王本朝

摘要：民族形式是中國當(dāng)代文學(xué)的理論訴求和文學(xué)實(shí)踐，是賦能文學(xué)革命價(jià)值的主要方式，它關(guān)涉如何再現(xiàn)和建構(gòu)中國社會(huì)主義文化的問題。民族形式并不是純粹的形式問題，而是民族化的思想內(nèi)容和老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式的結(jié)合，具有鮮明的時(shí)代性、人民性和傳統(tǒng)性特征。它充分利用和借鑒傳統(tǒng)資源、民間形式和地方形式，表現(xiàn)革命的歷史和現(xiàn)實(shí)生活，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的“政治化”內(nèi)容、“傳統(tǒng)化”形式和“群眾化”目標(biāo)的高度化合，創(chuàng)造當(dāng)代文學(xué)的民族風(fēng)格，由此形成中國作風(fēng)的文學(xué)潮流，并在吸納世界文學(xué)基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)造具有中國氣派的文學(xué)境界。

關(guān)鍵詞：民族形式；當(dāng)代文學(xué)；文學(xué)潮流；文學(xué)境界

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2024）01-0005-07

民族形式不僅是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要話題，也是當(dāng)代文學(xué)的理論訴求和文學(xué)實(shí)踐。從1930年代文藝大眾化到1940年代民族形式討論，如何利用傳統(tǒng)形式，創(chuàng)造民族新形式，適應(yīng)社會(huì)革命和民族戰(zhàn)爭需要，發(fā)展民族新文藝就成為新文學(xué)發(fā)展方向和目標(biāo)。1950年代以后，隨著中國社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，也迫切要求文學(xué)藝術(shù)的民族化，并且，認(rèn)為只有這樣，才能創(chuàng)造出新鮮活潑的、為廣大群眾喜聞樂見的文學(xué)藝術(shù)，才能使中國當(dāng)代文學(xué)擁有中國作風(fēng)和中國氣派。

一、民族形式：當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值訴求

自新文學(xué)發(fā)生即自然擁有它的民族特色，它的發(fā)展也“都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”，“仍有中國向來的靈魂”（1）。只是為了和傳統(tǒng)守成主義劃清界限，為了彰顯自己的現(xiàn)代化特征，而少有人從理論上作全面討論。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，民族性成為中國現(xiàn)代文學(xué)的主流意識(shí)，愛國主義、民族主義、傳統(tǒng)形式得到倡揚(yáng)和重視。1938年10月，毛澤東在中共六屆六中擴(kuò)大會(huì)議報(bào)告里提出了“民族形式和國際主義的內(nèi)容”相結(jié)合的“馬克思主義的中國化”命題，認(rèn)為為了使馬克思主義和中國具體特點(diǎn)相結(jié)合，只有通過民族形式才能實(shí)現(xiàn)，必須廢止洋八股，少唱空洞抽象的調(diào)子，教條主義必須休息，取而代之的才是新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》也認(rèn)為文藝如果不采取群眾喜愛的、便于接受的形式，就不可能普及到群眾中去，同時(shí)也不可能實(shí)現(xiàn)文藝的真正提高。每個(gè)民族的文藝都應(yīng)有表現(xiàn)自己民族特點(diǎn)的民族形式，何況中國這樣一個(gè)人口眾多、歷史悠久、文化深厚的偉大民族，其文藝也必須具備民族特有的形式。因此，文藝的大眾化和民族化，就具有特別重要的意義。

