陳建斌、張英

我一直想演曹操

張英：你在高希希版電視劇《三國》里，演了一個與眾不同的曹操。

陳建斌：我一直想演曹操。 最開始，是導(dǎo)演陳家林找的我，讓我演另外一個角色。那也是電視劇里頭非常重要的人物，但我不是特別喜歡。 相比較，我更喜歡曹操， 更想演曹操， 所以我拒絕了陳家林的邀請。那個時候陳家林找的是姜文來演曹操，但他當時沒有檔期。

后來閻建剛接手《三國》，他來找我演曹操，我答應(yīng)了，留出了足夠的檔期，合同也簽了，定金也拿了，推掉了好多戲什么的，開始在家準備功課，結(jié)果閻建剛沒拍成，退出了這個戲。 后來又換了高希希接手，確定我演曹操，這時候我在家已經(jīng)等了半年時間。

為什么我對這個劇本和人物一見傾心？ 首先是因為朱蘇進老師的《三國》劇本視角新，他沒有把曹操當作反面角色來描寫，也沒有把劉備當大英雄、救世主來寫， 就是把他們所經(jīng)歷的事比較客觀和公正地寫出來。 我覺得這已經(jīng)很了不起了。

人在生活當中扮演著不同的角色，像諸葛亮、司馬懿、劉備，通過各種態(tài)度，讓別人來幫助他相信他認可他，獲得生存的機會，達到自己的目的。 這不就是一種表演嗎？而曹操基本上是“我是什么樣就怎么樣”，用真性情贏得了這個天下，贏得了別人。那些演的人，大家看到他演得不錯，對那些人評價就不錯，仁義什么的，換得了好名聲。因為他們沒有暴露出內(nèi)心的陰暗面。 曹操這哥們兒呢，撕開了一切，我就這樣了，人都這樣，自己活得很痛快，大家就說他是一壞蛋。

張英：新《三國》的史觀和央視版的《三國演義》差別很大，人物也是，引發(fā)了爭議。

陳建斌：我們這版《三國》播出的頭半個月，觀眾為什么有那么強烈的反應(yīng)？ 不管是鮮花還是板磚——僅僅改變了一下角度和視角， 很多人就接受不了。 一些人愛得要死，一些人恨得要死。 我們普通觀眾，從白話小說、戲曲的觀眾，到現(xiàn)在電視劇的觀眾，很容易將曹操定義為一個奸雄。其實我們什么也沒有變， 曹操該說的話該做的事， 和以前的版本一樣，全部都有。 我們沒必要黑白分明，把某一個人和另外一個人當作對立面去寫， 那樣是把歷史的很多問題簡單化了，是投機取巧的。

人有正面也有反面，每個人有社會性的一面，也有隱私的一面。你有個人習(xí)慣、愛好、思想，都是我們不知道的。 我們談到曹操，只談社會性的一面。 如果有人啪地撕裂了一個口子說：看，人不只是這樣，人還有后面的這一部分。雖然它是真的，但是它讓很多人不能接受。因為它赤裸裸地說出了真相，讓很多人不能接受。

比如曹操說過這句話：“人人可殺，人人可罵。 ”作為他的標簽，貼在他的身上?？鬃诱f過一句話：“吾未見好德若好色者也?！睆膩頉]見過一個人喜歡德性如喜歡女人一樣，我看到這句話時非常震撼！因為我們平時看到的挑出來的論語，都是特別“正派”的?？鬃舆@么說是因為他清晰地看到了人的本來面目。

還有一個例子是黑澤明， 寫了本傳記 《蛤蟆的油》。日本有一個傳說，山谷里有一種蛤蟆，它不知道自己長得丑，在山澗喝水時，它看見了自己的倒影，它自己都嚇得厲害。一害怕，它身上的疙瘩就冒出很多油來，可以治療燒傷。黑澤明給自己的傳記起這個名字，我覺得也是基于他對人深刻的認識和剖析。

人只有認識到自己身上存在著很多黑暗、 丑陋的東西， 才可能綻放出優(yōu)秀的、 光明的那一面的東西。 那油是有價值的，那是美的。

張英：在電視劇開拍前，你做了哪些準備工作？

陳建斌：我買了許多和三國歷史有關(guān)的書，光寫曹操的就有很多版本，但我看了以后，覺得書中的這些曹操都很片面……他們都沒有逃出《三國志》或者《三國演義》的范疇，所以我很失望。 我只有一個辦法，把這些東西都拋棄，從曹操自己的文字和詩詞里去尋找曹操，從他寫的《短歌行》《龜雖壽》，還有早期的詩，以及他當時的遺囑里去找。

曹操的遺囑寫得非常人性化，特別不像曹操，不像古代的帝王。 他不是有好多妻妾嗎？ 很多都是為他戰(zhàn)死的將士留下的寡婦。他遺囑里說這些妻妾，愿意改嫁的就讓她們改嫁，不要為難她們。還有那時香料類的東西特別值錢，東西也別浪費，拿去賣幾個錢花。 哪一個帝王的遺囑會這么寫？ 那個年代的帝王，都恨不得拿她們給自己陪葬去！他這個遺囑，史學(xué)上有兩種，一種說他真了不起，另外一個說他死的時候突然小家子氣了。但是我堅決站在前者的立場上，我覺得最后他是一個人，人之將死其言也善，面對死亡他也有恐懼，也有心里對別人的一絲憐憫。我覺得那才是一個活生生的人哪。

曹操是個非常坦蕩的人， 在他那個時代他沒有能夠成為帝王， 而成為了一個了不起的文學(xué)家。 他留下了幾首詩，奠定了他在中國文學(xué)史上的地位，被后代文豪級的人物推崇。 為什么？ 那里頭有大氣，有從容，有豪邁。 這些東西來自于做人的坦蕩。 通過這些有限的文字，可以進入他無限的內(nèi)心。從他短短的幾首詩里，可以揣摩到他的思想，他怎么待人接物、怎么行事、怎么看待一個事物、怎么做判斷，我覺得這些都可以體現(xiàn)在他的文章和詩里。

張英：演曹操，殺呂伯奢那場戲，拍了兩次。

陳建斌：第一遍是在河北易縣清西陵里頭，那里生長著很多松樹，古畫里那種長得歪七扭八的，是很美的一地方。 那天是晴天，沒有雨，藍天白云，蒼松翠綠，特漂亮。我們在那兒拍殺呂伯奢的戲，拍完就覺得不對勁兒，覺得從外景、演員到表演，都不好。

后來隔了幾個月，我去武戲組，他們在一個非?；臎龅牡胤脚拇蛘?，那兒有一人多高枯黃的蒿草，我覺得這個環(huán)境挺棒。 陳功和曹操，牽著馬不敢騎，在那么深的草里走的時候， 好像馬頭和人頭穿行在草浪里，從那里躥出來。

在這個環(huán)境里，呂伯奢跟他們偶遇，然后曹操把呂伯奢殺了，完了以后割下了草，準備焚尸滅跡。 這時天上下起了大雨，沒法弄，曹操只能回到呂伯奢家里去。整個兒的情景，使曹操的行為合適了、合理了。我們的演員身在其中……在這樣的氛圍里， 你覺得這種事兒是可以發(fā)生的；在前面那樣的氛圍里，你覺得這根本就不可能發(fā)生。我覺得后面的環(huán)境比較好，跟導(dǎo)演商量，導(dǎo)演也覺得那兒比較合適；我們就到那兒，重新拍了殺呂伯奢這場戲。

曹操殺完呂伯奢，在他家避雨還能夠睡得著，他不會像普通人那樣害怕， 想著趕緊離開。 我們普通人在生活中經(jīng)常是這樣的，唯唯諾諾，猶猶豫豫，所以成就不了大事業(yè)。 我認為但凡成就了一番了不起事業(yè)的人，一定是有他的過人之處。曹操跟我們一樣是普通人，但他身上有很多過人之處，是我們達不到的境界。

我覺得在曹操的人生當中，也是有他的成長的。他的成長不僅來自于他的成功或勝利， 更多地來自于挫折、失敗的遭遇。比如說，他刺董卓失敗了，亡命天涯，然后被陳宮給抓住，本來死定了。 但意外的是他活了下來。 我覺得這件事對曹操的刺激應(yīng)該非常大，可能會決定他今后怎樣做一個人、怎樣行事。 什么叫置之死地而后生？ 離死亡很近的時候， 他從失敗、慘痛的經(jīng)驗當中，吸取的這個能量，我認為是什么？ 就是曹操這個人做任何事情都是不擇手段的、無所不用其極的，他做什么事情，為了這個目的，就一定會把它做了，不在乎什么手段，根本不在眼里。為什么不在眼里？ 我認為就是因為他“死過一次”。

