【摘要】遲子建的中篇小說《白釉黑花罐與碑橋》在虛境與實景的敘事結構中通過“我”“擺渡女”“窯工”的敘事視角來探索歷史帶給現代人的精神指引問題，在關注現實下有作家自己的思考，豐厚了美與惡、罪與罰的內涵。同時小說設置了“白釉黑花罐”與“碑橋”兩個重要意象來表達美和愛共生的主題，表現了作家對美和愛的執(zhí)著追求。

【關鍵詞】遲子建；《白釉黑花罐與碑橋》；敘事藝術

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）03-0016-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.03.005

遲子建的中篇小說《白釉黑花罐與碑橋》，發(fā)表于《鐘山》2022年第3期，轉載于《小說月報》2022年第7期。小說講述了作為文物收藏家的“我”獨自去依蘭探險，通過與虛境的“窯工”和“擺渡女”對話，以及與現實中王駿的交流，重新獲得勇氣的故事。遲子建非常注重小說敘事上的藝術，并通過這種敘事藝術來深化故事背后的深刻內涵。本文主要從虛境與實景中探問歷史、敘事視角的轉換中構建豐富的故事層和小說意象設置的深厚內涵來解碼遲子建獨特的東北書寫。

一、虛境與實景中探問歷史

遲子建的《白釉黑花罐與碑橋》采取了雙線的敘事結構，在虛境和實景中探索歷史，使小說的脈絡清晰可見。小說分為四個部分：楔子、上半夜、下半夜、還是楔子。楔子和還是楔子是現實的一條線，上半夜和下半夜是虛境的一條線。第一部分的楔子是實寫，作為文物收藏家的“我”擁有著殘破的婚姻，在頗不順暢的生活中來到依蘭尋找文物，結果在劃船探險時觸碰到碑橋溺水進入到虛境；第二部分上半夜是虛寫，“我”進入虛境被“窯工”所救，經由“窯工”燒窯引出了歷史上的宋徽宗將自己的牙齒交由“窯工”的祖先熔鑄成白釉黑花罐希望有一天牙齒代自己重回故土的故事；第三部分下半夜也是虛寫，“我”到另一個渡口聽“擺渡女”講述宋徽宗的另一個寶物碑橋的故事，碑橋是當時宋徽宗與擺渡女幾十代之前的祖母舒氏共同塑造的藝術的媒介，宋徽宗希望碑橋永遠流傳下去；最后一部分還是楔子又轉為實寫，“我”由“擺渡女”送往現實，在病房中蘇醒，原來“我”是被長脖老發(fā)現后被善良淳樸的貨車司機王駿夫婦所搭救。

小說有意設置了虛境和實境兩個空間，由“碑橋”這一媒介將實景與虛境相聯結，從現實生活轉向九百多年前的宋金時期，雙線敘事所構建的時空的由近及遠、由遠及近，為小說營造了一個獨特的文學空間。遲子建小說的獨特之處，便是采取雙線結構的方式構建了獨屬于東北地域的文學時空。首先，《白釉黑花罐與碑橋》所選取的地點是東北依蘭，無論是古代還是現代都屬于相對偏僻的地區(qū)，而作家關于這一地域的文化探求，即從“宋徽宗”的文化追尋到文物收藏家“我”的追尋，是對偏僻地域下文化傳遞的重新審視?！八位兆凇眻?zhí)著于藝術探索，即使被囚禁依然堅持自己對藝術的追求，現實中的“我”退休后依舊堅持自己文物收藏的愛好來依蘭探險使得二者在依蘭獲得對文化的共鳴。其次，小說在虛境和實景中重新審視歷史，“我”由自己孤單頹敗的現實困境重新回到“宋徽宗”的困境，沿著古老的文明逆流而上，從而在“宋徽宗”的歷史故事中尋求解決自身困境的法寶。