1940年代討論或倡導(dǎo)的民族形式問題，既是五四新文學(xué)的大眾化和傳統(tǒng)形式的現(xiàn)代化命題的延續(xù)與發(fā)展，也有馬克思主義中國化、西方思潮本土化的歷史背景。但是，人們對文學(xué)民族形式的看法并不一致，哪怕來自同一陣營，觀點(diǎn)也不盡相同。艾思奇認(rèn)為：“我們需要更多的民族的新文藝，也即是要以我們民族的特色（生活內(nèi)容方面和表現(xiàn)形式方面包括在一起）而能在世界上站一地位的新文藝。沒有鮮明的民族特色的東西，在世界上是站不住腳的。中國的作家如果要對世界的文藝界拿出成績來，他所拿出來的如果不是中國自己的東西，還有什么呢？”（2）他從文學(xué)的世界化視野看待文學(xué)的民族化，民族化是中國文學(xué)立足世界舞臺(tái)的身份特征。郭沫若則認(rèn)為：“無論思想、學(xué)術(shù)、文藝或其他，在中國目前固須充分吸收外來的營養(yǎng)，但必須經(jīng)過自己的良好的消化，使它化為自己的血、肉、生命，而重新創(chuàng)造出一種新的事物來，就如吃了桑柘的蠶所吐出的絲，雖然同是纖維，而是經(jīng)過一道創(chuàng)化過程的?！保?）同時(shí)，民族形式也不是“要求本民族在過去時(shí)代所已造出的任何既成形式的復(fù)活，它是要求適合于民族今日的新形式的創(chuàng)造。民族形式的中心源泉，毫無可議的是現(xiàn)實(shí)生活”（4）。郭沫若強(qiáng)調(diào)民族形式的主體性和創(chuàng)造性，主要是對現(xiàn)實(shí)生活和外來營養(yǎng)的消化和創(chuàng)造。立足民族形式的時(shí)間和空間、視野和立場、內(nèi)涵和范圍，民族形式既是文學(xué)問題，也融入了社會(huì)時(shí)代的政治語境，并非純粹的文學(xué)性或形式化概念。

1949年以后，民族形式與社會(huì)主義內(nèi)容成為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的基本邏輯，民族形式則是體現(xiàn)和建構(gòu)社會(huì)主義價(jià)值的主要方式。它首先是由毛澤東、周恩來、周揚(yáng)等政治家和理論家所建構(gòu)起來的。在毛澤東看來，人民要求充實(shí)的政治內(nèi)容，又要有適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，才能實(shí)現(xiàn)思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。作品形式也要大眾化。什么是大眾化，就是被群眾所喜愛，便于群眾接受的形式。他是從文藝與革命的關(guān)系上確立文藝價(jià)值，認(rèn)為文藝要服從于政治，而“政治是階級(jí)的政治、群眾的政治，不是少數(shù)政治家的政治”，更“不是少數(shù)個(gè)人的行為”，并且，“革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭，必須服從于政治的斗爭，因?yàn)橹挥薪?jīng)過政治，階級(jí)和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來”（5）。1940年，毛澤東說：“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式?！保?）這里的民族形式是指中國文化的主體性問題。1956年，他說：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格。一棵樹的葉子，看上去是大體相同的，但仔細(xì)一看，每片葉子都有不同。有共性，也有個(gè)性，有相同的地方，也有相異的地方。這是自然法則，也是馬克思主義的法則。”（7）這里的民族形式和民族風(fēng)格主要是指事物的個(gè)性和多樣性，特別具有中國的主體性，所以，他說：“中國的語言、音樂、繪畫，都有自己的規(guī)律”（8），“形式到處都一樣不好”，“還是要多樣化為好”（9）。藝術(shù)上應(yīng)該“標(biāo)新立異”，但“應(yīng)該是為群眾所歡迎的標(biāo)新立異”（10），“在中國藝術(shù)中硬搬西洋的東西，中國人就不歡迎”，“中國人還是要以自己的東西為主”（11），“民族形式可以摻雜一些外國東西。小說一定要寫章回小說，就可以不必；但語言、寫法，應(yīng)該是中國的”（12）?！爸袊摹眲t指事物性質(zhì)，“多樣性”指事物的呈現(xiàn)方式。并且，這里的“中國”并不是完全回到過去，回歸傳統(tǒng)，而是立足現(xiàn)代社會(huì)生活。毛澤東說：“社會(huì)主義的內(nèi)容，民族的形式，在政治方面如此，在藝術(shù)方面也是如此?！保?3）“社會(huì)主義的內(nèi)容”就是當(dāng)代社會(huì)價(jià)值。毛澤東曾用民族性概念評(píng)價(jià)魯迅，認(rèn)為“魯迅是民族化的”，他“對于外國的東西和中國的東西都懂”（14），“魯迅的小說，既不同于外國的，也不同于中國古代的，它是中國現(xiàn)代的”（15）。從魯迅身上就證實(shí)了“中國的和外國的要有機(jī)結(jié)合，而不是套用外國的東西”，應(yīng)該是將外國有用的東西，“用來改進(jìn)和發(fā)揚(yáng)中國的東西，創(chuàng)造中國獨(dú)特的新東西”（16）。同時(shí)，還要向古人，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，“向古人學(xué)習(xí)是為了現(xiàn)在的活人，向外國人學(xué)習(xí)是為了今天的中國人”（17），“學(xué)”不分中西，哪怕是“非驢非馬也可以”，中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化“都不應(yīng)該是舊的，都應(yīng)該改變”，但“中國的特點(diǎn)要保存”，要在“中國的基礎(chǔ)上面，吸取外國的東西。應(yīng)該交配起來，有機(jī)地結(jié)合”，由此才能“創(chuàng)造出中國自己的、有獨(dú)特民族風(fēng)格的東西”（18）。