比如俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基， 這人是非常了不起的一個天才， 他在俄國能跟托爾斯泰媲美。文學(xué)作品為什么能達到那么高的境界？ 因為他的生活中也發(fā)生過一件跟曹操特別相似的情景。 我忘了什么原因了，他有一次被沙皇勒令要砍頭，就在即將被送上絞刑架的最后一刻鐘，沙皇的特赦到了，他就沒有死成，改成流放去西伯利亞。 從那以后，陀思妥耶夫斯基寫出來的東西跟他以前寫的東西， 簡直不像一個人寫的。 后面作品里對人性的那種洞徹、那種剖析， 非常深刻……為什么？ 就是因為他到過一次死亡的邊界，又從那兒回來了。

張英：在不同的時期和階段，你演的曹操是有成長和變化的。

陳建斌：我把能搜集到的資料讀了，發(fā)現(xiàn)曹操真的是有成長的。他在三十多歲的時候?qū)戇^篇小文，其實就是一個讀書人的理想吧， 他說 “于洛陽東五十里，筑一經(jīng)舍”，就是蓋一個別墅，“冬春涉獵，秋夏讀書”。 到了四十歲左右，他已經(jīng)拿著劍四處戰(zhàn)場征伐了嘛，他又有新的理想了，說希望將來死了以后，能有一塊碑，碑上寫著“漢故征西將軍曹侯之墓”，那會兒他的理想是當個侯爵。 后來，事物繼續(xù)往前發(fā)展，他又不斷發(fā)展，最后就變成了魏王。這些都是有文字記載的，曹操所謂的野心也好，雄心也好，理想也好，夢想也好，伴隨著他的成長，他的能力他的胸懷一點點成長起來，從一個熱血青年，最后漸漸成為一個鐵血宰相， 經(jīng)歷了從陽謀到陰謀的變化……最終變成了一般人概念中的曹操， 被畫上了白臉， 沾上了胡子，定義為奸雄。

在這個過程里， 我覺得官渡之戰(zhàn)和赤壁之戰(zhàn)對他特別重要。 官渡之戰(zhàn)是曹操個人的生涯達到了一個高峰，曹操以少勝多，擊敗了袁紹一百萬人。 開戰(zhàn)了，曹操拿著鼓槌咚咚咚擂鼓。 看著袁軍大敗，提著他的劍下了車。皇帝坐的那個車是最高的，他拽一個人在地上踩著就上去了，到漢獻帝身邊。漢獻帝嚇壞了，以為要殺他了。 曹操把他推開，站在最高的臺上喊：“斬——殺——袁——紹——！”噌——把劍扔出去了。官渡之戰(zhàn)之后，曹操不斷往上走；走到赤壁，以為還能往上走，沒想到他從這兒下去了。這也表明了他不是一個神。

張英：在1994年版《三國演義》里有三絕：諸葛亮的智絕、曹操的奸絕和關(guān)羽的義絕。 在新版《三國》里，你怎么看他們?nèi)说年P(guān)系？

陳建斌：關(guān)羽和曹操的關(guān)系是什么呢？像陰陽魚里的陰陽似的， 他們組成完整的一個人。 1994年版《三國演義》里將曹操完全歸結(jié)為人的陰暗面，壞的典型。但突出了另一個好的典型：關(guān)羽。好得不得了，所有人類的美德都往他身上貼，沒一點問題。恰恰是這兩個人碰到以后，產(chǎn)生了情義。我真是覺得奇怪死了，特別好玩。

每次我演這個戲的時候， 我都要求自己看到于榮光演的關(guān)羽，看到的就是我自己。在曹操眼里特別好的，關(guān)羽這個人好到了極致。 他們的關(guān)系你可以理解為人所追求的一種互補境界。曹操多么希望自己有一個這樣的兄弟，但是曹操沒有。 因為曹操跟劉備他們都不一樣，他不是靠哥們兒義氣打天下的人，他跟自己的手下不是朋友，也不是兄弟，就是上下級，因為他的智慧和各方面的能力遠遠超出了旁人，達到了真正的王者的孤獨。 那么孤獨的王者，就不需要一個精神上的知己嗎？ 我認為曹操也是有這個渴求的。

為什么他在《短歌行》里說：“青青子衿，悠悠我心，但為君故，沉吟至今。 明明如月，何時可輟？ 憂從中來，不可斷絕。 ”我覺得這些都是他內(nèi)心當中渴求某種東西，渴求一個知音、知己的證明。 他希望自己心里的話能夠講給一個人聽， 而且希望這個人能夠理解他。 但是首先的前提，他得看得起這個人，所以他跟劉備說：“天下英雄，唯使君與操耳。 ”就我們倆了，結(jié)果劉備還跑了，跟他開始斗起來了。

在華容道的那場戲，我覺得曹操在那剎那，堅信關(guān)羽是一定會放他的。 曹操是英雄，也是普通人，他第一是渴望能夠活下去。 人活下去其他一切才有意義。 曹操也不是一下就跪下去了，而是有幾個層次。一開始曹操很害怕很恐懼， 但當關(guān)羽真正出現(xiàn)的時候，曹操并沒有說“啊——關(guān)——羽——”，而是怒視他說：“你忘了我給你的恩典嗎？ 你忘了我是怎么對待你的？！ ”如果說曹操這輩子只對一個人真正好過的話，那這個人就是關(guān)羽！

然后再拔出劍說：“我絕不會偷生， 我不愿意死在別人手里，請你執(zhí)此劍砍我的頭顱，把我殺了吧?！蔽矣X得從曹操內(nèi)心的角度來說，與其死在鼠輩手里，還不如死在關(guān)羽手里呢！ 對不對？ 如果非死不可的話。 另外這么做，有可能能夠打動關(guān)羽。 最后不見效果，他砰地就跪在關(guān)羽面前了。他的眼淚，他的跪下，都是真實的。因為只有這個真實才能打動人。打動關(guān)羽了，自己就成功了；打動不了他，曹操就死定了。就是這樣理解的。

關(guān)羽和曹操的死也互為關(guān)聯(lián)。關(guān)羽死了以后，孫權(quán)方面把關(guān)羽的人頭送到曹操那里， 曹操是以最后的老年妝出場的。就一老頭兒窩在那個榻上，一束光下來，聽著說：“哎喲，關(guān)羽死了。”完了讓文武百官全都為關(guān)羽去山上送殯。他很感慨：“故人陸續(xù)凋零，好似風(fēng)中落葉。 ”曹操說：“關(guān)羽為什么死，是因為缺一個好主子，要是跟了我，絕對不會這樣?！比缓笏头噶祟^風(fēng)，倒下了。在病榻上，華佗給他治病，要砍開他的頭顱。 他說這個是謀害我啊，把華佗給斬了。 最后曹操就立遺囑，不久他就死了。

在曹操身上， 我們加了一些自己的理解和對這個人物的新判斷。 以往的古裝戲，帝王將相，這些人物不受自然規(guī)律的影響，永遠很矍鑠很精神，什么都不會（發(fā)生）。 但我覺得，不管是再偉大的君王、再了不起的人物，都要經(jīng)歷生老病死的過程，比如說對病的那種痛苦， 比如對老的無奈， 對喪失力量這種無奈，以及對死的恐懼，他內(nèi)心的感受應(yīng)該是跟普通人一樣的。他先是一個有血有肉的人，然后在這個基礎(chǔ)之上，可能是個了不起的人。

張英：“曹操之死”那場戲，他在向兒子講自己的一生，把一生的經(jīng)驗教給他，那一段戲非常感人。

陳建斌：曹操對死有自己的見解。我認為他首先是服從于這個自然規(guī)律，然后超脫出來，說死并不可怕。 不管是王霸雄圖，還是帝王的一世功名，對于一個將死的人來說，那些東西真的都不重要。他會感覺到生命、時光、光陰、美好的生命力，這是最美的。 這個東西可能我們身在其中，我們平常在生活中，當那一天沒有到來的時候，你不覺得，你糊里糊涂地為功名利祿在奮斗，你不會覺得怎么樣。哪怕是曹操這么一個人，建立了那么大的功勛，到最后，他也應(yīng)該發(fā)現(xiàn)了， 最美的東西絕不是權(quán)力或者是什么， 而是生命，生命的力量。以前怎么沒有發(fā)現(xiàn)？想停下，但那是不可能的。

曹操死前回顧自己的一生， 總結(jié)自己是什么樣的人， 接著是移交權(quán)力給曹丕：“我其實知道是你害死了曹沖，但是我仍然會把權(quán)力傳給你，因為只有你有能力把它傳揚下去。 并不是因為個人原因我喜歡你，而是從江山大業(yè)的角度出發(fā)的。 ”接著安排他的妻妾，讓她們能改嫁就改嫁，分財產(chǎn)給她們，讓曹丕不要為難她們……

曹操說完了一大段很實際的話， 最后突然說：“死亡并不可怕，死亡是涼爽的夏夜，可供人無憂地長眠?！边@句話劇本里沒有，是我們在現(xiàn)場加進去的。我跟導(dǎo)演也都沒聊過這句話的出處， 這是德國大詩人海涅的詩句。我覺得把它拿出來，從精神上來說是可以的。 因為曹操是個大詩人，把歌德、海涅的某些思想高度，放到這個人物身上是合適的，配得上。 我認為他會這樣理解這個問題的。 而且他對死亡的表述，很美。