同時，《白釉黑花罐與碑橋》的雙線敘事極其具有對稱性。遲子建在《煙花漫卷》里有意設置了對稱性的結構，小說分為“誰來署名的早晨”和“誰來落幕的夜晚”這兩部分，而在《白釉黑花罐與碑橋》中這種對稱性有所延續(xù)，“楔子”和“還是楔子”相對應，“上半夜”和“下半夜”相對應，這種有意的對稱使小說情節(jié)延續(xù)的同時達到一種呼應。另外，雙線的敘事結構拓寬了作品的廣度和深度，在東北蒼涼的地域中，發(fā)掘一種歷史的共通性，即在現實與歷史的回環(huán)，人性之美精神的延續(xù)。歷史上的窯工和舒氏，他們本著對人性的憐憫，愿意向被囚禁在偏僻之地的宋徽宗施以援手，并將與宋徽宗有關的兩個寶物“白釉黑花罐”和“碑橋”流傳下來，表現出了崇高的人性?，F實中的“我”不愿救助受傷的長脖老，最后卻被長脖老發(fā)現用它的叫聲吸引人類所搭救，而長脖老的形象出現在碑橋的上面，形成了一種映照和環(huán)繞。遲子建在采訪中提出，她在寫作中通常會寫一些溫暖的意象和渴望，但更多的是一種蒼涼。在這種亙古不變的人性中，又有一種隱藏的悲哀。靖康之恥，宋徽宗即使擁有極高的藝術造詣也難以為繼，只能擁有一些殘破的窯制品，藝術流傳寄希望于碑橋。現實生活中，“我”投宿的莊主認為“我”死掉而“毀尸滅跡”；利用別人的善心收費的野生保護站工作人員；聽到給野生動物花錢而遂即給“我”和王駿加價的司機……都展現出人性的丑惡。于是在善與惡、古與今的交織之中，帶給讀者新的反思。

二、敘事視角的轉換中構建豐富的故事層

遲子建《白釉黑花罐與碑橋》的敘事角度，采用了轉換的敘事視角。小說從“我”的視角到“窯工”的視角，再到“擺渡女”又回到“我”的視角，在視角的轉換中構建豐富的故事層。與傳統的文學研究理論不同的是，敘事學的核心關注點并不是故事內容，而是故事內容呈現的方式，即故事是怎樣講述的。第一部分和第四部分采取的是傳統的第一人稱內聚焦敘述視角，從“我”的角度來講述故事，以“我”的經歷來揭露現實的世界。此時的敘述視角和敘述聲音達到了統一的狀態(tài)，以“我”對事物的感知和態(tài)度變化來厘清小說內涵。首先從敘述者“我”的人物形象來看，作家所塑造的“我”的形象總是帶有心靈苦痛的，《白釉黑花罐與碑橋》中的“我”對前妻和現任都已然無感，將婚姻比作開放的碼頭，“為著利益，什么船都可以靠港”[1]6?！逗葴穆曇簟分械摹拔摇弊鳛闅v史學家在十二年前失去前妻，即使四年前再娶，在成功和悲哀的時候還是會想念前妻[2]。與《喝湯的聲音》不同的是，《白釉黑花罐與碑橋》中的“我”更符合精神失落者的形象，“我”無人可追悼，也無人可寄托。而作家有意將“我”的形象放到歷史更宏大的敘事中，使得“我”在歷史中獲得力量?！拔摇痹凇案G工”和“擺渡女”所敘述的宋徽宗有關的故事中了解宋徽宗的傷痛和他執(zhí)著的藝術堅持，了解到人與人之間溫暖的給予?！拔摇庇衷诂F實中得到王駿夫婦的幫助，看到王駿夫婦身上所帶有的淳樸精神，從而在了解了人與人之間的愛中消解了“我”的心靈苦痛。小說就在“我”的“成長轉向”中表現出人的精神探尋，在現實中無法消解的心靈迷失，在歷史和現實的交織中找到正確的航向。

第二部分和第三部分的敘述視角分別是“窯工”和“擺渡女”，這里的小說推進主要是依靠“窯工”和“擺渡女”向“我”講述與宋徽宗有關的白釉黑花罐和碑橋展開?！案G工”和“擺渡女”的敘事視角，是對“我”的視角的補充，這時的小說出現了不同的聲音，敘述視角和敘事聲音發(fā)生了分離。小說中的“我”憑借自己文物收藏家的身份以及對歷史的了解，對“窯工”“擺渡女”所講述的歷史產生了質疑，而從“窯工”“擺渡女”二者否定了“我”對歷史的解讀中，使小說出現了不同的聲音，也使得故事的層次向深處開拓。在這樣的結構設置中，“窯工”和“擺渡女”作為小說的可靠敘述者，傳達出基于作家創(chuàng)作立場與價值取向的“歷史的真相”。比如在“窯工”的講述中，“窯工”對“我”質疑“真相”的反感：“我”提及跟著宋徽宗北上的漢人（即“窯工”的祖先）跟女真人通婚時“窯工”并沒有搭理“我”，可以看出“窯工”對于這種調侃的否定。作為可靠的敘述者的“窯工”，正是在這種反應中表達出對歷史的尊重，以及窯工祖先的堅守。在“擺渡女”的敘事中，“擺渡女”對于“我”講述的火燒船廠和狗咬奉天兩個傳說的批判和否定可以看出“擺渡女”的嚴肅立場和理性邏輯，從而增強了對歷史的深度解讀。同時，“擺渡女”對于“我”不救助長脖老的批判，也可以從側面反映“我”的人物形象，即“品行不端”不夠淳樸。

