格。他堅(jiān)持調(diào)性原則，他的音樂(lè)旋律悠長(zhǎng)柔美，橫向聲部旋律中含有對(duì)拱形、對(duì)稱結(jié)構(gòu)的處理，他常采用傳統(tǒng)五聲、七聲與現(xiàn)代人工音階嚴(yán)格比例下的“綜合”音階形式，追求半音化和聲進(jìn)行效果，常使用對(duì)位手法以及縱向音高結(jié)構(gòu)下傳統(tǒng)三度、四度疊置和弦與現(xiàn)代技法中二度疊置和弦相結(jié)合的音程進(jìn)行，節(jié)奏生動(dòng)，富有動(dòng)力，不少作品還加入了巴赫動(dòng)機(jī)“B—A—C—H”。辟斯頓作品的“新古典主義”最明顯的特征在于對(duì)古典主義以及古典主義時(shí)期之前的曲式的直接運(yùn)用和對(duì)巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)技法的高度把握。他的《第四交響曲》采用了古典主義奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，作品中運(yùn)用了大量復(fù)調(diào)技法，完美詮釋了傳統(tǒng)曲式、技法與現(xiàn)代思維的融合。不僅如此，辟斯頓對(duì)音樂(lè)教育方面也作了許多貢獻(xiàn)。他的《和聲學(xué)》（1941）和《對(duì)位法》（1947）等著作在國(guó)際音樂(lè)界范圍內(nèi)有著很高的影響力，為后人作曲理論的學(xué)習(xí)提供了有力的幫助[11]。

20世紀(jì)上半葉，隨著歐洲各國(guó)音樂(lè)交流日益密切，“新古典主義”風(fēng)格在歐洲各國(guó)之間廣泛流傳開(kāi)來(lái)，影響了許多作曲家。美國(guó)雖不位于“新古典主義”風(fēng)格廣泛流傳的歐洲，但是許多作曲家仍保持了對(duì)歐洲傳統(tǒng)技法和風(fēng)格的探索之心，有意識(shí)地步入到此音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作行列之中[12]。這些作曲家們都在不同程度上通過(guò)自己的創(chuàng)作對(duì)“新古典主義”風(fēng)格發(fā)展作出了積極的貢獻(xiàn)。在多元化發(fā)展的20世紀(jì)，盡管“新古典主義”風(fēng)格只是藝術(shù)思潮中的“一朵浪花”，但是它也在各國(guó)作曲家們的努力實(shí)踐中開(kāi)拓出了一片嶄新的天地。

結(jié)語(yǔ)

“新古典主義”風(fēng)格是20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的重要音樂(lè)流派之一。20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的復(fù)興有一定的歷史必然性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，為“新古典主義”風(fēng)格提倡“回到巴赫”提供了一定的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐依據(jù)。在這一音樂(lè)熱潮中，各國(guó)反浪漫主義、反印象主義以及反表現(xiàn)主義等作曲家對(duì)此做出了積極的響應(yīng)。這些作曲家們通過(guò)自己的創(chuàng)作，一同將“新古典主義”這一音樂(lè)風(fēng)格推向了高潮。

注釋：

[1]劉經(jīng)樹(shù)：《論十九世紀(jì)、二十世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展》，《音樂(lè)生活》2023年第12期，第29—31頁(yè)。

[2]張藝?yán)ィ骸缎鹿诺渲髁x音樂(lè)的形式超越》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期，第34—36頁(yè)。

[3]常龍飛：《體現(xiàn)中國(guó)古典文化的新音樂(lè)形象——評(píng)民歌新古典作品專輯〈云水端〉》，《人民音樂(lè)》2018年第8期，第36—37頁(yè)。

[4][5][7]陳銘志：《對(duì)復(fù)調(diào)思維的思維》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1989年第2期，第4—20頁(yè)。

[6]于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社，2001年版，第25頁(yè)。

[8]戴磊：《古典形式下的復(fù)調(diào)思維——以肖斯塔科維奇《A大調(diào)弦樂(lè)四重奏》為例》，《交響》2019年第3期，第115—121頁(yè)。

[9]鐘子林：《20世紀(jì)西方音樂(lè)》，中央民族大學(xué)出版社，2006年版，第68頁(yè)。

[10][英]斯坦利·薩迪：《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典（第2版）》，湖南文藝出版社，2012年版，第2卷，第787頁(yè)。

[11]王珉：《美國(guó)音樂(lè)史》，上海音樂(lè)出版社，2005年版，第734頁(yè)。

[12][美]彼得·斯·漢森：《二十世紀(jì)音樂(lè)概論（下冊(cè)）》，人民音樂(lè)出版，1986年版，第119頁(yè)。

葉洪劼 南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 崔?。?/p>