我想曹操能征服現(xiàn)在這個世界， 也一樣能征服另一個未知的世界。 就像他在戲里把一個造反的人殺了，那個人說做鬼也不會放過曹操，曹操說那你就記住我這張臉。 他意思是說，你們在陽間斗不過我，到了陰間一樣斗不過。 他有一種信心和自信。

遺言全部說完了，曹操一指桌子，曹丕不知道怎么回事，在大殿里回頭看，桌子上有一個酒樽，曹丕就拿過來遞到曹操面前。當時我跟導(dǎo)演商量，曹操在臨死之前，看到酒樽里有月亮，有一個非常美的世界……他伸手進去抓，但是實際上什么也沒有。然后他的手就離開了，啪一彈這個酒樽，彈完之后就死了。這個動作作為曹操的標志性動作， 我在戲里貫穿了三四次，下雨的時候有一次，還有一次在水邊，臨死前有一次。

我們最后的畫面里，酒樽里沒有月亮。其實酒樽里的這個世界也好，月亮也好，我認為講的都是如夢幻泡影，如電如露。我想表達什么呢？再強悍的人，再不朽的功勛，也就是彈指一揮間?！度龂萘x》開篇有一首詩：“是非成敗轉(zhuǎn)頭空， 青山依舊在， 幾度夕陽紅。 ”我覺得這總結(jié)得太好啦！ 這是部多熱鬧的小說啊，幾百個英雄人物，每一個英雄真的都可以拍一部三十集的電視連續(xù)劇。一百年的時間里，三國也就一百多年的歷史，有那么多的人聚集在一起，憑智慧，憑勇氣，憑智謀，如夢幻泡影……我們現(xiàn)在看起來，這樣“唰”地就過去了，成為我們的談資而已。

在電視劇里，我們加的就是類似這樣的東西，附著在劇本之上， 我覺得這些東西能夠使這個人物更有意思，更精彩，更深刻。

張英：之前有很多版本的曹操，你這個版本的曹操，與之前那些曹操有什么最大的不同？

陳建斌：其實你說有很多版本的曹操，我覺得也不是很多，就是有一個1987年版的，還有電影《赤壁》的一個版本。 實際上留在人們印象中的也就是這兩個版本。 第一個版本1987年的，因為時間的原因，現(xiàn)在我們看起來可能有很多不盡如人意的地方， 但是這跟當時的創(chuàng)作者沒有很多關(guān)系， 是時代的局限性所致。第二個電影，那個電影是導(dǎo)演自己心目中的一個“三國”，是導(dǎo)演心目中的一個人物，所以也不存在跟我們這個《三國》相比較的問題。 他們不在一個范疇里，沒法兒比較。

我們這版的《三國》，還有我演的曹操，可能最有意思的地方， 就是它結(jié)合了很多新的認識、 新的發(fā)現(xiàn)，從《三國演義》到《三國志》，我們自己對這個存在爭議很久、被誤解了很久的人物曹操，有自己新的認識。 實際上，對曹操的認識、對曹操的誤解是從宋朝開始的，宋朝從自身政治方面的原因出發(fā)，需要這樣去做。從宋朝開始，一直到民國，到后來，都不斷有人說曹操是被誤解的，但是始終沒法兒扭轉(zhuǎn)過來，原因何在？ 就因為《三國演義》這個小說的影響力實在是太大了， 老百姓已經(jīng)根深蒂固地認為曹操就一定得是這么一個人物，哪怕歷史的真實不盡然如此，但是我們現(xiàn)在寧愿相信一個被虛構(gòu)在小說中的人物——曹操，也不會去理解歷史上一個真實存在的曹操，這是對曹操這個人物最大的不公平。

實際上這次我們本來想努力地做到這點， 但后來發(fā)現(xiàn)還是很難改變， 因為如果你完全顛覆了老百姓心目中的印象，他就不是曹操了，老百姓會說這個人不是他心目中的人物了， 那就變成了另外一個人物，所以在創(chuàng)作之初我跟導(dǎo)演有過多次交流，就說這個人物到底是怎么設(shè)定， 我們這次到底站在一個什么位置詮釋這個人物， 后來決定還是要保留最起碼的印象，就是大部分人、老百姓心目中留下的印象，曹操該做的事情他全部都會去做， 比如說他中間有很多事，你說他是奸雄也好，說他是英雄也好，他做的這些事情我們照演不誤， 只是中間我們加了一些自己對他的理解， 就是他做這件事時到底是怎么樣想的，是不是有被后人誤解的可能。 比如一句話、一件事，比如他最著名的那句話“寧教我負天下人，休教天下人負我”，這個話單純聽起來，你會覺得，挺不好，但如果你站在當時曹操的那個位置、那個角度，那個天下大亂的時代， 需要有這么一個人出來重振朝綱，治理天下，需要有人去做這件事，但是要做這件事靠文明是做不成的，靠的一定是暴力，一定是征伐，這就存在一個什么觀念？我個人理解就是說：“我不入地獄誰入地獄？”我不來做這個惡人，誰來做？他做這個惡人的目的是什么？ 是為了更多的人更好地生活，但是我們有些時候拘泥于個人，比如說他有一些做法，可能犧牲了自己的名譽，犧牲了自己在別人心目中的印象，但是他得來的是一個更大的、為更多人著想的東西， 中間有很多地方貫穿曹操始終的就是這個。

演員很被動，只能跟著潮流走

張英：我把你這些年演的電視劇查詢了一次，一種像那種寫實、 現(xiàn)實主義的生活劇， 你駕馭得非常好；另外一種就是古裝戲和帝王劇。你自己選劇本的時候，本身有意識地在控制這個比例嗎？

陳建斌：不是。 我電視劇的履歷，實際上跟咱們國家電視劇的發(fā)展是一起走的，比如說《結(jié)婚十年》。有一段時間拍了好多這個類別的現(xiàn)實生活劇， 因為當時就是這個題材的劇大行其道，大家都在拍。那么作為演員，我也只能拍那種戲。

后來有一段時間我密集地演古裝戲。 我大概在橫店待了五六年，拍了好多古裝戲，為什么呢？ 那段時間，突然一個叫“大古裝戲”的潮流出現(xiàn)了。 譬如《三國》，很多古裝戲都是那個時候拍的。那時候大家都在拍古裝戲，因為我是演員，所以我也只能是從中去選擇。

演員是跟著潮流走了，被裹挾著走，身不由己。再后來呢，比如說大古裝戲就又不行了，流行所謂的歷史正劇，現(xiàn)在又變成玄幻戲，但我就沒再拍過了，因為我就不太能夠接受這種戲吧。

張英：為什么？ 騰訊閱文集團的總裁曾經(jīng)問我，為什么很多氣勢浩瀚主題宏大的小說， 比如貓膩的《擇天記》《將夜》， 應(yīng)該是像美劇 《權(quán)力的游戲》《魔戒》那樣的風(fēng)格，但中國導(dǎo)演一拍，就變成青春偶像愛情劇了。

陳建斌：我當時看到《甄嬛傳》劇本的時候，它不是一個玄幻的、 架空的故事， 它是很實在的一個故事。這個劇本的時間已經(jīng)是雍正帝了，因為雍正是真實存在的人物，雍正的朝代也是事實存在的，演員需要把握的東西都落地了， 那咱們的電視劇就必須照著雍正時期的東西走了。 包括清朝，美學(xué)、環(huán)境、氣息、味道，演員的戲服、道具和瓷器，都落地到實處了。

雍正時期的東西跟乾隆、康熙時候的都不一樣，是有區(qū)別的。這就是落到了實處。你知道我有一個標準，我拿這個標準去衡量，說我這樣做到底對不對？表演、服裝、道具、特效、化妝都是如此。

這我覺得就很好地說明了你剛才的問題。 再玄幻的東西，拍的時候也一定得落到實處，不落到實處你怎么拍？ 我都不知道。 咱們以什么東西來衡量呢，標準在哪里呢？比如穿什么樣的衣服，應(yīng)該是什么樣的建筑？ 這可能就是你說的玄幻劇的這個問題。

還有一個問題，在文學(xué)作品里邊，大家都是通過閱讀在腦子里想象， 你愿意想成什么樣就想成什么樣，這沒問題，每個人都可以想一個他自己的版本。但實際上要把文字轉(zhuǎn)換成視聽語言。 視聽語言是寫實的，不光是有這個人，比如說他的發(fā)型、衣服、周圍這個環(huán)境，都必須得是寫實的；哪怕你是用特技做出來的，它做出來也得是寫實的。 如果不到位，可能看著就顯得虛假，有可能有這個問題。

