【摘要】阿蘭達(dá)蒂·洛依的“布克獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說(shuō)《微物之神》中有著豐富的空間種類(lèi)，其中與女性人物阿慕有關(guān)的空間意象最為豐富。阿慕是印度社會(huì)的“微物”，也是無(wú)數(shù)反抗不公、爭(zhēng)取獨(dú)立自由的印度女性的縮影。在空間的變化中，我們可以清楚地窺得阿慕覺(jué)醒與反抗的過(guò)程。通過(guò)表現(xiàn)阿慕的覺(jué)醒與反抗，洛依批判了印度社會(huì)的頑疾；同時(shí)也傳達(dá)出印度女性追求自由平等、建構(gòu)自身主體性的渴望。

【關(guān)鍵詞】空間；女性；女性主義地理學(xué)；主體性

【中圖分類(lèi)號(hào)】I106? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）05-0019-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.05.006

印度英語(yǔ)作家阿蘭達(dá)蒂·洛依（Arundhati Roy，1961—）憑借小說(shuō)《微物之神》（The God of Small Things，1997）獲得英國(guó)文學(xué)大獎(jiǎng)“布克獎(jiǎng)”，震驚了世界文壇。該書(shū)描寫(xiě)了從印度獨(dú)立之后艱難過(guò)渡的20世紀(jì)60年代末期到跨國(guó)資本急劇涌入的90年代初期，印度喀拉拉邦阿耶門(mén)連鎮(zhèn)的變遷，以及高種姓的伊培家族三代人和低種姓人維魯沙的故事。小說(shuō)中處處流露著深沉、古老的悲傷，被評(píng)價(jià)為“印度作家用英語(yǔ)創(chuàng)作的最出色、最感人的小說(shuō)”[1]32。

小說(shuō)描繪了伊培家族的三代女性，她們?cè)诿鎸?duì)壓迫時(shí)采取了不同的態(tài)度?，敩斊鎸?duì)壓迫和束縛形成了習(xí)慣；寶寶克加瑪內(nèi)化了父權(quán)制思想，并以此壓制阿慕；而阿慕勇于突破“愛(ài)的律法”，不斷做出反抗。國(guó)內(nèi)外文學(xué)批評(píng)界都運(yùn)用女性主義和性別政治理論對(duì)其中的女性人物展開(kāi)了分析，如國(guó)外學(xué)者蘇珊·康福特運(yùn)用生態(tài)女性主義的理論分析小說(shuō)，認(rèn)為“女性處于被壓制的狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)提高女性地位，使女性獲得尊重”[2]4；國(guó)內(nèi)學(xué)者馬艷秋分析了小說(shuō)中的女性主義思想，認(rèn)為“小說(shuō)高度關(guān)注西方體制和本土父權(quán)制雙重壓迫下的女性命運(yùn)及其抗?fàn)?，讓原本處于邊緣地位失語(yǔ)的女性發(fā)出自己的聲音，正視自己生命主體的存在，打破在壓迫中精神和肉體上的習(xí)慣性沉默”[3]77。

然而，國(guó)內(nèi)外卻鮮有文學(xué)批評(píng)家將她們置于空間中來(lái)分析，而空間與女性有著剪不斷的聯(lián)系?？_爾·佩特曼（Carole Pateman）提出“女性主義就是一種空間政治”[4]118這一觀點(diǎn)。20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著“空間轉(zhuǎn)向”的興起，人們對(duì)于空間有了新的認(rèn)識(shí)，即空間是復(fù)雜社會(huì)生產(chǎn)的一部分。20世紀(jì)80年代，空間研究的視角從“空間中的生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向“空間本身的生產(chǎn)”，社會(huì)空間代替物質(zhì)空間，成了社會(huì)與文化地理重要的研究對(duì)象。女性主義地理學(xué)就是在人們?cè)谥匦抡J(rèn)識(shí)空間的背景下蓬勃發(fā)展起來(lái)的地理學(xué)分支之一，重點(diǎn)研究女性與空間的關(guān)系，探討女性的情感體驗(yàn)、身份認(rèn)同與地理空間的互動(dòng)。

小說(shuō)中的空間種類(lèi)豐富，有實(shí)在意義上的空間，也有抽象意義上的空間，這些空間都與女性有著緊密的聯(lián)系，其中與阿慕有關(guān)的空間意象最為豐富。因此，本文試圖從女性主義地理學(xué)視角出發(fā)，探析阿慕在空間中覺(jué)醒與反抗。

