杜竹敏

灼灼桃花，殷殷碧血

1931 年2 月7 日，被關(guān)押在上海龍華看守所的“龍華二十四烈士”被國民黨反動派秘密殺害?！褒埲A二十四烈士”中，就有包括柔石、李秋實、胡也頻、馮鏗、殷夫在內(nèi)的“左聯(lián)五烈士”。這，是一段不能忘卻的記憶。

中國共產(chǎn)黨建黨百年前后，上海及全國舞臺涌現(xiàn)出一批以“龍華二十四烈士”“左聯(lián)五烈士”為主題的作品。相比之下，由寧波演藝集團出品、寧波市甬劇團演出的甬劇《柔石橋》與觀眾見面較晚。然而，盡管眾多珠玉在前，用柔石家鄉(xiāng)劇種（柔石籍貫浙江寧海）演繹的《柔石橋》依舊體現(xiàn)了鮮明的劇種特點和思想追求。

與此前同類題材慷慨激昂、熱血磅礴的進行曲風(fēng)格不同，甬劇《柔石橋》更似一段清新雋永、余韻悠長的詠嘆調(diào)。主創(chuàng)在劇中對于“橋”這一意象的巧妙運用和著意強調(diào)，更帶有一種對于人生、時代的哲思。

著名劇作家羅懷臻先生在揚劇《阿蓮渡江》中對于“渡江”行為這樣分析：“《阿蓮渡江》要表現(xiàn)的是‘觀念的渡江’。從前，我們表現(xiàn)了很多‘行為的渡江’，而行為是因為觀念導(dǎo)致的。所以，我將筆墨著重放在了觀念‘渡江’上——面對即將到來的新政權(quán)、新時代、新生活，在社會與時代的轉(zhuǎn)換中，人的觀念的轉(zhuǎn)變?！蓖瑯?，甬劇《柔石橋》中的“橋”是一座物理意義上的“橋”，更是一座從舊時代走向新世界的“橋”。柔石數(shù)度往來于橋兩端，也不僅僅是在寧海與上海之間的奔波，更是對理想信念的上下求索。劇中人，無論柔石，還是馮鏗、吳素英，乃至被黑暗社會無情吞噬的春寶娘都在“橋”的兩端徘徊、穿梭，用生命譜響了一曲時代之歌。

甬劇《柔石橋》這樣一部具有哲思的作品，在為演員創(chuàng)造了自由寬廣的表演空間的同時，也對演員表演提出了更高的要求，對于角色的塑造，不僅僅需要準(zhǔn)確地傳達出人物自身的典型特色，也應(yīng)通過這一人物，讓觀眾感受到“這一類”人物的命運。寧波市甬劇團青年演員蘇醒通過對“柔石”這一角色的準(zhǔn)確把握，塑造了一個既具有英雄共性，又不乏甬劇特性的“柔石”形象，而達成這種共性與特性統(tǒng)一的，恰恰是其在表演中牢牢抓住了柔石身上的三“氣”，即——少年氣、書生氣、英雄氣。三“氣”并非獨立或割裂呈現(xiàn)，而是通過柔石一次又一次“過橋”的行為舉動層層深入，融為一體。最終以“英雄氣”的卓然顯現(xiàn)，統(tǒng)攝“少年”與“書生”二“氣”，最終升華成為以柔石為代表的一代知識分子革命先驅(qū)的輝煌形象。

少年氣：糞土當(dāng)年萬戶侯

早期紅色題材、革命題材創(chuàng)作中，往往將英雄人物塑造成運籌帷幄、沉穩(wěn)莊重，甚至老氣橫秋的中年形象。但翻開中國革命史，我們不難發(fā)現(xiàn)，早期黨的領(lǐng)導(dǎo)人物投入革命時，很多不過二十上下年紀，正是“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂”。在龍華犧牲的“左聯(lián)五烈士”更是如此，他們中最年長的——甬劇《柔石橋》的主人公柔石犧牲時29 歲，馮鏗24 歲，最年輕的殷夫只有21 歲。值得肯定的是，近年來，這種“誤讀”在影視作品中已經(jīng)得到了重新認識。而在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，受程式化表演等因素，主人公的年齡感還是會讓觀眾感到比實際年齡偏大許多。

在《柔石橋》中，“85 后”演員蘇醒不僅認識到了這一點，并將年齡感作為自己塑造人物形象的重要抓手之一，通過立足傳統(tǒng)程式基礎(chǔ)上的生活化表演加以傳達。在全劇前半部分表演中，蘇醒在傳統(tǒng)小生臺步的基礎(chǔ)上，有意識地加快了步伐的大小與速度，甚至在一些情緒點上運用了跳躍式的步伐，這是年輕人獨有的充滿活力的節(jié)奏感與輕盈感，同時也反映了在一個“萬馬齊喑”的壓抑時代，充滿抗?fàn)幰庾R的熱血青年企圖沖破一切、改變現(xiàn)實的內(nèi)心騷動。除了用特征性的少年步伐表現(xiàn)年齡感外，蘇醒還多處運用了微表情，看似無意實則有意識地傳遞出角色內(nèi)心深層的，甚至是潛意識的情感流露。例如第一幕中的幾種“笑”：面對朱三爺提出請他做中人，典借春寶娘的荒唐要求時，嘴角下意識地微微一撇，表達出輕蔑的嘲笑；對妻子吳素瑛講述自己動員教員、學(xué)生罷教罷課時，眉梢上揚，帶著些“計謀成功”的得意之笑。這些看似無意實則有心的表演手段，將演員對人物“少年氣”的理解有效地傳遞給觀眾。

