劉宸赫

【摘要】張藝謀導(dǎo)演的電影《滿江紅》自2023年春節(jié)檔上映以來就引起了強(qiáng)烈反響，影片以南宋紹興年間，岳飛死后四年，秦檜率兵與金國會(huì)談為歷史背景，但并未將敘事的核心放在宏大歷史事件，反而轉(zhuǎn)向了岳飛死后的一眾小人物呈現(xiàn)出的家國情仇。在獨(dú)特的電影類型的變奏下，一個(gè)具有民族氣節(jié)的英雄故事以別樣的方式展開，在某種意義上既迎合了市場的需求，同時(shí)也一定程度上體現(xiàn)了張藝謀近年來電影敘事的新思路。

【關(guān)鍵詞】《滿江紅》；張藝謀；電影類型

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）03-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.03.025

縱觀張藝謀導(dǎo)演幾十年的創(chuàng)作生涯至今，其作品似乎呈現(xiàn)出了一種“所可見者，更未可見”的狀態(tài)。在其作品在被大量反復(fù)解讀和分析過后，似乎人們十分篤定地認(rèn)為對(duì)其的解構(gòu)已經(jīng)十分透徹。但自張藝謀的《懸崖之上》之后，人們又不禁又一次開始討論這位導(dǎo)演在其創(chuàng)作生涯末期某些層面的大膽嘗試。正如在2023年春節(jié)檔上映的電影《滿江紅》，可謂是張藝謀繼《懸崖之上》之后，又一次以懸疑片的方式呈現(xiàn)了一個(gè)其創(chuàng)作生涯持續(xù)演繹的主題——家國情懷。但影片正因融入了懸疑風(fēng)格和戲劇元素之后，使得一個(gè)具有嚴(yán)肅歷史背景的故事并非以常規(guī)的方式呈現(xiàn)。一方面，它的適時(shí)出現(xiàn)確實(shí)為電影市場開辟了一些新的思路；另一方面，對(duì)其個(gè)人而言，這種風(fēng)格上的變革和敘事手段上的突破，也確實(shí)能夠?yàn)樗酝娪皠?chuàng)作的風(fēng)格開啟一種全新的單元。故此，從《滿江紅》的敘事層面和電影類型緯度進(jìn)行分析，對(duì)于未來中國商業(yè)電影的探索和題材與類型的有效融合，都有著諸多的意義。

一、家國敘事的底層化敘事邏輯

作為第五代導(dǎo)演的張藝謀在創(chuàng)作中本身就對(duì)宏大歷史背景的故事有著強(qiáng)烈的執(zhí)念，回顧其創(chuàng)作生涯作品，從早期的《大紅燈籠高高掛》《活著》到中期商業(yè)電影轉(zhuǎn)型的《英雄》，最后到近些年影片《懸崖之上》《滿江紅》，家國敘事的模式一直保持在張藝謀的創(chuàng)作之中，這種題材抑或說導(dǎo)演的個(gè)人傾向構(gòu)成了其獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。盡管說這些影片無論是類型還是題材都大有不同，但深究其中的敘事模式，并不難發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)出了相當(dāng)大程度的變化。無論是從敘事還是拍攝場景，在家國故事的表述上，都從宏觀表述過渡到了微觀的個(gè)體之上。

（一）群體人像與多重?cái)⑹乱朁c(diǎn)

正如《滿江紅》采用的敘事策略一般，這部影片并未將敘事的核心集中于一人之上，一方面為了呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的懸疑風(fēng)格，影片中呈現(xiàn)出的視點(diǎn)并非單一視點(diǎn)或者所謂的全知視角。很大程度上為了這種懸疑風(fēng)格化的塑造，并且故事本身較為龐大的人物數(shù)量就決定了這種視點(diǎn)并非能夠以一種方式呈現(xiàn)。從敘事學(xué)角度而言，講述與敘述就能夠奠定不同的故事質(zhì)感，可以說以“講述”為手段的影片就帶有與生俱來的歷史感，更容易讓觀眾感知到一個(gè)厚重的故事；而敘述則更為現(xiàn)代風(fēng)格。也正因如此這樣一部融合了懸疑、喜劇又具有歷史沉重感的商業(yè)電影，似乎是在進(jìn)行講述和敘述的反復(fù)橫跳。