一、家空間：禁錮與壓抑

家空間總是被貼上“愛(ài)”“庇護(hù)所”“歸屬感”等標(biāo)簽，而女性主義地理學(xué)者貝蒂·弗里丹（Betty Friendan）認(rèn)為家空間可能是禁錮女性的“牢籠、陷阱和監(jiān)獄”[5]136，是將女性“他者化”的地方。小說(shuō)中，阿慕擁有三個(gè)家空間，即父親的家、丈夫的家和兄弟的家，在這三個(gè)家空間中她都遭受著男權(quán)制的束縛。

在出嫁前，阿慕一直遭受著父親帕帕奇的毆打與折磨。帕帕奇在外彬彬有禮，但在家中，他卻是一個(gè)窮兇極惡的人，經(jīng)常毆打阿慕。阿慕高中畢業(yè)后，帕帕奇剝奪了她上大學(xué)的權(quán)利，把她關(guān)在家中，準(zhǔn)備把她嫁出去。百無(wú)聊賴(lài)的生活使阿慕絕望，她想要逃離。后來(lái)，在帕帕奇的允許下，阿慕去了加爾各答，在那里遇到了她的丈夫并且快速地走入了婚姻。但她只是把婚姻當(dāng)作逃離父親和原生家庭的一種手段，因?yàn)樗J(rèn)為“任何事情、與任何人在一起，都會(huì)比回到阿耶門(mén)連好”[6]37。

然而，婚姻雖然幫助阿慕擺脫了父親的束縛，但是卻沒(méi)有幫她逃脫父權(quán)制的魔爪。阿慕的丈夫?qū)⑺暈橐粋€(gè)可以用來(lái)交換的“物品”，想把她獻(xiàn)給經(jīng)理以換取工作。正如路易斯·泰森指出，“女性的立場(chǎng)、感覺(jué)和看法都無(wú)足輕重，除非她們遵從父權(quán)制的立場(chǎng)”[7]91，阿慕的丈夫不僅沒(méi)有考慮到阿慕是他的妻子，是他孩子的母親，也沒(méi)有尊重阿慕是個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。他將阿慕的身體視為己有，任由自己擺布，同時(shí)將自己的意愿強(qiáng)加給阿慕，甚至在阿慕拒絕聽(tīng)從他時(shí)，對(duì)她拳打腳踢。而當(dāng)他的暴力開(kāi)始導(dǎo)向孩子們時(shí)，阿慕選擇離開(kāi)她的丈夫，帶著孩子們回到阿耶門(mén)連。由此可見(jiàn)，在這一家空間中，阿慕又一次淪為了父權(quán)制的犧牲品。

回到阿耶門(mén)連，此時(shí)帕帕奇已經(jīng)離世，家中的男主人是阿慕的兄弟恰克。瑪瑪奇開(kāi)了一家腌果菜工廠，阿慕和恰克都在幫忙管理，雖然阿慕為工廠做的事不少于恰克，但恰克始終認(rèn)為工廠只屬于他。他在英國(guó)留過(guò)學(xué)，一定知道女性主義運(yùn)動(dòng)正在西方如火如荼地進(jìn)行，女性主義思想正如雨后春筍般遍布西方乃至全世界。但是，他所持有的父權(quán)制思想依然根深蒂固。印度自獨(dú)立以來(lái)制定了一系列的法律法規(guī)，致力于從制度上改善女性的社會(huì)地位，但由于父權(quán)制在印度已經(jīng)存在了上千年，在人們的思想認(rèn)知中已經(jīng)僵化，所以只靠在法律制度上保障女性權(quán)利是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需從根本上改變?nèi)藗冋J(rèn)為女性依附于男性的思想認(rèn)知。

在家空間中，阿慕一直是父權(quán)制的受害者。在原生家庭的家空間中，她是父親憤怒情緒的發(fā)泄口；在與丈夫的家空間中，她被物化成商品；離婚后回到阿耶門(mén)連的家空間中，她被兄弟認(rèn)為是“無(wú)法律地位的人”。雖然阿慕一直處于被壓迫、被邊緣化的狀態(tài)之中，但也是在這里，她內(nèi)心反抗的種子開(kāi)始萌芽。

二、音樂(lè)空間、夢(mèng)空間：覺(jué)醒

女性主義先鋒弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）在她的女性主義經(jīng)典之作《一間自己的屋子》（A Room of One’s Own，1929）中提出，“一個(gè)女人想要寫(xiě)小說(shuō)一定要有錢(qián)，還要有一間自己的屋子”[8]7。因?yàn)檫@間屋子既是女性獨(dú)立生存的物質(zhì)基礎(chǔ)和寫(xiě)作的空間保障，也是她抵抗男權(quán)、保護(hù)自我的精神空間。