張英：你也演過李白，怎么看歷史上的這個大詩人？

陳建斌：演李白是這樣的。 很多年前，我跟一個好朋友，制片人孟凡耀，我們就一塊兒說拍什么呢？那就拍李白吧，因為我對李白有特別美好的想象，就一塊兒把這個劇本做出來，后來找機會把它拍了。我們先是找了一個非常好的小說家寫了一個劇本。 李白的人生也是一個悲劇。他什么也沒有成功過！李白是個天才人物，拿他跟莫扎特可以有一比。那天我還在報紙上看到一篇文章， 說是不是聽莫扎特的音樂可以使小孩更聰明，然后專家說，迄今還沒有發(fā)現(xiàn)變聰明，但是你可以嘗試一下?？梢姸及涯氐囊魳樊敵墒裁戳?，靈丹妙藥一樣的東西。大家聽了莫扎特的音樂會覺得，喲，怎么那么愉快，那么美，這個聲音怎么就來自我自己的內(nèi)心深處一樣？ 你說他怎么這么了解我？就把這個音樂給寫出來了，這不是我心里的聲音嗎？實際上莫扎特離我們很遠，還不是一個國家的。

李白也一樣， 李白那些詩句就是你心里有些想法，無法用語言表達出來的時候，他幾句詩給你寫出來你想不出、 說不出的話……啊……這就是我想說的那個意思：他怎么那么了解我啊！ 實際上不是，實際上是藝術(shù)的聯(lián)系， 感染力使他們共同進入到了藝術(shù)的最高領(lǐng)域，把人性中的某種東西表達出來了。但李白和莫扎特的共同之處在哪兒？ 就是他們的作品給人的感覺都是特別華麗和歡樂， 但實際上他們的人生都很悲慘，過得都特別不盡如人意。莫扎特過得很糟糕；李白也是，也很糟糕。長安市上酒家眠，天子呼來不上船。這個聽上去簡直太瀟灑了，但實際上你要這么去想這個問題：咱們別說長安了，就酒吧，誰沒事兒老在酒吧待著？而且在酒吧都不回家，老睡在酒吧里？ 皇上招都不去，就爛醉如泥躺在那兒。 是因為這個人沒有一個幸福的家庭， 他沒有支撐他的精神力量，挺崩潰的一個人，所以在酒吧里爛醉如泥。然后寫到詩里呢，就瀟灑死了，實際上非?？鄲灐⒖嗤?。 誰沒事老喝那么多酒??？ 高興的時候喝，不高興的時候也有一半兒吧。 老喝那么多酒，為什么呢？ 何以解憂，唯有杜康。 就是這個，沒有什么別的。

而且李白很崇拜曹操， 有詩為證。 有一首詩叫《把酒問月》，最后兩句是，唯愿當歌對酒時，月光長照酒樽里。 有一首詩《玉壺吟》，頭兩句是“烈士擊玉壺，壯士惜暮年”。 還有一首詩這么寫的：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。 ”這個“建安骨”就是指的建安文學(xué)嘛。建安文學(xué)就是以“三曹”為代表的嘛。他崇拜曹操。 他很想像曹操一樣成就一番功業(yè)， 然后“忽復(fù)乘舟夢日邊”， 就是在皇帝的旁邊當一個宰相這樣的人。但一天也沒成功過。就曹操如果后面不成功， 不是軍事家政治家， 也一樣能是一個像李白的人。他現(xiàn)在文學(xué)史上的地位也跟李白差不多。但李白就算是獲得了曹操那樣的機會， 也不可能成為一個政治家和軍事家，這是我對他們倆的理解。

張英：曹操、李白都演了，還有什么人物是你想演的嗎？

陳建斌：有！玄奘我覺得特別有意思。不是《西游記》里的那個唐僧，是歷史上真實的那個玄奘，就錢文忠講的《玄奘西游記》，我很喜歡這個有血有肉的凡夫俗子，他是怎么樣一步步在人間，克服千難萬險去為信仰，取得真經(jīng)回長安的。 一個旅行家！ 你想過沒有？就自己一個人，從西安出發(fā)，然后經(jīng)過甘肅、新疆，到了哈薩克斯坦那邊，從那邊繞了一大圈兒，伊朗、波斯什么的，然后到了印度。 三年，一趟就得三年，回來又是三年。一個人闖蕩西域，歷盡千辛萬苦，我覺得這個人太有意思了。

張英：你參演過《孔子》的電影，你的角色是季孫斯，這個形象比周潤發(fā)的角色更真實、更貼近人性。當時為什么會接這個戲？

陳建斌：那完全是一個偶然。 我當時正在拍《三國》，我的戲大概拍掉了四分之三，當時胡玫導(dǎo)演在籌拍《孔子》嘛，她給我打了個電話，原本的演員有點事兒來不了，她希望我能去。 因為我們關(guān)系非常好，我就說好吧沒問題。 而且她是先給高希希導(dǎo)演打的電話，說有沒有可能陳建斌有這個時間過來三十天？高希希說可以，因為我的戲都拍得差不多了嘛，胡玫才給我打的電話。等于是急就章地過去了。我覺得發(fā)哥演得也挺好的，只是，季孫斯這個人物大家不太了解；如果不是因為這個電影，我都不知道季孫斯是怎么回事。但孔子你想，公眾人物呀。那就更不用說了，每個人心中都有一個孔子啊。所以對他的設(shè)定等，確實那個人物不好詮釋。 但是我認為也找不出比周潤發(fā)更合適的演他的人了。

張英：說到高希希，也蠻好玩的，第一部是《結(jié)婚十年》，這個是《三國》，都是讓你演得讓大眾記住、形象比較深刻的人物。

陳建斌：對，跟高希希比較有緣分。 《結(jié)婚十年》那個戲也是特別奇怪，找了我兩次。第一次找我的時候，我一看，那時二〇〇二年吧，我一看，雞毛蒜皮的電視劇，我說你這……別說觀眾了，我都不愛看！ 我不想演。然后他們原來那撥人就沒有做成。過了半年多，這個戲就輾轉(zhuǎn)落到高希希手里了，他做這個戲，又找到我，我拿了這個劇本說，跟這個劇本還挺有緣分……但我還是不太想演，當時我的一個朋友，她看了一下說，這個寫得挺好的嘛，你應(yīng)該去演。 我說好吧！ 就兩個月嘛，就去演吧。 沒想到，電視劇播出以后，社會反響還挺好的。 當時，我對那種……包括現(xiàn)在，我對生活流、雞毛蒜皮講生活的戲，都不是特別感興趣。

其實《結(jié)婚十年》那劇本寫得不錯，只是我個人不喜歡那種瑣碎的東西。他那劇本寫得很真實，講的是編劇自己的事兒。 因為他是生活流的一個故事敘述， 當時和我演對手戲的徐帆， 也是非常好的藝術(shù)家。我們拍的時候，高希希給我們提供了非常好的工作氛圍，我們倆就自由地發(fā)揮。生活流的戲你真的可以隨便發(fā)揮，變得特別真實。 夫妻之間那些感情啊、細節(jié)啊，都特別細膩。我覺得這點可能是《結(jié)婚十年》成功的一個原因吧。

張英：《結(jié)婚十年》《喬家大院》，這樣有意思的人物碰到是不是很難的？

陳建斌：對，我覺得你說得特別對。演員很被動，能演什么戲，不是自己做主的，好的機會，好的角色都是可遇不可求的。 而且，就像愛情似的，你一開始在腦子里想，我要找一個什么樣什么樣的女人，但后來你發(fā)現(xiàn)，當你碰到某一個角色、某一個女人時，發(fā)現(xiàn)她不是你想象的那樣， 但是她能夠跟你碰撞出火花來。你們之間有化學(xué)反應(yīng)，然后就誕生出一個比較鮮活的形象來。 我覺得這個真是挺難說的。

不管哪個層次的演員， 你要知道他面臨的機會相對來說都是少的。為什么？越是獲得了一定成績的演員，他對自己的要求就越高。那么你來十個二十個劇本，有什么意義呢？ 中間可能99%根本就看不上。那么來說，與一開始拍戲時，只能碰到一個劇本或者兩個劇本的年輕演員有什么區(qū)別呢？沒什么區(qū)別。所以演員永遠都是被動的，被動地在接受。

張英：作為話劇出身的演員，你現(xiàn)在很厭倦話劇嗎？

陳建斌：不是厭倦。就是目前沒人排我感興趣的題材和人物?，F(xiàn)在不是都要票房什么的嗎？所以我喜歡的那種戲，比如說契訶夫、貝克特的戲劇，現(xiàn)在拍出來顯然不會有票房。所以現(xiàn)在也沒有人排。正在排的那些戲也找我，但是我又看不上，沒有興趣去演。所以，就是這樣，演不了。

對表演來說，戲劇是母體，電影是沒有這個基礎(chǔ)的。電影表演各方面是沒有基礎(chǔ)的。所有電影表演的基礎(chǔ)，影視表演的基礎(chǔ)，還是來自于戲劇表演。 用的理論全部是來自前蘇聯(lián)的、俄羅斯的，斯坦尼斯拉夫斯基那一套體系，是舞臺的，因為他們電影方面沒有這方面的論述和專著。