民族形式涉及古今中外，指向事物的一般性和特殊性。毛澤東采用“交配”說法描述中西的融合，讓人耳目一新。周恩來則采用了“化合”一詞來表達(dá)。周恩來“主張先把民族的東西搞通，吸收外國的東西要加以融化，要使它們不知不覺地和我們民族的文化融化在一起。這種融化是化學(xué)的化合，不是物理的混合，不是把中國的東西和外國的東西‘焊接’在一起”（19）。陳毅則主張?jiān)谖諅鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上，堅(jiān)持現(xiàn)代化立場。他說：“我們要保持民族傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)，要民族化。但是，我們也主張現(xiàn)代化”，“現(xiàn)在的問題是有片面性，強(qiáng)調(diào)了這一面，又忽略了那一面；抓住了這一面，又丟掉了那一面，扶得東來西又倒，這個(gè)不好?！保?0）毛澤東、周恩來和陳毅等對民族形式做出了科學(xué)論斷，為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)提供了理論指導(dǎo)和實(shí)踐方向。

1952年，周揚(yáng)就提出，“中國文學(xué)必須具有自己獨(dú)特的鮮明的民族風(fēng)格。但是中國文學(xué)的民族特點(diǎn)，決不是什么孤立的、狹隘的、閉關(guān)自守的東西，恰恰相反，中國文學(xué)可能而且應(yīng)當(dāng)在自己民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收世界文學(xué)的一切前進(jìn)的有益的東西”（21）。1953年，在第二次文代會(huì)上，周揚(yáng)再次提出：“我們要求文學(xué)藝術(shù)作品在內(nèi)容上表現(xiàn)新的時(shí)代的人物和思想，在形式上表現(xiàn)民族的作風(fēng)和氣派。一切作家、藝術(shù)家都必須認(rèn)真地學(xué)習(xí)自己民族的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，以繼承并發(fā)揚(yáng)民族遺產(chǎn)的優(yōu)良傳統(tǒng)為己任?！保?2）他還進(jìn)一步指出民族遺產(chǎn)對于當(dāng)代文學(xué)發(fā)展創(chuàng)新，特別是成為人民的文學(xué)，滿足人民需要的重要意義，“新的文學(xué)藝術(shù)是不能脫離民族的傳統(tǒng)而發(fā)展的，只有當(dāng)它正確地吸取了自己民族遺產(chǎn)的精華的時(shí)候，它才能真正成為人民的。另一方面，舊的遺產(chǎn)也只有在新的思想基礎(chǔ)上加以整理之后，才能完全適合人民的需要”（23）。繼承民族文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，也就是當(dāng)代文學(xué)的必然要求，因?yàn)椤靶碌纳鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，只有當(dāng)它有意識(shí)地、自然也是批判地吸收了自己民族遺產(chǎn)的優(yōu)秀傳統(tǒng)的時(shí)候，才能成為真正的人民的文學(xué)”（24）。顯然，民族形式是人民文學(xué)的必然要求，也是社會(huì)主義文學(xué)價(jià)值和形式的審美訴求。