書生氣：一片冰心在玉壺

如果說“少年氣”更多表現(xiàn)出對人物年齡的準(zhǔn)確定位，那“書生氣”則更多來源于對人物身份背景的認識和把握。相比于“少年氣”的一往無前，“書生氣”更多體現(xiàn)在理想與現(xiàn)實不斷撕裂、角力過程中的痛苦選擇，自信在現(xiàn)實面前一次次撞得頭破血流后的不服輸與不低頭。柔石的書生氣體現(xiàn)在他毫不猶豫地拒絕了朱三爺?shù)膽┱?，告訴春寶娘必須拒絕被典押的命運，卻不知如何回答春寶娘的“怎么辦”，最終發(fā)現(xiàn)自己的書生意氣和道德觀念“幫不了”春寶娘的痛苦、自責(zé)；柔石的書生氣也表現(xiàn)在：在上海得到魯迅先生的教誨，與志同道合的馮鏗共同創(chuàng)辦雜志，宣傳進步思想，工作獲得黨中央認可的欣喜，與舉動處處受到反動派監(jiān)視、破壞的憤懣，理想不能得到自由張揚的壓抑?！皶鷼狻币部梢员灰曌魅崾愿裰凶罡畹俟痰睦佑。?lián)通“少年氣”“英雄氣”融合，產(chǎn)生不同的“化學(xué)反應(yīng)”?！皶鷼狻痹凇坝暌惯^橋”這一幕中表現(xiàn)得最為極致。這一幕中，柔石、馮鏗、吳素英三人通過一段精彩的三人輪唱，加上各具特色的形體表演，極其濃縮地表現(xiàn)了“去”與“留”、“守”與“破”、“新”與“舊”之間的掙扎。吳素英用典型的戲曲圓場、小碎步塑造一位纏足的傳統(tǒng)婦女，碎步的急切折射的是“以夫為綱”的傳統(tǒng)觀念，對自己追不上丈夫前進腳步的焦慮。馮鏗的步伐是完全拋棄程式的大步奔跑，體現(xiàn)出新女性追求自由，義無反顧奔向新世界的急切。柔石則介于兩者之間，一面是受到感召對于信仰的追求；一面是難以割舍老母賢妻，進退之間的延宕使人物更具血肉。蘇醒在這里運用了戲曲傳統(tǒng)程式化表演，如搓步、跌步、鷂子翻身等，既體現(xiàn)出了演員扎實的基本功，同時又將人物情感與傳統(tǒng)做到了很好地融合，以程式化的極致表演將情感的爆發(fā)外化、具象化，強化情感力度，并有效地傳遞給觀眾、感染觀眾。

英雄氣：無情未必真豪杰

最后要說說“英雄氣”。演繹紅色題材、英雄人物，似乎理所當(dāng)然應(yīng)該將“英雄氣”的塑造放在首要位置。然而，究竟什么才是“英雄氣”卻很難定義。借用魯迅先生在《答客誚》的一句詩“無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫？”來回答柔石的“英雄氣”似乎再恰當(dāng)不過。柔石的“英雄氣”是通過他的“多情”表現(xiàn)的。他與吳素英的糟糠之情，與馮鏗的知音之情，與盧大川的戰(zhàn)友之情，對劇中并未出現(xiàn)的魯迅先生的感恩之情，乃至他對春寶娘的同情，對筆下每個人物的共情，對國家和民族懷有的深情，成為他最終選擇為信仰獻身的情感基礎(chǔ)。這種復(fù)雜多情的表達，在庭上抗辯這場戲中，通過大段唱腔的鋪敘得到了集中表達。這也是一場極度考驗演員的“獨角戲”。在全劇矛盾沖突被推至最高潮時，在舞臺上完成“一個人的表演”，將人物的心路歷程以自述的方式表現(xiàn)出來，很容易流于生平流水賬或口號堆砌。但在這段將近12 分鐘表演演唱中，演員在雙手基本被縛身后，僅靠表情、步伐傳遞情緒的形式下，運用清板、快板、慢板、疊板等很多板式，清晰地唱（演）出了情感的層次感，從最初回憶往事的溫馨，到立志報國的自信，到理想受挫的憤懣，再到一口氣問出十個“為什么”的吶喊，再到“惶惑茫然何時解，唯有奮身尋真理”的堅定，重歸“走到這生死線，我無怨無悔、無愧無憾、無畏無懼”的平靜，最終達到“將柔石名寫在天地間”的“功臣不必有我”的忘我境界。這段表演也是演員將程式化與生活化融合得最為自然、流暢的一部分，庶幾達到你中有我、我中有你的境界。

“橋、橋、橋”，是貫穿甬劇《柔石橋》始終的一曲吶喊。從幕啟時柔石等烈士的就義，到幕落時眾人的抗?fàn)??！白舐?lián)五烈士”“龍華二十四烈士”最終走向了人生輝煌。他們和今天的你我一樣，是活生生有血有肉的人——有少年的自信與熱情，書生的執(zhí)著與純凈，英雄的深情與忘我。他們在故事中與我們一同成長，卻始終不曾忘卻出發(fā)時的那份初心。同樣，我們也欣喜地看到，作為一名優(yōu)秀的青年演員，蘇醒在他飾演的柔石的“成長”過程中，也得到了舞臺表演與藝術(shù)領(lǐng)悟的一次難得的錘煉與進步。