張英：你在演戲上突然有個開悟的階段，有次我看報道說你是“在爛片中成長起來的好演員”。

陳建斌：我拍過這么多電視劇， 這么多電視劇……當然有爛片，但是我還很認真，一直在改詞，一直在搏斗。其實我在話劇方面起點是很高的，是中央戲劇學(xué)院本科和研究生， 然后徐曉鐘給我們導(dǎo)的畢業(yè)大戲，演的是契訶夫的《櫻桃園》，我是男主角。 畢業(yè)以后你看，孟京輝、林兆華、賴聲川，這都是頂級的話劇導(dǎo)演，我跟他們都合作過，演的也都是非常棒的劇本、非常棒的人物。 在話劇這方面，也沒什么可抱怨的。

后來我進入影視之后呢，我就發(fā)現(xiàn)，當時我們國家的電視劇、電影事業(yè)可能剛剛復(fù)蘇，存在著粗制濫造的情況，很多劇本寫得不盡如人意。 特別是當你拿這些劇本跟我剛才說的比如莎士比亞的劇本、契訶夫的劇本相比的時候，你發(fā)現(xiàn)這個差別太大了！ 不能容忍了。 所以你是被迫的。 你說我試圖幫他弄得合理一點，或者弄得稍微……在這過程中，我認為對我自己也是一個鍛煉，鍛煉各方面的能力吧。 而且我是這么想的，一個再爛的戲，只要我答應(yīng)了，去拍，我就把它當作一個偉大的作品來對待，我覺得這是一個前提。

這是我作為職業(yè)演員的前提。 我一定要懷著我的那個特別崇高的目的和目標， 去對待非常糟糕的環(huán)境和作品。 為什么？ 因為如果不是這樣的話，我會被它給同化了。你知道嗎？一個兩個三個……我拍幾年之后，我會變成一個很糟糕的，打發(fā)日子、混日子、混事兒的演員。我怕我會變成那樣的一個人，所以我必須要像你剛才說的，再爛的劇，我都告訴自己，我在搞藝術(shù)，我是非常了不起的一個，我要這樣要求我自己。事實證明了，確實，經(jīng)過這樣的努力，我從比較不盡如人意的創(chuàng)作環(huán)境盡量地擺脫出來了吧。 到目前為止，有了一定范圍的選擇權(quán)。

張英：你提到過演員的“職業(yè)道德”。你去東北看“二人轉(zhuǎn)”，看最底層的藝人玩兒命在那兒演。還有日本的劇團對待任何一角色，都像今天演了、明天就沒有了一樣，非常投入、認真。

陳建斌：對嘛！職業(yè)道德?。‘敃r我從中戲畢業(yè)、上了研究生之后， 可能是在書齋里待的時間太長了吧，然后我們學(xué)校也是，教學(xué)體系容易使畢業(yè)生走入一種模式，走入僵化的概念里。當我看到這些特別鮮活的民間藝人的表演時呢，我覺得抓到了它的真諦。是什么呢？沒有那么多理論什么的，那理論都是后來的，是進入大學(xué)之后給它加了很多理論。原本是沒有理論的，莎士比亞也沒有這個理論。莎士比亞那個概念就跟“二人轉(zhuǎn)”、日本戲劇是一樣的，今天寫了明天就演出。隨演隨改，即興反應(yīng)。所以它是有生命力的。莎士比亞寫的從四五百年之前一直流傳到現(xiàn)在，是有生命力的。我是從這中間發(fā)現(xiàn)了這個。最鮮活的這個東西，我知道了他表演的力量來自哪里，應(yīng)該是來自于生命最本真的東西、最原始的那個東西。這個很重要，這是一個態(tài)度，就像我剛才說的，既然觀眾進來了，掏了不知道多少錢擱這兒，我就要盡職盡責，全力以赴地把我身上所有的東西表演給你看。 這是一個前提，然后才是高級不高級、好看不好看，什么什么。 前提如果沒有了的話，后面的一切都是扯淡。

張英：會有荒誕感嗎？不停地持續(xù)地投入熱情進去，但片子很多都比較爛，好劇不多。

陳建斌：這就是人生啊，朋友！真的，我今年五十歲了，我特別分明地感到了你說的這一切。人多么想我拍過的都是好片子??！我拍的角色都是好角色，我多想這樣。 但是這是不可能的。 而且事實上，在人類歷史上就不存在這樣的演員。就連馬龍·白蘭度這樣的演員，羅伯特·德尼羅這樣的演員，你翻開他們的履歷看，也演過很多爛片子。為什么？這就是人生，這就是生活。 沒有人能改變的。

張英：我和孟京輝是好朋友。 孟京輝回憶，找你演《戀愛的犀?！?，你當時租了八百元的房間，房租沒錢了，說不行我要交房租，去演電視劇。 老孟氣急敗壞地辭別而去。

陳建斌：他倒沒有氣急敗壞，他就是很傷心，不能夠理解。 就等于說戰(zhàn)友走了啊，這仗怎么打?。?也不能責怪他，還得理解你這個戰(zhàn)友。戰(zhàn)友就是沒地住了，沒飯吃了，只能去干別的了。 當時就是這么一個情況?，F(xiàn)在他們搞話劇搞的，多好啊，條件多好啊。我們那時候真的是沒有錢。 沒有任何的錢。

張英：現(xiàn)在話劇反而是兩種方向走了，要么走大眾、純市場，要么走純藝術(shù)、評獎。

陳建斌：不，我認為現(xiàn)在是這樣。 一方面是所謂的市場化， 是所有做這個事情的人都把話劇作為一種賺錢的工具，這個我簡直忍受不了。 當時，我們上世紀在九幾年排戲的時候，是不賺錢的，是比較純精神的一個行為?，F(xiàn)在變成一個商品。從商品的角度出發(fā)呢， 我們?nèi)绻麅H僅是為了賺錢， 話劇是最不賺錢的。你拍個電影拍個電視劇比它賺的錢多多了。如果從賺錢的角度，你為什么要去做這個事呢？完全沒必要去做這個事，對不對？ 那么就從純藝術(shù)、純精神的角度來說，因為要賺錢，所以他們選擇的項目、劇本、表現(xiàn)形式，又不是文藝的，那就是哪一頭都夠不上。那我有什么必要再回去做這個事呢？ 這才是橫亙在我跟他們之間的一個最大的障礙。

張英：為什么接《天朝上邦》？

陳建斌：嗯！ 那個是有原因的。 因為我調(diào)進國家話劇院，是前任院長趙有亮把我?guī)нM去的。 他臨走之前希望我排個戲，希望我去。當時我也有別的戲約，但是我覺得，人要滴水之恩涌泉相報，他對我挺好的，所以需要我去，我考慮了一下，就去吧。 就這么簡單。

張英：《人山人?！肥歉鶕?jù)小說改的電影，為什么接這個電影？

陳建斌：我告訴你那個電影跟我的淵源。我第一次看到那個電影的故事，是從《南方周末》上。那個故事還記得嗎？ 在貴州六盤水，有哥兒六個，他們的小弟弟被人給殺了，他們哥五個就放下一切，全國千里追兇，最后真的把兇手給追到，拿回去了。 不知道你們記不記得？我當時看到說，哎，這應(yīng)該拍個電影兒。然后我就放那兒了。去年年底的時候，我們學(xué)校有個朋友蔡尚君，給我打電話說我有個電影。我說你講講什么故事吧。他說就是在貴州什么什么有一個案件。我一聽，是不是在《南方周末》發(fā)表的那個故事？他說對對對！ 但他把哥六個變成了哥倆，弟弟死了，就一個哥哥。 這哥哥就一個人騎著摩托車， 從六盤水開始，重慶、山西、內(nèi)蒙……整個兒走了一圈，抓住兇手。 我說這個我要演，因為一開始在報上看到了，就感覺有意思。 拍完，叫《人山人?！?。

張英：你現(xiàn)在演古裝戲，還有其他可能性嗎？ 有沒有瓶頸？

陳建斌：我覺得有可能性。 因為古裝戲、古代的人物里邊，還有我特別喜歡、特別感興趣的人物。

比如說玄奘，就是我一直非常感興趣的人物。我就覺得，嘖，要是有機會的話，演一次，或者說我寫一個這樣的劇本、導(dǎo)一個這樣的電影，都是可以的。 比如像蘇東坡，我覺得像這樣的人物，說起來就很多，我特別感興趣。

張英：現(xiàn)在決定做導(dǎo)演， 作為演員還會演下去嗎？ 還是兩條腿走路嗎？

陳建斌：對，兩條腿走路，我還會繼續(xù)當演員，演戲。 就算我拍了兩部電影了，人們介紹我，還是先說我是演員，沒有人先說我是一個導(dǎo)演。雖然我現(xiàn)在加入了中國電影導(dǎo)演協(xié)會， 但是人們還覺得我是個演員嘛。