影片選取了一個(gè)家喻戶曉的歷史故事，其實(shí)本身就已經(jīng)完成了在觀眾角度的一次講述，即盡忠報(bào)國，民族大義。但是實(shí)際在影片一開始，由沈騰扮演的張大一出場就極為直觀地給觀眾帶來了很大程度的喜劇效果，在這一層面來講，似乎此前在觀眾認(rèn)知中的英雄故事的講述得到了巨大的顛覆，從而開啟了全新的敘述過程。在影片中故事的核心人物及情節(jié)集中在了張大、孫均、秦檜、何立、武義淳、琴瑤這幾位人物上，從他們各自的視點(diǎn)出發(fā)，都賦予了這個(gè)故事不同的敘事維度，似乎這個(gè)故事是從不同維度進(jìn)行考究。這種多重的視點(diǎn)本身就給予了故事的多種可能性，又激活了懸疑電影所有具有的類型特質(zhì)，追溯張藝謀此前的電影《英雄》或是黑澤明的《羅生門》都用到類似的手法，但在《滿江紅》的敘事中不同于這兩者的是，它并未以不同角度對(duì)故事進(jìn)行講述，而是基于不同人物視點(diǎn)完成了對(duì)于同一故事的共同呈現(xiàn)。對(duì)于《滿江紅》這個(gè)故事而言，電影所講述的故事也并非人們所熟知的岳飛的故事，它所關(guān)注的重點(diǎn)放在了對(duì)于岳飛死后那些“后繼者”的身上，自然而然地完成了由“講述”到“敘述”的過渡，也正因此這些在歷史場景中的小人物們成為了繼承岳飛的精神和民族大義的載體。與以往張藝謀的影片完成民族敘事、家國敘事的方式不同，《滿江紅》承繼了《懸崖之上》人物群像的方式，一改其此前影片圍繞一兩位人物的方式，拓寬了敘事的多個(gè)維度，但細(xì)致分析其敘事策略，在局部敘事中也依然主要圍繞兩人之間或者三人之間的關(guān)系展開。其實(shí)本片大致呈現(xiàn)的是四個(gè)陣營的對(duì)抗與較量：以張大為核心的岳飛的“后繼者們”，以秦檜、何立為代表的對(duì)抗性力量，以張均為代表的后“后繼者”，以及夾在他們中間依附皇帝的武義淳。這個(gè)人群體或說是陣營其實(shí)也是這段歷史的集中體現(xiàn)，在國家危機(jī)、民族危機(jī)并存的時(shí)間里，不僅有著英雄人物在進(jìn)行不屈的抗戰(zhàn)，這些蕓蕓眾生也繼續(xù)著英雄未完成的使命。在家國同構(gòu)思想的加持下，如張大、劉喜這些在民族大義面前舍小家顧大家的家國意識(shí)得以全方位地呈現(xiàn)，哪怕是一位女性角色琴瑤也毅然慨然加入到了這個(gè)過程，盡管對(duì)于女性角色的刻畫依然被許多人所詬病，但至少在建立觀眾視點(diǎn)以及展現(xiàn)無論男女都毅然決然地前赴后繼的敘事上，張藝謀是取得了成功。