小說(shuō)中，阿慕離婚后帶著孩子們回到阿耶門(mén)連，遭到了他人的議論與排擠，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的印度社會(huì)，女性一般是不被允許離婚的，而阿慕無(wú)疑挑戰(zhàn)了這一傳統(tǒng)規(guī)約。阿慕默默接受他人的非議，并且為了她的孩子，這一次她無(wú)法逃離。雖然無(wú)法逃離現(xiàn)實(shí)空間，但是每當(dāng)她聽(tīng)到喜愛(ài)的歌曲，或者進(jìn)入夢(mèng)境時(shí)，她就會(huì)暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)。音樂(lè)空間和夢(mèng)空間就是阿慕逃離現(xiàn)實(shí)的壓迫、追求獨(dú)立自由的精神空間。

阿耶門(mén)連鎮(zhèn)的人們會(huì)在收音機(jī)播放阿慕喜愛(ài)的歌曲的日子里主動(dòng)避開(kāi)她，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為此時(shí)阿慕的行為舉止十分反常。然而，只有阿慕自己知道，聽(tīng)到歌曲的她從現(xiàn)實(shí)世界逃離到了音樂(lè)世界。在這里，她的內(nèi)心中出現(xiàn)了一種久違的輕松與自由的感覺(jué)，仿佛她可以“暫時(shí)拋開(kāi)為人母親和離婚婦女的道德”[6]41，走出壓抑的現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入到一個(gè)真正屬于她自己的、自由獨(dú)立的空間。她可以隨心所欲，拋開(kāi)一切束縛，做真正的自己。

同時(shí)，也正是在音樂(lè)空間中，位于阿慕內(nèi)心深處的反抗社會(huì)所強(qiáng)加給她的種種束縛的意識(shí)正在慢慢覺(jué)醒，同時(shí)她也開(kāi)始意識(shí)到自己對(duì)維魯沙的感情。維魯沙是阿慕身邊唯一具有反抗精神的人，但是由于來(lái)自低種姓階層，他處處遭人歧視。為了擺脫種姓制度對(duì)他的壓迫，他加入喀拉拉邦的共產(chǎn)黨，為印度社會(huì)所有被壓迫的人，如婦女、勞工、低種姓階層等弱勢(shì)群體爭(zhēng)取合法權(quán)益。在維魯沙身上，阿慕找到了共鳴，她看到了自己內(nèi)心深處的反抗精神的具象體現(xiàn)。

阿慕擁有的另一個(gè)精神空間是她的夢(mèng)空間。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）認(rèn)為夢(mèng)是“通往心靈無(wú)意識(shí)活動(dòng)的大道”[9]607，即夢(mèng)是壓抑的愿望的表達(dá)和被壓抑的愿望的實(shí)現(xiàn)。夢(mèng)既有“顯性?xún)?nèi)容”，又有“潛在內(nèi)容”，而前者掩蓋了后者，后者卻能體現(xiàn)出夢(mèng)的真正含義。“顯性?xún)?nèi)容”是指由做夢(mèng)者講述的夢(mèng)境本身，而“潛在內(nèi)容”需要對(duì)夢(mèng)進(jìn)行分析之后才會(huì)變得清晰。

在夢(mèng)中，阿慕夢(mèng)見(jiàn)了維魯沙和他的身體。她可以觸摸他，但她沒(méi)有那么做；他也可以觸摸她，但他也沒(méi)有那么做，因?yàn)榧词乖趬?mèng)中，他們還處于監(jiān)視之下。在夢(mèng)中，他們本應(yīng)是自由的，可以互相表明心意，觸摸、擁抱并且親吻對(duì)方。但旁觀者的目光仿佛是在提醒他們不要跨越禁區(qū)，不要挑戰(zhàn)固有的社會(huì)制度，即父權(quán)制和種姓制度。

雖然阿慕的夢(mèng)表現(xiàn)出來(lái)的顯性?xún)?nèi)容是她和維魯沙仍舊囿于舊有的桎梏中，但是通過(guò)對(duì)此進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)阿慕夢(mèng)的潛在內(nèi)容與顯性?xún)?nèi)容恰恰相反，即她想與維魯沙一起反抗舊有的社會(huì)制度。在從夢(mèng)中醒過(guò)來(lái)后，阿慕陷入了一種失落之中，但是她很清楚，在夢(mèng)中她很快樂(lè)。

在音樂(lè)空間中，位于阿慕內(nèi)心深處反抗意識(shí)正在慢慢覺(jué)醒，她也開(kāi)始意識(shí)到自己對(duì)維魯沙的感情；而在夢(mèng)空間中，阿慕更加堅(jiān)定了她愛(ài)維魯沙，也更加確定她要奮起反抗，擺脫父權(quán)制的束縛，反抗種姓制度。

三、身體空間：越界與反抗

地理學(xué)家將身體視為空間。亨利·列斐伏爾（Henry Lefebvre）認(rèn)為每一個(gè)活的身體都是空間；女性主義地理學(xué)家琳達(dá)·麥克道威爾（Linda McDowell）將身體看作是地方；吉莉安·羅斯（Gillian Ross）將身體比喻為展現(xiàn)權(quán)力和身份關(guān)系的地圖[10]32。