當導(dǎo)演有一個好處，我不用像過去那樣，接那么多戲演了。 我現(xiàn)在可以為自己量身定做，選擇小說、劇本、角色了。

當演員很被動，要等有合適的角色，讓我感興趣的角色。 但這也是大多數(shù)演員的宿命，你要等，有耐心，抓住機會，演好合適你的角色。

電影終于講述當下的生活

張英：我做電影報道多年，一直很失望，我之前比較少看到中國當下發(fā)生的生活。 但這個遺憾在近幾年得到了彌補，從《一個勺子》到《無名之輩》，從《光榮的憤怒》到《烈日灼心》，包括《江湖兒女》《尋槍》， 我們能夠看到中國人的日常生活和生存狀態(tài)了。 電影不再是缺席者，成為了在場者，中國電影人開始對當下的生活發(fā)言了， 而且這些電影的品相非常不錯，不管是故事、劇本、臺詞，還是表演。 你怎么看這個現(xiàn)象？

陳建斌：電影的這個問題也是一樣的。我覺得觀眾最關(guān)心的問題，還是看電影跟他的生活有無關(guān)系。如果電影跟他的生活離得太遠， 觀眾可能不太會關(guān)注這個電影。

但是它又牽扯到第二個問題， 就是說我們電影人如何反應(yīng)， 我們所處的生活環(huán)境這個問題。 就是說， 如果你單純地把它拍成一個只有作者自己滿意的、特別文藝氣質(zhì)的電影的話，我覺得肯定會失去大部分的觀眾。

但同時電影本身是一個大眾娛樂商品， 我還是希望能夠有更多的，跟電影的互動。 比如說像《無名之輩》這個電影，他有作者的需求，有饒曉志本人的需求，有編劇的需求，但它同時呢，最大化地把它做到了，比如說它有娛樂性，讓你看的時候不沉悶；它里頭有讓你笑的，也讓你動情的這個地方。我覺得這個就可能是咱們中國電影的進步。

到現(xiàn)在，中國電影終于擺脫了兩極，不是特別地泛娛樂化，完全沒有營養(yǎng)；也不是特別個人化、特別作者化，完全不考慮觀眾。電影從這個里頭漸漸地走到了一個地方，我們還是希望能夠拍出，既有作者自己的表達，同時還能夠跟觀眾互動的電影。

我覺得從這個意義上來說，這樣的趨勢，現(xiàn)在才剛剛開始。包括今年有幾個這樣的電影，都是現(xiàn)實題材的，都是講我們當下生活的。 每個時代的觀眾，愿意關(guān)注的就是他自己的生活， 關(guān)注電影里頭表達的對當下生活的感悟。我覺得其實這個是主流，電影一直就應(yīng)該是這個樣子的。

張英：為什么文藝片偏偏到現(xiàn)在這個時候，成為了電影的突破口？我們在大銀幕上，終于看到了當下真正的生活。

更早一點，十年前，我們的電視劇的藝術(shù)質(zhì)量，是遠遠超過同時期電影的。

陳建斌：我覺得可能跟量有關(guān)系，比如說電影的盤子，大到一定程度的時候，當咱們國家每年能夠拍一千部以上電影的時候，就這一千部里頭可能有1/10是這種類型的電影。 而這1/10就是一百部電影里頭，可能有20部電影還不錯。這20部還不錯的里頭呢，可能有五部就很棒。

我認為現(xiàn)在觀眾能看到的國產(chǎn)電影， 能夠浮出海面、在電影院大面積播放的電影，還是太少了。 你現(xiàn)在去電影院，每天其實有好多電影上映，但它就一天一場，可能還不是黃金時間，也不是所有的電影院都放它， 那些電影都被觀眾忽略了。 在社會和媒體上，被大家反復(fù)談?wù)摰?，也就是這五部電影，絕對的就是這五部電影。 但這并不是說， 我們每年只拍五部，五部就是精品，不可能。它必須靠那一千部、兩千部，站在那個基礎(chǔ)之上，一定會有這個淘洗過程。

張英：和小說、音樂一樣，還是存在“金字塔效應(yīng)”。

陳建斌：一定是這樣（語氣加重）。當時電視劇的紅火，是因為電影不景氣，沒有院線。電影院很少，電影沒有人看， 也沒有票房。 然后大家都去拍電視劇了， 而現(xiàn)在電影市場起來了， 有一部分人去了大銀幕，我覺得不是我一個人的選擇，是有一部分人已經(jīng)轉(zhuǎn)到電影這來了。 現(xiàn)在，所有人把注意力和目光，都轉(zhuǎn)移到電影這，所有有能力的人、有才華的人，他愿意把時間和精力放在電影這了，電影才有可能做好。

張英：你怎么看待電影里的現(xiàn)實主義？有人會把《光榮的憤怒》《江湖兒女》《一個勺子》這些電影說成是一種現(xiàn)實主義的回潮，你同意這種評價嗎？

陳建斌：電影的主流，本來就應(yīng)該是現(xiàn)實主義。在現(xiàn)實主義電影為主流的前提下， 再有其他各種類別的電影進來，我覺得這個才是對的。而不是說別的類型是主流，現(xiàn)實主義變成附屬的東西。我覺得這個可能本末就倒置了。

張英：契訶夫是現(xiàn)實主義嗎？

陳建斌：契訶夫不是現(xiàn)實主義，那他是什么主義的呢？ 契訶夫還不現(xiàn)實主義，那他是什么主義的呢？

張英：你為什么喜歡他？

陳建斌：我為什么喜歡他，我也很奇怪，難道是因為他寫了一個《萬尼亞舅舅》嗎？ 舅舅這個人讓我覺得特親切，但其實我在開玩笑。 我喜歡很多作家，但契訶夫讓我覺得特別親切。

這可能就是為什么我一直對他念念不忘的原因，他雖然寫的是100年前的俄羅斯，那些作品直到今天，我看的時候，一點也沒有違和感。

契訶夫的作品，你把國籍、時間全部都去掉，名字換成中國人名字，你就覺得里邊人都是我們，萬尼亞舅舅，阿斯洛夫，醫(yī)生什么，每一個都是我們生活里有可能遇到的人。他們思考的問題，就是我每天在思考的問題，他們的煩惱都是我的煩惱。這就是他的偉大之處，讓我覺得我跟他特別親切。

張英：契訶夫之外呢？ 你也喜歡貝克特。

陳建斌：我也喜歡其他作家，很多人很好。 馬爾克斯很好，《百年孤獨》很好，海明威也很好，但我總覺得他們好像跟我還是有點距離。 但可能是因為契訶夫作品里講的就是普通人的日常生活， 還有永遠不會過時的終極思考和煩惱， 我就喜歡他。 我還喜歡貝克特，但貝克特就不會讓我覺得親切，我喜歡他是另外一種喜歡。

我演過兩個契訶夫的劇本，《櫻桃園》 是我的畢業(yè)大戲，然后是《三姊妹：等待戈多》，林兆華導(dǎo)的。

演戲幾十年，才實現(xiàn)導(dǎo)演夢

張英：很多人都覺得你運氣太好了，拍一個處女作， 一下就拿了兩項金馬獎。 你想做導(dǎo)演的想法有多久了？

陳建斌：從我上大學(xué)之前，就有這個想法了，上大學(xué)之前就開始寫劇本了。 那個時候其實我什么也不會，但我是個文學(xué)青年嘛，然后我就寫個劇本，也準備拍，可是我發(fā)現(xiàn)根本不會拍。

后來中戲在我們老家招生，只招表演系。我就上了表演系，然后在上大學(xué)的過程中，我也在不斷地寫東西。 現(xiàn)在回過頭，再看我當時寫的東西，我當然覺得特別可笑，劇本、故事、人物特別簡單，但我那個時候就有這個心。

1999年的時候，我就完成了第一個電影劇本《菊花茶》，根據(jù)一個小說改的，當時就拍了電影，但我不是導(dǎo)演，我當主演。 不過，電影拍完之后，作為編劇，我不是特別滿意我寫的劇本。因為那個時候，我已經(jīng)看了很多的劇，已經(jīng)上過中戲了，已經(jīng)有見識了，所以這個故事、這個寫法我覺得不行。

從那以后到2013年，我就一直在找小說，或者說找編劇，給人家講一個故事、你幫我寫劇本統(tǒng)統(tǒng)都做過。但是沒遇到一個我覺得能夠拍電影的劇本。一直到我找到《一個勺子》的原著《奔跑的月光》，我看到這個小說的時候，我覺得我可以拍電影了。

張英：我記得《一個勺子》是發(fā)在《人民文學(xué)》上的。

陳建斌：我想想我是怎么找到它的。2013年的時候，我要在那一期的《人民文學(xué)》上找另外一個小說，雜志買來之后呢，因為各種原因，那個小說我沒有拿下，我就很發(fā)愁，在現(xiàn)場翻雜志，那個小說后邊就是胡學(xué)文的《奔跑的月光》，原來完全是無心插柳，我看完《奔跑的月光》，就覺得這個小說合適拍電影。