（二）基于小人物的底層敘事邏輯

相較于以往的電影如《英雄》那般采取了宏大場景描述的商業(yè)電影不同，盡管說大場面的展示確實(shí)能夠給予觀眾相當(dāng)程度的視聽沖擊并且歷史英雄們高大的形象也符合主流商業(yè)片的傳播策略，但將敘事下放到微觀那些底層的蕓蕓眾生，似乎更讓人們對(duì)于這種民族氣節(jié)有了更為全面的認(rèn)識(shí)維度。同樣是家喻戶曉的歷史事件，《滿江紅》不同于《英雄》之處正是既依附于相應(yīng)的歷史事件但又將它相當(dāng)大程度架空起來，它既像是一個(gè)續(xù)寫，同時(shí)亦可以將其成為一次重新的書寫。不同于機(jī)械地再現(xiàn)歷史，而加入極具導(dǎo)演個(gè)人思考之后，這段歷史以平民化的角度得以重塑。在重新書寫歷史的過程中，這似乎也夾雜了導(dǎo)演本身對(duì)于歷史的全新見解。以小人物完成對(duì)于家國情懷、民族氣節(jié)的歌頌實(shí)際在過往影片的創(chuàng)作中并不少見，但《滿江紅》更像是一個(gè)以后繼者的身份開啟了前人并未完成的使命。在以往的影片中，家國的情懷無非是凝縮于家庭與國家抉擇中，或者是國家家庭都蒙受巨大的苦難。在《滿江紅》中，盡管大多數(shù)人都能夠清楚地意識(shí)到故事所發(fā)生的歷史背景在南宋的國家動(dòng)蕩時(shí)期，但似乎影片并未給予清晰地呈現(xiàn)，或是說影片在有意地抹除觀眾這段記憶，從而得以開啟全新的敘述——岳飛的后繼者們?yōu)榱四軌蜃屧里w生前留下的詞傳于后世而展開的以卵擊石的搏殺。在整個(gè)故事邏輯中，岳飛的形象從未在影片中出現(xiàn)，但由導(dǎo)演塑造的形形色色的小人物都是“岳飛”。這種以平民書寫英雄的敘事邏輯，不僅彌補(bǔ)了電影中歷史小人物的份額，同時(shí)在對(duì)于英雄書寫的方式中也增添了新的樣式。

事實(shí)上這部影片采取的策略同樣迅速地在整個(gè)敘事過程中展開。自影片一開始就借助攝像機(jī)確立了觀眾對(duì)于張大視點(diǎn)的建立，也自然的在整個(gè)觀影過程中建立起來觀眾對(duì)于張大的認(rèn)同，一個(gè)痞氣十足頑劣滑稽的人物，很大程度是難以讓觀眾建立起來張大與這樣一段壯烈歷史故事之間的聯(lián)系，這就使觀眾們十分確信這似乎只是張大個(gè)人的故事，這將在影片結(jié)尾完全顛覆認(rèn)知，這也很大程度可以歸因于這樣平凡人物所產(chǎn)生的巨大影響。同時(shí)由沈騰飾演張大，本身作為觀眾較為熟知的演員，相較于此前出演的影片，在本片中同樣是巨大顛覆。當(dāng)沈騰一出場，在觀眾的接受心理來講，就會(huì)加以一個(gè)心理趨向，便是過往對(duì)沈騰的認(rèn)知，這一維度更加使觀眾確信這似乎是一個(gè)略帶喜劇色彩、懸疑色彩的一個(gè)架空歷史的商業(yè)影片。因此在這一層面來講，張藝謀導(dǎo)演已經(jīng)在這部影片成功地完成了依托于小人物所建立起的宏大主題的敘事策略。

二、主題與類型的變奏

作為第五代導(dǎo)演中，尤其是在商業(yè)電影領(lǐng)域探索較為成功的張藝謀，回望他過往的創(chuàng)作，盡管是故事題材多樣，但實(shí)際在主題的表達(dá)卻一直堅(jiān)守民族大義、傳統(tǒng)文化等維度，這就一定程度造成了他影片的類型有較大程度的局限性，盡管在他進(jìn)行商業(yè)電影轉(zhuǎn)型后，也依然是基于視聽沖擊方面與商業(yè)電影靠攏，但在主流商業(yè)電的敘事中依然稍顯掙扎，無論是在講故事還是開拓新的電影類型方面始終都沒有找到十分完美的切口。但在今年的幾部影片，似乎逐漸找到了既蘊(yùn)含主題哲理又符合電影市場的新路徑。近年來，從《影》到《懸崖之上》《滿江紅》，張藝謀似乎找到了的類型過渡方式。

自進(jìn)入新世紀(jì)以來，對(duì)于張藝謀導(dǎo)演來說尤為明顯的幾個(gè)大的節(jié)點(diǎn)影片便是，《英雄》《影》《懸崖之上》?？梢哉f前兩者很大程度依舊沿用之前長久以來堅(jiān)持的電影風(fēng)格，即依托于電影的視聽元素尤其是色彩和構(gòu)圖來完成電影和本人電影風(fēng)格的呈現(xiàn)，盡管依然可以將《英雄》《影》定義為武俠片，但從類型特征上看，依舊無法與傳統(tǒng)或者主流武俠片歸為一類，這確實(shí)似乎體現(xiàn)出其在創(chuàng)作過程中的掙扎。