二、傳統(tǒng)與民間：民族形式的表達(dá)策略

毛澤東對文化的根本追求是民族化，也是大眾化，因?yàn)槊褡寤v普及，也講提高。他所主張的民族化是民族生活、民族心理和民族情感，表達(dá)方式則是中國作風(fēng)和中國氣派。大眾化是民族化的有機(jī)組成部分，包括平民大眾的生活和喜聞樂見的形式。他曾主張中國詩歌的發(fā)展路徑是從古典、民歌到新詩（25），顯然，傳統(tǒng)和民間是民族形式的主要來源。

1949年，《文藝報(bào)》組織平津地區(qū)長篇小說作者劉雁聲、陶君起、陳逸飛、徐春羽等和解放區(qū)的馬烽、趙樹理、柯仲平、丁玲等討論章回體小說的寫作經(jīng)驗(yàn)及發(fā)展問題，會(huì)上希望趙樹理談?wù)劷?jīng)驗(yàn)。他說，中國舊小說有“有話則長，無話則短”特點(diǎn)，這與西洋小說“有話則有，無話則無”不同，這種舊小說傳統(tǒng)“入情入理，適合中國人民口味”。在他看來，“哪一種形式為群眾所歡迎并能被接受，我們就采用那種形式。我們在政治上提高以后，再來細(xì)心探究一下過去的東西，把舊東西的好處保持下來，創(chuàng)造出新的形式，使每一主題都反映現(xiàn)實(shí)，教育群眾，不再無的放矢”（26）。趙樹理不講大道理，說的實(shí)在話，他所說的民間主要是指傳統(tǒng)，繞開了民族形式概念。1952年，馮雪峰在《文藝報(bào)》發(fā)表《中國文學(xué)中從古典現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓》，認(rèn)為傳統(tǒng)是由一個(gè)時(shí)代需要決定的，可以及時(shí)就地闡釋，確認(rèn)傳統(tǒng)文學(xué)對于當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值意義。1960—1961年，周恩來、陳毅都強(qiáng)調(diào)發(fā)掘傳統(tǒng)遺產(chǎn)的人民性的重要性。1961年，《文藝報(bào)》還開辟“批判地繼承中國文藝?yán)碚撨z產(chǎn)”專欄，探討建立中國作風(fēng)中國氣派的意義和路徑。