《奔跑的月光》小說里的結(jié)構(gòu)形式，還有人物的身份轉(zhuǎn)換，我很喜歡。 我一直要寫一個這樣的劇本，但限于能力，我沒寫出來。但是我寫了無數(shù)個這樣的開頭，也設(shè)計過許多情節(jié)，但我都寫不完。

胡學(xué)文有好幾個小說， 都改編成了電影。 我為《奔跑的月光》的形式著迷，他寫得很好，而且就是我一直追求的結(jié)構(gòu)。這個過程就像是一個電影，怎么會有這么巧的事？別人寫出了我想要寫的故事，真是緣分。

張英：你找錢容易嗎？ 年輕導(dǎo)演拍前三部電影，投資、演員都是最難的。

陳建斌：我跟那些年輕的導(dǎo)演不太一樣。我不是一個新秀，做了那么多年演員了，當導(dǎo)演的時候我都四十三歲了。我已經(jīng)做了很多年的演員了，算是有信用背書。再說我也不是一個二十歲的小孩啊，所以年輕導(dǎo)演遇到的好多問題，比如尋找資金、找合適的演員，對我來說都不是問題了。

我面對的最重要的問題，還是如何面對我自己，如何創(chuàng)作出一個好劇本。我能夠拍出一個好的電影，這才是我個人面對最大的問題。

張英：你拍《一個勺子》，一出手就藝術(shù)質(zhì)地很高，從故事、臺詞、演員的表演，到剪輯、配樂，整體質(zhì)量都不錯，這個關(guān)是怎么過的？

陳建斌：首先我個人覺得，你過譽了，包括我演的《無名之輩》，制作水準到底是達到了一個什么程度？ 我覺得也不是完全無懈可擊， 一定是有很多這樣那樣的問題， 但它作為這個階段這個時期的中國電影，一個有點口碑的電影，我覺得呢，它可能正好在這個位置，在這個時間段里。

我們中國的電影，還有很長的路要走。大家還是要殫精竭慮，把所有的目光和注意力，全部放在電影的制作上，我覺得未來有可能會拍出讓美國人、讓好萊塢都會覺得高水準的電影。

隨處可見的“荒誕”

張英：你接《無名之輩》，主要原因是和饒曉志導(dǎo)演一樣，都喜歡貝克特，你怎么看“荒誕與真實”？

陳建斌：關(guān)于荒誕和真實的這個問題，我覺得其實有些時候荒誕就是真實，真實就是荒誕，但是，前提是你是怎么看待荒誕和真實這兩個詞的， 因為這兩個詞在每個人的腦子里是不一樣的。

比如說我有一段時間特別喜歡騎自行車， 從家里來這兒的時候， 我就騎自行車過來， 這是亞運村呀，那么寬一個自行車道往前騎，你看對面就會有一個人也騎自行車，嘩！迎面就過來，他逆行嘛，但是他沒有覺得自己有什么不對，他理直氣壯的，而且不是一個兩個，所以你騎自行車得特別小心，他不斷地騎著，唰，就過來，唰就過來了你知道嗎？ 你就得小心，哎你得躲他。

最關(guān)鍵是對面逆行騎車過來的人的態(tài)度。 我覺得那個真的就叫荒誕，他沒有覺得自己是在逆行，沒有覺得我錯了，他很理直氣壯地，嘩! 騎自行車等你讓道給他。 他不會意識到他違反了交通規(guī)則， 也不會意識到這很危險。因為在他的眼睛里這就是對的，這就是正確的，我就應(yīng)該這樣，這沒有什么。 因為不是我一個人，有很多人都這樣。實際上，你逆行騎車，對自己危險，對別人也危險。

對不對？我覺得這個就是我們司空見慣的，我們在大街上經(jīng)常會遇到這種事，但你不覺得它荒誕，雖然實際上它很荒誕。那些逆行的人，還有人騎的不是電瓶車， 一種叫電自行車， 以及騎著小摩托送外賣的，也是非常危險。 因為我騎自行車上街，每次我都覺得是上了一趟戰(zhàn)場似的，特別恐怖。他們的速度很快，而且正義凜然，你得躲他；不躲不讓道，他們還罵罵咧咧的。

這個你覺得荒不荒誕？ 你在生活里見到的時候，你覺得不荒誕，因為你老覺得這都很正常，但實際上如果你把它抽離出來，仔細去想這個問題，或者你把它拍出來，你就會覺得非?；恼Q。 我覺得這就是荒誕的意思，這個是真實的，同時本身也是荒誕的。

張英：《一個勺子》之后，四年了，你沒有趁熱打鐵，馬上拍新電影。 《無名之輩》是當演員。 原因還是劇本？

陳建斌：是。 我覺得最重要的就是劇本了。 還真不是別的原因（語帶遺憾），拍完《勺子》之后，五年時間里，我一直在找合適的劇本。 然后到2018年，才拍了我第二部電影，最重要的原因就是劇本的問題。

其實這五年里，2017年11月，我已經(jīng)看中一個劇本，已經(jīng)在建組，準備開機拍攝了，但最后一分鐘，我又研究了一下那個劇本，還是覺得不行，所以第二天我就把那個戲停了，劇組停止工作。我說先不拍電影了，這個劇本還得再弄。

然后正好有一個新的電影項目出現(xiàn)了， 就是2020年8月我拍的這個電影 《如是你聞》，2021年上映。 那個停拍的電影， 我現(xiàn)在已經(jīng)解決了怎么拍的問題，找到了一個最好的表達方式（語氣強烈），我覺得基本上可以到拍的程度了。

張英：對你來說，一個好的故事、好劇本的標準，應(yīng)該是怎樣的？

陳建斌：我個人覺得人物最重要。其實我覺得一個劇本，把所有東西都抽離掉，最重要的是，要有一個獨特的鮮活的人物，就足以構(gòu)成一個電影。故事性可以到最淡都沒問題，只要這人物是獨特的、鮮活的就可以。

好的電影，最后留下的基本上都是人物，像《活著》里的福貴，對吧？《秋菊打官司》里的秋菊。作為視覺藝術(shù)，電影先得有人物，視覺才有落腳之處。 視覺只是技術(shù)手段之一，它是為誰服務(wù)的，還不是為人物服務(wù)的嗎？

張英：我覺得你的標準很高，你說好演員要讓大眾娛樂變成藝術(shù)，演員的標準是梅蘭芳和馬連良，然后你說電影的標準就是卓別林和庫布里克、 吉頓這種導(dǎo)演。 這對你自己會是很大的一個挑戰(zhàn)和壓力。

陳建斌：那你讓我說什么，要不你讓我說一個什么事，那就不叫標準了嘛。 這不是什么挑戰(zhàn)，也不是壓力。 作為專業(yè)的演員和專業(yè)導(dǎo)演，我們都知道，前輩已經(jīng)留下了好多經(jīng)典的電影， 它們就擺在電影的殿堂里，它們就是好電影的標準。

作為后輩，我們能不能夠做到，我覺得這是一回事，但是你總得知道，比如說你追求的方向，總得有一個去的方向。 我認為， 所有的人都應(yīng)該去那個方向，才是對的嘛。

張英：對你來說，什么樣的電影算好電影，什么樣的小說算好小說？

陳建斌：這都是非常個人化的問題，都是見仁見智的，對吧？ 我個人看小說或者電影，沒有一定的偏好，什么樣的電影都喜歡看。

比如說就像好萊塢大片，也有好電影，比如像諾蘭拍的《蝙蝠俠》那種，對不對？ 很棒，像《盜夢空間》那樣特別有創(chuàng)意，那也是好電影（語氣加重），對不對？ 文藝片里邊好電影就多了去了，是不是？ 所以你很難界定，哪一種就是好的導(dǎo)演，每個類型里都有好的電影。

經(jīng)常有人說，讓我選一個你最喜歡的電影，或者你最喜歡的小說，我就選不出來。

讀書改變了我的人生

張英：讀書對你很重要嗎？ 有人說你三日不讀書，便覺得自己面目可憎。

陳建斌：沒有，真的沒有。那個說法夸張了。讀書對我的生活、對我的人生的改變是很大的，這個我必須得承認。

我小時候是長在農(nóng)村的， 十六歲之前都是在農(nóng)村生活的。 一個農(nóng)村小孩能夠考上大學(xué)， 成為一個研究生，然后搞戲劇，搞電影，老師的栽培是第一的，但是最重要的是，我看了很多書，那些書改變了我的人生，我就是這么認為的。

張英：讀書會影響你的表演、你的為人處事嗎？

陳建斌：我覺得它都會影響的。比如說無論對表演還是導(dǎo)演來說， 其實它的工作就是講的你對生活的理解，要通過你的表演、通過拍的電影傳達出去。但你個人對生活的理解， 又能理解到哪里去呢？ 我覺得還是得益于曾經(jīng)讀過的那些作品。