《影》運(yùn)用中國風(fēng)的黑、白、灰三色調(diào)和視覺效果，建構(gòu)了東方美學(xué)的新概念。大殿里懸掛的書法屏風(fēng)、沾染水墨畫的漢服、昏暗幽閉的空間、山水環(huán)抱的江城、城勢(shì)險(xiǎn)峻的境州都是獨(dú)特的東方畫風(fēng)和古典韻味的完美結(jié)合。對(duì)色彩的理解融入了中國傳統(tǒng)陰陽之道的哲學(xué)命題之中。盡管確實(shí)主題的表達(dá)深刻且具有內(nèi)涵，但對(duì)于普通觀眾而言其故事本身依舊是枯燥難懂，更多關(guān)注的依然是黑白構(gòu)成的視覺沖擊，因此就這一角度而言，并未完成商業(yè)電影與故事性主題性的兼顧。直到近年來《懸崖之上》開始，張藝謀進(jìn)行了大膽的嘗試，尤其是在電影的戲劇性、故事性及電影類型的探索上邁出了勇敢的步伐，至少是一次全新的嘗試?！稇已轮稀奉嵏泊饲暗淖髌凤L(fēng)格，呈現(xiàn)出一種近乎舞臺(tái)化的戲劇性，又大膽地嘗試了懸疑類型和諜戰(zhàn)片的新的形式，至少對(duì)于觀眾而言，在認(rèn)知中已經(jīng)獲得了十足的新鮮感，同時(shí)豐富的人物群體形象確實(shí)使故事本身也更具戲劇性和懸念。因此《滿江紅》中，充分借鑒了《懸崖之上》所獲得的經(jīng)驗(yàn)，依舊采用人物群體敘事，依舊是歷史長流中的小人物，并在類型上進(jìn)行進(jìn)一步拓展——與歷史有關(guān)的富有喜劇元素的懸疑片。但這種喜劇元素并非傳統(tǒng)喜劇電影那般，更多依托于演員的表演、自身形象和連續(xù)轉(zhuǎn)折的劇情及音樂所賦予的，這至少讓觀眾在整個(gè)觀影過程中，更愿意去接受。巧妙的是《滿江紅》最具特點(diǎn)之一的地方在于，影片結(jié)尾通過秦檜的替身浩氣磅礴地朗誦了下來，這是在中國影史上為數(shù)不多在熒幕上將一首詞借助人物之口傳遞給觀眾的場景。喜劇片類型本身所帶有的特征，在受眾心理層面來講本能性地更加愿意去接受，這不僅能夠?yàn)殡娪捌狈刻峁┝艘欢ǔ潭鹊南扔X性保障，對(duì)于敘事而言，也更加使得受眾容易接受。正如張藝謀所說，這一形式也正是他希望看到的?？梢哉f到這一情節(jié)為止，觀眾已然將之前帶有的喜劇、懸疑等諸多元素拋之腦后，再次回到觀影之前對(duì)于《滿江紅》、對(duì)于岳飛的預(yù)期，在這一點(diǎn)上張藝謀無疑是成功的，既完成了主流商業(yè)電影的敘事策略，又將自己內(nèi)心所堅(jiān)持的、有關(guān)中國文化的命題在此呈現(xiàn)。在長達(dá)兩個(gè)多小時(shí)的觀影過程中，影片前三分之一部分使觀眾欣然接受這個(gè)故事，在中間不斷反轉(zhuǎn)，在持續(xù)的戲劇情節(jié)中充分調(diào)動(dòng)觀眾的神經(jīng)，而在結(jié)尾這種升華式的結(jié)尾，既飽含了張大將岳飛的精神傳遞給了張均更是門外千萬士兵，這也使影片展現(xiàn)了為數(shù)不多的大場景。更重要的是一句句鏗鏘有力的《滿江紅》更激發(fā)了觀眾的民族情懷。對(duì)于這部電影而言，張藝謀所采取的敘事策略已然完全生效。