顯然，民族形式離不開傳統(tǒng)資源。對此，周揚(yáng)將民族形式表述為“推陳出新”，“所謂‘推陳出新’，‘陳’就是傳統(tǒng)?！隆褪巧鐣?huì)主義”（27），文藝的推陳出新離不開民族傳統(tǒng)，并且，只有發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)，才能實(shí)現(xiàn)文藝群眾化，“革命的文藝如果不具有民族特點(diǎn)，不在自己民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造同新內(nèi)容相適應(yīng)的新的民族形式，就不容易在廣大群眾中生根開花。文藝的民族化和群眾化是互相聯(lián)系而不可分的”，“一切外來的藝術(shù)形式和手法移植到中國來的時(shí)候都必須加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成為自己民族的東西”，文藝有了民族性，也就有了群眾性，民族性是“一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志”（28）。他認(rèn)為不能當(dāng)傳統(tǒng)的管家婆，“傳統(tǒng)是一條河流，河流怎么能斷呢？而且這河流，越到后來越大，旁的地方的水吸收進(jìn)來了。這條傳統(tǒng)的河流，流到隋唐的時(shí)候，西域的文化來了，漲得好高啊，可能長出不中不西的東西來了。流到一九一九，五四運(yùn)動(dòng)和‘五四’的時(shí)候，便忽然膨脹，越到后來越膨脹，西方的文化來了。河流總是這么流，傳統(tǒng)也總是這么流，流到后來越大。我們要繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，創(chuàng)造我們新的傳統(tǒng)，在我們這一代，要?jiǎng)?chuàng)造出一種新的社會(huì)主義傳統(tǒng)”（29）。下游無法截?cái)嗌嫌沃?，民族形式截?cái)嗖涣藗鹘y(tǒng)淵源。文藝的推陳出新離不開民族傳統(tǒng)，并且，只有發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)，才能實(shí)現(xiàn)文藝群眾化，“革命的文藝如果不具有民族特點(diǎn)，不在自己民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造同新內(nèi)容相適應(yīng)的新的民族形式，就不容易在廣大群眾中生根開花。文藝的民族化和群眾化是互相聯(lián)系而不可分的”，“一切外來的藝術(shù)形式和手法移植到中國來的時(shí)候都必須加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成為自己民族的東西”，文藝有了民族性，也就有了群眾性，民族性是“一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志”（30） 。民族性、群眾化和外來藝術(shù)的邏輯關(guān)系就這樣被建構(gòu)起來。

另外，民族形式還擁有民間資源。民族形式的目的是為了文藝群眾化，為了文藝教育人民大眾，那么，群眾化自然是民間的和地方的最為適宜，所以，民間的、地方的藝術(shù)和風(fēng)情常被作為民族形式的同義語。在當(dāng)代文學(xué)那里，民族形式并不是純粹形式問題，它離不開民族內(nèi)容，即民族生活和精神風(fēng)貌。巴人認(rèn)為，中國氣派是民族的特性，中國作風(fēng)是民族的情調(diào)，特性包括思想、風(fēng)俗、生活、情感，情調(diào)包括趣味、風(fēng)尚、嗜好和語言技巧，它們相互依存，實(shí)際上是一個(gè)東西（31）。與巴人看法相近的是周揚(yáng)，他認(rèn)為：“一個(gè)民族形成除了經(jīng)濟(jì)上的許多條件以外，還有民族共同的語言，共同的心理，生活習(xí)慣”（32），民族語言、民族心理和生活習(xí)俗就是民族形式的主要內(nèi)容。他認(rèn)為：“在文學(xué)藝術(shù)上最能代表民族特點(diǎn)的，表現(xiàn)為民族形式的因素，是語言，心理狀況，以及風(fēng)俗習(xí)慣的不同?！保?2）在他看來，為什么“從我們的新作中，感覺不到像《紅樓夢》《水滸傳》那樣親切的民族色彩呢？”是因?yàn)楫?dāng)代作家只學(xué)習(xí)了舊形式的皮毛和渣滓，只學(xué)習(xí)了“欲知后事如何，請聽下回分解”以及口語“媽的”（34）等形式，而對人物的民族心理，如反叛抗?fàn)?、勤勞勇敢、真誠友善、忠誠盡孝等，對民族風(fēng)俗，如風(fēng)俗畫以及民族風(fēng)格則沒有認(rèn)真揣摩和表現(xiàn)。