張英：你提到， 閱讀幫你建立了為人處世的哲學(xué)，什么樣的哲學(xué)？

陳建斌：我沒有什么處世哲學(xué)。 我是個非常簡單、非常直接的人，就按朋友們的話說，我沒什么情商，到現(xiàn)在也是這樣的，并沒有隨著我的年齡增大，我就變得更聰明，或者更圓融，沒有。

我現(xiàn)在在日常生活里， 更多地就考慮到自己的感受。 我就不再愿意做那種圓滑、左右逢源，什么場合都能夠如魚得水、游刃有余的人。其實我以前沒有嘗試過，怎么迎合、討好別人，達到自己的目的，我從來都不是這么一個人。

我也想過，應(yīng)該改變，但就是我沒法改變。 我自己也疑惑，我為什么會這樣頑固？ 但就是這樣，我才覺得舒服。

張英：《厚黑學(xué)》， 或者教你為人處事這方面的書，你看過嗎？

陳建斌：《厚黑學(xué)》這本書我當然知道，但我沒看過，臉皮要厚，心要黑，要會察言觀色，分析人，會說話。 但這些知識都是書本上的， 跟日常生活實際里的很遠，其實沒有什么太多聯(lián)系。

我給你舉個例子， 就是我們在學(xué)校里學(xué)了斯坦尼斯拉夫斯基，對表演對藝術(shù)的理解，然后我們每個人都一樣，畢業(yè)了走向社會，又進到劇組里，但你這樣年輕的一個演員， 是不可能立刻就將你學(xué)的知識體系學(xué)以致用。

這中間有特別大的差距，不行。 有各種問題，劇組里老前輩就會告訴你， 老的經(jīng)驗和解決辦法。 老經(jīng)驗馬上就能派用場，馬上就能用得上。這時候你就得選擇，你是不是應(yīng)該放下你學(xué)到的這些知識體系，趕緊抓住他們的老經(jīng)驗?zāi)兀课业浆F(xiàn)在，仍然抵抗這個選擇，仍然懷著我可能要栽跟頭、要交學(xué)費的想法，還是做我自己， 按照自己的想法去做。 我不太能夠接受劇組里的那種老的經(jīng)驗， 為此我也吃過不少苦頭。

這個遭遇， 可能就跟人在社會上， 道理是一樣的。 是做一顆有棱角有個性的石頭， 接受社會的摔打，忍受別人的磨礪，與眾不同；還是主動打磨自己，放下自我，接受改變，融入社會，隨大流，和別人一樣，都是個體的選擇。

傳統(tǒng)文人的讀書夢

張英：對你影響最大的是哪本書？

陳建斌：這很困難，我覺得是很多本書，我選不出這本書來，很難選出這么一本書來。

我家里詩集很多，我喜歡的詩，比如說中國的、外國的都有。 我從高中時候就喜歡讀詩， 自己也寫詩，然后看朦朧詩，一直讀詩到現(xiàn)在，就是單純的喜歡， 可能是那個文藝青年的心， 到今天還仍然保持著。

張英：你喜歡哪些類型的書， 挑書有什么標準嗎？

陳建斌：沒有類型，什么雜書都看。 我剛才都說了，我什么都喜歡，沒有類型。 我首先沒有系統(tǒng)規(guī)劃去看書，二是沒有什么選擇性地看書，都是憑著自己的喜好去看書的。

我兒子房間桌子上擱了一本書，《給孩子讀的詩》，這么厚一本書，我用了一個小時，把這本書看完了。

《給孩子讀的詩》，里邊80%的詩，我都看過，唐詩宋詞的一些精選；但也有20%的詩詞，是我沒看過的。 我把那些詩認真地看了一下，真好。 我有段日子沒有讀詩了，認認真真躺在那兒，認認真真拿一本書讀。

為什么現(xiàn)在我們都不愿意讀詩了， 是不是因為讀詩沒什么用？ 我在想這個問題。 因為讀詩，不能改善你的生活條件，也不能幫你去掙錢，所以可能讀詩的人現(xiàn)在就少了吧。

張英：外國詩人里，你最喜歡誰？

陳建斌：我高中時候讀到的一首詩，一個法國人寫的，《在公園里》，特別簡單，詩人說在什么清晨，在蒙馬特的一個公園里，在一個長椅上，我吻了你、你吻了我，然后巴黎是地上一座城，然后地球是天上一顆星，那詩一共就這么長。 我看到的時候挺喜歡，這么多年過去了，再看到它的時候，仍然覺得它很美。

有一次在三聯(lián)書店，我買了聶魯達六本書，都是同一本詩集，是黃燦然翻譯的，翻譯得特別好。 我看過很多版本的聶魯達，有些翻譯得不好，就覺得他的詩特別沒意思。

我覺得黃燦然翻譯的聶魯達最有魅力， 所以我就特別高興，看到那本書之后，我一口氣買了六本；遇到好朋友，我就送給他一本，與他們分享。

張英：那你現(xiàn)在還寫詩嗎？ 能夠出一本詩集了吧？

陳建斌：我最近還真的在寫，那天我看了《給孩子讀的詩》那本書之后，我決定要寫，但不是寫詩了，我準備寫歌詞。

我真不好意思出版詩集，雖然我一直在寫詩。就因為我們畢竟是讀過聶魯達的人， 所以我覺得我那些詩，是真的沒法出書，只能說是我個人業(yè)余愛好，就寫給自己和朋友們看看，不公開出版了。

張英：作為一個鄉(xiāng)村少年， 有哪一本書影響過你，讓你走出家鄉(xiāng)，對外面的世界產(chǎn)生了向往？

陳建斌：那就是好多好多書了，甚至是報刊。 我那時候看過的書和太多雜志，還有《讀者文摘》《青年文摘》等?！哆|寧青年》每一期上面有一個根據(jù)世界名著縮寫的故事，一個世界名著就縮寫成一兩千字，那個就特別吸引我。

我們家沒有訂這本雜志。一個鄰居家有，然后我就敲門跟她借，借回來在家里看，印象特別深。 但所有的這一切，書和雜志加起來，都不如小時候看的電影，因為當時的鄉(xiāng)村生活太封閉了，我們不知道外面的世界什么樣子。 所以看到電影，電影里的世界，他們生活的那個地方，他們穿的衣服，他們的樣子，他們的一切，怎么跟我們就那么不一樣，完全是另外一個世界？因此我對遠方有了向往，然后我要去一個更大的世界，便有了所謂的奮斗的動力，讀書考大學(xué)，改變了我的命運。

張英：作為一個演員、一個導(dǎo)演，你的師父是誰？誰對你的工作幫助和影響最大？

陳建斌：我們在學(xué)校讀書的時候，學(xué)的就是斯坦尼的那套體系， 就前蘇聯(lián)專家過來傳授的斯坦尼。斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》，我看了特別受教育，非常容易就看懂。 我也特別喜歡，很有可讀性。我覺得這本書對我更有影響，相當于是斯坦尼的一個藝術(shù)自傳，就是他為什么想做事，怎么做這事，帶著劇團的人回到他們雅爾塔的那個莊園里， 怎么排戲，這本書特別好。

張英：少年兒童時期，對你影響最大的書是哪一本？

陳建斌：啟蒙之書。 我還真能想起來，我這輩子第一次完整地聽完一個故事，是《飛鷹崖》。我那時候可能五歲，我大姐八九歲。 有一天她放學(xué)回來，她剛上三年級，會認字了，拿了一本小人書，《飛鷹崖》，然后我二姐和我就在小板凳下面聽， 她就把那本小人書，從頭到尾給我們念了一遍。

在我小時候看來，那簡直是一本巨著。其實現(xiàn)在來看，是一個很有那個年代特色的故事。 前些年，我專門從網(wǎng)上買了一本小人書《飛鷹崖》。 我看到這本小人書的時候特別親切， 因為它就是小時候我讀的第一本書， 聽到的第一個故事。 但要說對我有什么啟蒙和影響，沒有。 我只是從那天知道了，我也可以聽完這么長一個故事。大姐太厲害了，居然能夠把這么一本書全部念下來。我和我二姐就不行，我們倆一個字也不認識，印象特別深。

張英：你說過，最理想的生活是做一個讀書人，家里有老人、小孩、妻子說話，自己在書房看書。為什么？

陳建斌：從古代到現(xiàn)在文人的夢都沒有變過，就是這么一個普普通通的夢。 在我想象中， 讀書人的生活就是那樣的，因為我覺得我說的那個想象，實際上是一個文化傳統(tǒng)，歷史上中國的傳統(tǒng)家庭，就是那樣的，一大家子，幾代人住在一起。 比如說爺爺奶奶爸爸媽媽，孫子兒子，都在一起。 當然那房子得足夠大，生活在一起，當然就會有各種各樣的聲音，你躲在書房里看書，焚香喝茶，能聽到他們的說話聲，我覺得是特別大的一個享受。 我覺得在那種日常的生活環(huán)境里，讀書可能讓我覺得特別享受。

現(xiàn)在我們不可能復(fù)制這樣的日常生活， 因為老人和年輕人，都是分開生活的，在一起會有各種各樣的矛盾，所以也只能心向往之。