這種歷史故事與喜劇片類型的融合并非張藝謀的首次嘗試，此前《三槍拍案驚奇》中已有過先例，但此次《滿江紅》與《三槍拍案驚奇》不同的是，這段故事更加廣泛地被大眾所熟知，盡管影片切點(diǎn)并非是受眾心理預(yù)期的故事。也正因如此，在宏大歷史背景中，以小人物的故事引發(fā)出的喜劇效果，不僅給觀眾帶來較為容易的觀賞體驗(yàn)，更能夠在全新的視點(diǎn)中引發(fā)更為強(qiáng)烈的敘事效果。在這種主題和類型的融合下，這樣一部具有張藝謀標(biāo)識(shí)又非完全“張藝謀”化的影片才得以呈現(xiàn)。

三、《滿江紅》的敘事空間

電影《滿江紅》的拍攝實(shí)景空間自然讓人聯(lián)想到此前的電影《大紅燈籠高高掛》，但二者的敘事空間對(duì)于電影敘事的表達(dá)卻有著截然不同的內(nèi)容含義。在電影《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀將小說中的南方地域改為北方山西的喬家大院，青灰色的深宅大院以及院中里重的城墻，鮮紅的燈籠，青灰色的深字大院和屋頂上的神秘小黑屋，組合成一架完整的“吃人機(jī)器”，深刻表現(xiàn)了女性在這樣壓抑環(huán)境中的克縛。但同樣作為《滿江紅》取景地的山西大院，在本部影片中卻承擔(dān)了不同的敘事功能。一方面為了集中地呈現(xiàn)富有戲劇性的緊張情節(jié)，將故事壓縮在局部空間完成很大程度上可以保持觀眾的連續(xù)性上及心理期待；另一方由于主題表達(dá)的需要，也正是這一個(gè)微縮的局部空間完成的家國大義的表述更具有代表性，事實(shí)上這種空間塑造手法在張藝謀的影片中已然不止一次出現(xiàn)。更為顯著的是，在《懸崖之上》后，他的電影開始大量運(yùn)用俯拍鏡頭完成空間轉(zhuǎn)換，這不僅壓縮了敘事時(shí)間，同時(shí)又完成了以第三人稱視角觀察的藝術(shù)效果。有限的院子里將岳飛的精神傳遞給更廣闊的院外世界，最后張均的幸存遠(yuǎn)走，同樣包含了這樣一個(gè)院子里保留的生機(jī)和對(duì)民族大義、家國情懷的傳承。這種以小見大的手法是張藝謀乃至第五代導(dǎo)演都慣用的手法。

其實(shí)在過往張藝謀的創(chuàng)作中，這種強(qiáng)烈的視覺性符號(hào)以及具有標(biāo)識(shí)性的敘事空間對(duì)其影片敘事及風(fēng)格化表達(dá)一直有著重要的作用，尤其是其反思?xì)v史的影片更是大量依靠獨(dú)特的并且大眾顯而易見的布景。這種敘事空間的使用，一方面十分容易喚起受眾對(duì)其以往作品的記憶；另一方面，這對(duì)其獨(dú)特影片風(fēng)格的形成也有著重要的意義。在此之外對(duì)于其電影國際傳播來講，鮮明的敘事空間不僅使得國外觀眾更容易指認(rèn)出其影片濃烈的歷史感，更為直接的是，這種影像的敘事空間也似乎更加符合國外觀眾所認(rèn)知的中國文化。盡管可能對(duì)于影片故事歷史背景并不能完全知曉，但這樣的空間設(shè)定至少滿足了他們對(duì)于視覺上的認(rèn)同。

《滿江紅》不僅為未來中國電影商業(yè)與藝術(shù)融合及類型多樣發(fā)展提供了方向，更為重要的是就張藝謀導(dǎo)演本身而言，在敘事層面他給予了個(gè)人電影更多種可能，在其漫長的電影創(chuàng)作生涯中，在如今依舊能夠勇于突破探索，并兼顧主題與類型的探索，無疑對(duì)中國電影發(fā)展有著良性的作用。

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