茅盾也曾撰文討論民族形式，認(rèn)為文學(xué)的民族形式主要有兩個(gè)因素：一是文學(xué)語言，這是主要的，起著決定作用；二是表現(xiàn)方式（即體裁），它是次要的，只起輔助作用。他也承認(rèn)還有另外的說法，如把作品表現(xiàn)的民族生活內(nèi)容，如地方色彩、風(fēng)俗習(xí)慣、民族思想感情，人物習(xí)慣，也看作民族形式的內(nèi)容，即滲透民族內(nèi)容的形式。他認(rèn)為這是廣義的民族形式，包含民族語言和民族生活內(nèi)容，但他不贊同將生活內(nèi)容看作民族形式，認(rèn)為這反而會(huì)將問題弄復(fù)雜了。他也不同意將章回體、筆記體，講故事有頭有尾和有序展開看作民族形式，認(rèn)為它們只是體裁的技術(shù)性問題，而應(yīng)該從小說結(jié)構(gòu)和人物形象塑造上去討論和發(fā)掘民族形式。由此，他認(rèn)為傳統(tǒng)長篇小說結(jié)構(gòu)的“可分可合，疏密相間，似斷實(shí)聯(lián)”，人物塑造的“粗線條的勾勒和工筆的細(xì)描相結(jié)合”（35），才是中國小說的民族形式，至于詩歌、散文、戲劇，顯然也有它們自己的傳統(tǒng)形式，并且，認(rèn)為影響文學(xué)民族形式的主要因素首先是文學(xué)語言，其次才是文學(xué)方法。茅盾眼中的民族形式立足于民族的“獨(dú)特性”和文學(xué)的“形式感”，自然也就排除了“人物性格”“風(fēng)俗風(fēng)貌”和“語言特點(diǎn)”。就詩歌形式而言，建國初期，何其芳提出新格律詩，“要解決新詩的形式和我國古典詩歌脫節(jié)的問題，關(guān)鍵就在于建立格律詩，就在于繼承我國古典詩歌和民間詩歌的規(guī)律傳統(tǒng)，而又按照‘五四’以后的文學(xué)語言的變化，來建立新的格律詩”（36） 。林庚提出“半逗律”理論，但沒有創(chuàng)作實(shí)踐作支撐。李季探索詩歌新形式，創(chuàng)造為群眾喜聞樂見，又能反映新生活的新形式，放棄民歌體而走向半自由體，張志民、阮章競也轉(zhuǎn)向半自由體。最為成功的是聞捷和公劉，他們的《天山牧歌》和《在北方》是半自由體的代表。另外，田間、嚴(yán)辰、郭小川、嚴(yán)陣、張永牧、雁翼也采用半自由體寫作。郭小川繼承古典詩歌“感物詠志”“借物抒情”傳統(tǒng)，不拘泥于一種體裁，也不想為體裁而體裁，而是“努力嘗試多種體裁”，“民歌體、新格律體、自由體、半自由體、‘樓梯式’以及其它各種體，只要能夠有助于詩的民族化和群眾化，又有什么可怕呢？”（37） 他的《廈門風(fēng)姿》《鄉(xiāng)村大道》《甘蔗林——青紗帳》《團(tuán)泊洼的秋天》都有這樣的創(chuàng)作特點(diǎn)。《林區(qū)三唱》吸取了元明散曲特點(diǎn)，采用輕捷明快的短句，音韻優(yōu)美、節(jié)奏輕快。他又吸取賦體鋪陳和民歌特點(diǎn)，創(chuàng)造格律化詩體。賀敬之的抒情詩《回延安》在意象與意境構(gòu)造上頗費(fèi)苦心，講究煉字造句，化用陜北民歌“信天游”形式，將比興、對偶、排比等交叉使用，淋漓盡致地表達(dá)了詩人對延安的感情。就散文而言，1950至1960年間的散文家，如楊朔、劉白羽、秦牧、碧野、菡子、郭風(fēng)以及老作家巴金、冰心、吳伯蕭、曹靖華、吳晗、鄧拓、翦伯贊等的散文，都擁有情景交融的詩意，謀篇布局曲徑通幽，語言表達(dá)追求凝練、簡潔以及韻律節(jié)奏，顯然汲取了傳統(tǒng)散文資源，有著鮮明的民族形式特點(diǎn)。1960年代初也出現(xiàn)了一批歷史題材短篇小說，如陳翔鶴的《陶淵明寫〈挽歌〉》《廣陵散》，黃秋耘的《杜子美還家》《顧母絕食》，馮至的《白發(fā)生黑絲》，徐懋庸的《雞肋》，師陀的《西門豹的遭遇》，李束絲的《海瑞之死》，它們語言平實(shí)、樸素、凝練、敘事暢達(dá)、明晰，也顯示出作者深厚的傳統(tǒng)功力。

