肖瑤

《繁花》給開年冬添了一把火，劇集開播后，每天沸沸揚揚繁花似錦，王家衛(wèi)、胡歌、馬伊琍和唐嫣的各異風味，令人流連無窮。

在這個3分鐘可以概括完一部電影的時代，爭議與質(zhì)疑緊隨其后：籠統(tǒng)看，這不就是“三個女人和一個男人”的故事？所謂的女性主義對“后宮文學(xué)”的某種警惕心被點燃了。有批評者認為，《繁花》的故事的核仍然是俗套的瑪麗蘇，是滿足大男子主角的傳統(tǒng)敘事。其實如果把性別關(guān)系掉轉(zhuǎn)過來，同樣俗套。古早偶像劇基本都是多個男人圍繞一個女人，但今天依然沒能躲過批評：女性的生活里不是只有愛情，憑什么讓她周旋在不同男人之間？

本質(zhì)上，對于“被多個男人追求”，和對“多個女人追求同一個男人”的批評，都有一個共通的邏輯先決，即自發(fā)地把女性的主體性從愛情中抹去，認為女性追求男性是“求”，男性追求女性則是“獵”。這樣看，無論從哪個視角看，都會得出女性被矮化的結(jié)論。當下的人熱衷于把任何素材都通向這一結(jié)論。

但《繁花》刻畫了一個變動時代里一個紙醉金迷的城市，不同個體在這一情境中的唯一共性，就是都對自己的命運缺乏預(yù)見。因缺乏預(yù)見而具有了冒險色彩，天然具有了激情和遺憾的烙印，這是時代的味道。

胡歌飾演的阿寶，在那樣一個漸欲迷人眼的時代，他就是一朵帶刺的玫瑰。他不去主動扎傷人，但難有人能真正靠近他。對于自己身邊的女性，他每一個都真情，但每一個都不是觀眾設(shè)想中的那種“情”。他毫不吝嗇地給予她們珠寶或贊美，不是為了交易，而只是坦率地表達盛情。這是多情時代的豐富性。

如果從現(xiàn)實角度看，也不難理解。像阿寶那樣一個男人，風流俊朗，多情多金，何況還是胡歌演的，放在任何時代，從感性上都很難不被他吸引。各式各樣的女性在他身邊停留、期待或路過，都是成年人的自然情感發(fā)生。

但她們何嘗不再與這一個男性的命運纏繞中得到了各自的成長，像搭一輛車，走一段路，碾過一截風景。相應(yīng)地，男人也從女人們身上得到映照與成長。這是都市男女每天都在發(fā)生的關(guān)系模式，小說也好，電視劇也好，都不過是提煉角色，將這類關(guān)系予以戲劇化和情緒化罷了。

十年前的《甄嬛傳》，講的是無數(shù)個后宮女人和一個男人，但在今天仍然穩(wěn)坐國劇第一梯隊的地位。年輕觀眾看待它的視角，從一開始就不是“爭奪男人的愛”，特定的歷史背景下，宮斗承載的更多是生存與權(quán)利之爭，縹緲的“愛”，或者說，純粹的“被寵愛”的目的，占比是非常低的。

無論是“多男一女”還是“多女一男”，放在愛情的故事框架里，呈現(xiàn)的多是一種拉扯的動態(tài)，不是最終回歸家庭的穩(wěn)定和諧，也不是對那種穩(wěn)定和諧的反傳統(tǒng)式反思。而在愛情這種說不清道不明的關(guān)系里，呈現(xiàn)一個人與多位異性的微妙拉扯，反而揭開了觀眾內(nèi)心暗面，是另一種偽裝成浪漫主義的現(xiàn)實主義。

《繁花》如此，善于刻畫愛情悲劇的海派作家張愛玲亦如此。張雖然也向往“死生契闊”的終成眷屬，但她在內(nèi)心深處知道愛情與婚姻、家庭是兩碼事?！栋肷墶防铮瑒邮帟r期的幾對癡男怨女，彼此短暫交織一些激情，錯過和遺憾，這是亂世的情。《傾城之戀》里，浪蕩慣了的范柳原如何可能承諾白流蘇以愛情？最終是戰(zhàn)爭成全了相守，寫就了荒誕的愛情公式。90年代的上海，自然不能與40年代相提并論，但萬物生長也隕滅，社會的狀態(tài)依然是躁動不安的，青年男女的躁動，喧嘩，欲和懼，利與義。彼此相攜走一段路，為各自留下一段悵惘抑或留念，這已是成年人講的緣分，清醒而飽含智慧。

港灣是幸福家庭的童話，過客才是人生。