第四部分敘述者“我”的視角，也可以看出作為底層人的王駿夫婦在艱辛生活下的豁達和坦率：夫妻二人放棄了中秋節(jié)的團聚，留下王駿將“我”和長脖老送到了醫(yī)院，等“我”醒來后王駿的妻子還不辭辛苦的親自去“我”家報平安。同樣是受到了前妻的背叛，“我”和現任得過且過而王駿選擇了和善良熱心的現任平淡生活。二者的對比體現了“我”作為知識分子的不知珍惜，在這種對比中，引導讀者在現實中要認真生活同時珍惜平淡的幸福。小說從“我”的視角到“窯工”的視角，再到“擺渡女”又回到“我”的視角，“我”“窯工”和“擺渡女”的視角相互補充，打破了內聚焦限知視角的局限性，從而從多個層次推進了小說的進展。“我”的故事層到“窯工”“擺渡女”的故事層的深化，打破了單一的故事層次，由現實的層次到虛境中“我”與“窯工”“擺渡女”的層次，再回到九百多年前的歷史的層次，在真真假假中摸清故事的流脈。

三、美與愛的共生：小說中意象設置的深厚內涵

中國敘事文學是一種具有高文化濃度的文學，這種文化濃度不僅存在于它的結構、時間意識和視角形態(tài)之中，而且更具體而真切地容納在它的意象之中?！栋子院诨ü夼c碑橋》中就設置了很多具有文化濃度的意象?！鞍子院诨ü蕖焙汀氨畼颉弊鳛樾≌f的題目，自然是小說的重要意象，二者作為歷史的傳承保留至今，逐漸成為一種精神象征，從而通過二者來表達愛和美的主題。另外，小說當中還有一些其他意象的選擇，例如“魚”“碗”和“長脖老”的意象，賦予小說豐富的內涵，甚至在不確定的所指中引人深思。

首先，“白釉黑花罐”意象的塑造成為貫穿全文的線索。小說中第一次出現“白釉黑花罐”是作為收藏家的“我”在阿城鄉(xiāng)下尋到了罐子但卻無法據為己有時；第二次出現是在上半夜講述白釉黑花罐的歷史時；第三次出現是小說結尾，“我”在現實和虛境中“歷盡千帆”終于使靈魂得到了安撫，翻到長脖老的照片發(fā)現它的目光所至之處出現了白釉黑花罐。“白釉黑花罐”意象的設置，先是為小說埋下了伏筆，而又在小說的不斷發(fā)展中形成一種暗線，“我”在現實與歷史的穿梭中尋求著“白釉黑花罐”，小說的筆觸也從尋求這一文物向尋求一種精神支柱深化，結尾的設置，也是對前面的一次回應，在生生不息的歷史流脈中，“白釉黑花罐”代表的人性之美將繼續(xù)繼承下去?！氨畼颉钡脑O置也具有獨特的內涵。歷史上的宋徽宗和“擺渡女”的祖先舒氏雕刻作為藝術傳承作用的“碑橋”，而后這塊“碑橋”成為橋墩守護著巴蘭河，甚至最終這塊“碑橋”具有了神話的性質，成為“自由的象征”“飛黃騰達”的代表以及品行的鑒定者?！氨畼颉钡囊庀笾饾u由原來的物象變成了一種精神指引，指引著世世代代的人們追隨美好而平靜的事物而存在?！斑t子建在這里似乎提煉出一種觀物之法，她并不在意這樣的物是否符合大歷史的需要，而是觀察這些無聲之物如何浸潤情感而講出動人的故事，又如何在生命困頓時刻重新激發(fā)生命的意義”[3]，這里的“白釉黑花罐”和“碑橋”兩個物象，便在小說的敘述中成了兩個不可替代的意象，傳達出愛和美的思想，從而在山窮水盡之際給予人們精神滋養(yǎng)，引導人們注重人與人之間的溫情給予。