邵荃麟在第二次文代會(huì)上作總結(jié)發(fā)言，認(rèn)為：“創(chuàng)造和發(fā)展我們民族的形式，這個(gè)原則問題是沒有不同意見的。文學(xué)形式和其內(nèi)容一樣，其源泉總不外是人民的生活”，因此，“應(yīng)根據(jù)我們各民族人民的生活、語言、風(fēng)俗、習(xí)慣，根據(jù)他們所喜聞樂見的現(xiàn)有文學(xué)形式，隨著他們生活內(nèi)容的改變與文化的提高而予以發(fā)展和提高”。（38）民族形式也就包含了民族生活和民風(fēng)民俗，最主要的民族形式還是文學(xué)語言，向人民群眾學(xué)習(xí)語言，吸收外國語言中所需要的成分，學(xué)習(xí)古人語言中有生命的東西，創(chuàng)造民族語言形式。

在形式問題上，語言具有頭等重要的作用。語言是民族形式的直接手段和表現(xiàn)方式。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，將大眾化表述為需要將文藝工作者的思想情感與工農(nóng)兵大眾的思想情感打成一片，如何打成一片，就要從學(xué)習(xí)群眾的語言開始。在《反對黨八股》里，毛澤東也強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)人民語言的重要性。周揚(yáng)也認(rèn)為：“我們文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，從《詩經(jīng)》《楚辭》到魯迅的作品，綿延兩千多年之久，始終放射著不朽的光輝”，“歷代偉大的文學(xué)家為了掌握語言的技術(shù)，曾嘔盡多少心血??！我們的許多的年輕的作者對于作為語言藝術(shù)的文學(xué)的技術(shù)是太不注意了。我們只要看看施耐庵、曹雪芹、吳敬梓如何運(yùn)用豐富生動(dòng)的語言創(chuàng)造了那么多的令人難忘的人物性格的藝術(shù)形象，就知道我們該如何地去努力?！保?9）

當(dāng)代文學(xué)借鑒傳統(tǒng)技巧，渲染民間地方氣息，是創(chuàng)造民族形式和內(nèi)容的便捷之路。馬烽就非常重視農(nóng)民讀者，繼承民間文學(xué)和古典小說傳統(tǒng)，講究小說的故事性，喜歡用縱切面結(jié)構(gòu)方式，依照時(shí)間順序講述故事，跌宕起伏，變化多姿，來龍去脈一清二楚。他的《三年早知道》，寫趙滿囤以超常規(guī)方式攔截過路種豬為社里的母豬配種，賦予人物一系列滑稽可笑的語言動(dòng)作，表現(xiàn)主觀動(dòng)機(jī)和客觀效果的矛盾，收到了外偕內(nèi)莊的喜劇效果，洋溢著幽默的地方情調(diào)。西戎小說結(jié)構(gòu)單純，層次清楚，刻畫人物善用白描，通過人物語言行動(dòng)刻畫人物。劉真小說也有民間藝術(shù)資源，保持濃郁的泥土氣息，采用群眾日常口語，具有質(zhì)樸、優(yōu)美、風(fēng)趣的特點(diǎn)。王汶石的小說描繪出時(shí)代的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫，有鮮明的鄉(xiāng)土氣息和生活風(fēng)情。劉澍德的小說情節(jié)波瀾起伏，引人入勝，語言樸實(shí)、生動(dòng)簡練，帶有云南農(nóng)村泥土氣息。沙汀小說簡潔凝練，深沉含蓄，洗練凝重，語言精確貼切，簡潔生動(dòng)，也有濃郁的生活氣息和地方特色。