在父權(quán)制社會(huì)中，男性操控女性的身體，而女性的身體只應(yīng)屬于她自己，因此女性反抗父權(quán)制的關(guān)鍵就是重新掌握自己身體的所有權(quán)。小說(shuō)中，阿慕從夢(mèng)中醒來(lái)后，更加堅(jiān)定自己要反抗一切束縛，她拒絕孩子對(duì)她身體的“占有性的觸摸，他要收回她的身體，那是她的”[6]216。由此可見(jiàn)，她的反抗從掌握自己身體的所有權(quán)開(kāi)始。

阿慕的反抗還包括正視自己的身體欲望。父權(quán)制只強(qiáng)調(diào)男性欲望，將女性視為滿(mǎn)足男性欲望的工具，正如金莉所指出的，“婦女是丈夫發(fā)泄性欲的工具，是依附男性、滿(mǎn)足男性、為男性服務(wù)的。她不能有自己的感情要求和性欲滿(mǎn)足，而只能以丈夫的感情為自己的感情，以丈夫的性欲為自己的性欲”[11]63。當(dāng)阿慕確定了她對(duì)維魯沙的感情后，她立即去找維魯沙。她在河流看到維魯沙后便走向他，以她的身體貼著他的身體。一開(kāi)始，維魯沙仍努力克制自己對(duì)阿慕的愛(ài)和欲望，因?yàn)樗詫?duì)種姓制度有所顧忌，害怕因此失去一切。但是阿慕的勇敢感化了他，他終于決定拋開(kāi)一切，直面自己內(nèi)心的真實(shí)想法。在和維魯沙的身體接觸中，阿慕仍然掌握了她自己身體的所有權(quán)，她不是他發(fā)泄欲望的對(duì)象，也不為他服務(wù)，她只為表達(dá)她對(duì)維魯沙的感情，反抗她所遭受過(guò)的一切壓迫。

阿慕在身體空間和維魯沙的接觸可以看作是對(duì)父權(quán)制和種姓制度的反抗。她在家空間與帕帕奇、前夫和恰克的關(guān)系中一直處于被壓迫、被束縛的地位，而在和維魯沙的關(guān)系中，她一直占據(jù)主導(dǎo)地位，在引誘維魯沙的過(guò)程中，她完成了對(duì)父權(quán)制社會(huì)的復(fù)仇。同時(shí)，種姓制度絕對(duì)禁止高種姓女性同低種姓男性在一起，維魯沙來(lái)自低種姓階層，而阿慕來(lái)自高種姓階層，阿慕與維魯沙的相愛(ài)無(wú)疑還是對(duì)印度社會(huì)根深蒂固的種姓制度的反抗。

同時(shí)，阿慕在身體空間的反抗也確立了她的主體性，即掌握自己身體的所有權(quán)，正視自己的情感和欲望。在父權(quán)制社會(huì)的文化語(yǔ)境中，女性的身體被挪用，欲望被壓制，那些敢于表達(dá)身體欲望的女性還視為不潔的和罪惡的。然而，“對(duì)女性而言，性欲是構(gòu)成身體的一部分，它既是壓迫之源，也是解放之道”[12]66，女性只有將身體的主動(dòng)權(quán)掌握在自己手中，釋放自己的欲望，才能構(gòu)建自身的主體性。

四、結(jié)語(yǔ)

在家空間中，阿慕是父權(quán)制的犧牲品；在音樂(lè)空間和夢(mèng)空間中，她徹底覺(jué)醒，決定去反抗；在身體空間中，她反抗了父權(quán)制和種姓制度，建構(gòu)了自身的主體性。在空間中，我們清楚地窺得阿慕覺(jué)醒與反抗的過(guò)程。阿慕是印度社會(huì)的“微物”，也是無(wú)數(shù)反抗不公、爭(zhēng)取獨(dú)立自由的印度女性的縮影。通過(guò)表現(xiàn)阿慕的覺(jué)醒與反抗，洛依批判了印度社會(huì)的頑疾，即男權(quán)制和種姓主義制度；同時(shí)也傳達(dá)出印度女性追求自由平等、建構(gòu)自身主體性的渴望。作為印度本土女性作家，洛伊不止為印度女性發(fā)聲，也為全世界正在勇敢反抗、爭(zhēng)取獨(dú)立的女性發(fā)聲，這體現(xiàn)出她致力于改善女性生存境遇的責(zé)任感與使命感。

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作者簡(jiǎn)介：

周姝婕，女，漢族，江蘇南通人，江蘇省蘇州大學(xué)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)2021級(jí)碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)。