遲子建的小說經常會選擇“通人性”的動物作為意象，《候鳥的勇敢》里的東方白鸛，《霧月牛欄》里的牛，《燉馬靴》里的瞎眼母狼都是此類形象。《白釉黑花罐與碑橋》中也塑造了具有靈性的“長脖老”蒼鷺動物形象，但一意象又有新的內涵。長脖老的意象選擇，一方面指示“我”的形象，“母親說我在婚姻上就是個長脖老等，不知道四處尋覓好姑娘，傻呵呵地撞上王姝就娶了王姝，撞上林蓿就娶了林蓿。所以每次路遇蒼鷺，我都會加快車速掠過，仿佛是甩掉了母親的嘲笑”[1]7，表現出了我與長脖老相似的遲鈍的特點；另一方面實指真實的動物長脖老，它在歷史上陪宋徽宗雕刻石碑，在現實中受傷后還“救助”了“我”。作為動物的長脖老，它沒有人類的是非判斷，只是一個簡單的生靈，同時也是美好的象征。因此，這里的長脖老除卻生靈的實指之外，有以物喻人的內涵，同時也可以通過對比反映出“我”的麻木迷茫。長脖老的意象就在這兩種不同的含義中達成一種聯結，使人們對人類本身進行反思，在與生靈的對照中知曉作為人類的底線和選擇。

另外，作者還有意設置了不確定的所指“碗”和“魚”的意象。在虛境中，“窯工”邀請“我”吃飯時特意拿了“碗”給“我”裝飯，其后提出讓“我”帶走碗而“我”沒有帶走決定留給后來的人?！皵[渡女”將盛著“魚”的“碗”送給要渡船過路的人沒有帶回，并提到了渡河的人需要帶“碗”過去吃飯，而她在后面有意提到“我”沒有“碗”能否成功渡河并不確定。這里的“碗”沒有特定的所指，卻留有一定的符號闡釋空間，比如“碗”的意象可能是輪回轉世需要的用具，而“我”正是由于沒有“碗”而得以回到現實?！棒~”的意象也是如此，小說中，“擺渡女”燉“魚”叮囑“我”不要偷吃，“我”趁“擺渡女”送人時偷吃了“美得無法形容的”魚，而“我”偷吃后也沒有被懲罰，這都為“魚”的意象所指留下了一定空白，給讀者一定的自由解讀空間。

四、結語

《白釉黑花罐與碑橋》由實而虛，由清醒而夢寐，由麻木而清醒。虛境與實景的設置，真實和幻境的結合，作者對感受邊界的打破，使得感官從狹隘的現實走向了歷史的無窮盡，從而在這種無窮盡中發(fā)現個人的局限所在。“我”在“窯工”和“擺渡女”的講述中知曉了“白釉黑花罐與碑橋”的深刻內涵，在與王駿夫婦的交往中知曉自身作為知識分子麻木、自持而不知珍惜，最終遙望著照片里長脖老身旁干草里的“白釉黑花罐”，內心重新獲得蓬勃生機。而“我”終于在歷史和現實的交織中獲得救贖，重獲新生。

這篇小說沒有從道德評判的角度來劃分對錯，作者對于惡的評判是通過對“白釉黑花罐”與“碑橋”等美好的意象來凸顯，在美好與純粹的襯托下來否定一切丑惡的行為，比如王駿夫婦的不求回報和野生動物保護所的工作人員的唯利是圖做出對比，這體現了作者獨到的眼光。小說也是通過對愛和美的喚醒來表達主題，在溫情的基調下，表現對人性美好的追隨。這樣的設置使得小說擺脫了說教式的僵硬表達，小說便在自然中達到和諧圓滿的狀態(tài)。

小說中知識分子精神困境的探討，精神文明的深層探求，婚姻的剖析，歷史語境的重返對于人性的重新修正都對現代社會下的迷茫者有極強的借鑒意義。人間的溫情是治愈疾苦的良藥，愛和美這一精神源泉，也必將成為迷茫者的精神滋養(yǎng)。歷史是現實的過去，現實是過去的歷史，或許順著《白釉黑花罐與碑橋》的敘事逆流而上重返歷史，在歷史的腳印中發(fā)現愛與美的足跡，也必將乘著愛和美的扁舟順流而下，駛向更美好的未來。

參考文獻：

[1]遲子建.白釉黑花罐與碑橋[J].鐘山，2022，（03）：5-26.

[2]曹霞.命運的殘缺與人世的撫慰——評遲子建《喝湯的聲音》[J].文學教育（上），2022，（01）：15.

[3]季進.至柔與至剛的辯證法——遲子建《白釉黑花罐與碑橋》讀札[J].當代作家評論，2023，（01）：111-116.

作者簡介：

胡明宇，女，漢族，山東聊城人，魯東大學文學院2022級現當代文學碩士研究生，主要從事中國當代文學研究。