無論是小說內(nèi)容還是形式，或者說從內(nèi)容到形式都滲透了傳統(tǒng)小說的影子。趙樹理曾經(jīng)認(rèn)為：“中國過去就有兩套文藝，一套為知識(shí)分子所享受，另一套為人民大眾所享受”（40），因它們的區(qū)分和差別，寫作就需要考慮寫給誰讀以及如何寫的問題。他寫東西主要是寫給農(nóng)村中識(shí)字人讀的，在寫法上采用傳統(tǒng)就會(huì)多一些，他并不是為了繼承傳統(tǒng)而是為了讀者。所以，他說：“我們要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)性的東西觀眾最多?！保?1）他非常清楚自己的優(yōu)勢和長處，他的優(yōu)勢是熟悉農(nóng)村“自在的文藝生活”，“知道他們的嗜好”，他也知道自己“雖出身于農(nóng)村，但究竟還不是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者而是知識(shí)分子”，“在文藝方面所學(xué)習(xí)和繼承的也還有非中國民間傳統(tǒng)而屬于世界進(jìn)步文學(xué)影響的一面”（42）。他的《三里灣》大故事穿插小故事，人物融合在故事之中，讓人物性格逐步顯露，在敘述上以傳統(tǒng)的動(dòng)作和對話為主。同時(shí)，注重日常細(xì)節(jié)和自然描寫，生活氣息濃厚而真實(shí)，帶有濃郁的泥土氣息。《套不住的手》《登記》《“鍛煉鍛煉”》仍采用評(píng)書體，不同于新小說，也有別于傳統(tǒng)評(píng)書和古典小說，采用第三人稱客觀敘事，情節(jié)結(jié)構(gòu)單線推進(jìn)，故事連貫，帶出土里土氣的農(nóng)村景象。趙樹理還將傳統(tǒng)文學(xué)特別是說唱文學(xué)融入現(xiàn)代小說，探索老百姓喜聞樂見的民族形式。如講究作品的故事性和連貫性，“從頭說起，接上去說”（43），有頭有尾，首尾連貫，故事套故事，有伏筆，有懸念，曲折起伏，引人入勝。小說開頭就能抓住讀者，或直接介紹人物，或介紹一地一物，引出人物，展開故事多采用章回體，上下不斷線，有條不紊，時(shí)而也制造懸念，讓讀者尋根問底，有時(shí)也渲染氣氛。在敘述和描寫上，吸收傳統(tǒng)小說寫法，“把描寫情景融化在敘述故事中”（44），多寫人物動(dòng)作，從人物言談舉止書寫人物神態(tài)和心理。在語言上，追求個(gè)性化、口語化和場景化。周揚(yáng)說他“盡量用普通的，平常的話語，但求每句話都能適合每個(gè)人物的特殊身份、狀態(tài)和心理。有時(shí)一句平常的話在一定的場合從一定的人物口中說出來可以產(chǎn)生不平常的效果，同時(shí)他又采用了許多從群眾的生活和斗爭中不斷產(chǎn)生出來的新的語言。他的人物對話是生動(dòng)的，漂亮的；話一到他的人物的嘴上就活了，有了生命，發(fā)出光輝”（45）。周揚(yáng)雖是在1946年寫的評(píng)論，放在解放后的趙樹理身上也是合適的。

三、中國作風(fēng)與中國氣派：文學(xué)潮流與境界

中國當(dāng)代文學(xué)對民族形式的討論、倡導(dǎo)和實(shí)踐，主要是通過傳統(tǒng)化形式的借鑒和群眾化語言的汲取，創(chuàng)造當(dāng)代文學(xué)的民族風(fēng)格，形成中國化的文學(xué)風(fēng)勢，達(dá)到具有中國氣派的文學(xué)境界。文學(xué)風(fēng)格是1950至1970年代文學(xué)，除社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、雙百方針和民族形式之外獲得普遍共識(shí)的文學(xué)觀念。在理論上，文學(xué)風(fēng)格應(yīng)是作家精神、文學(xué)個(gè)性和語言修辭的綜合表現(xiàn)，但在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)實(shí)踐中逐步偏于語言修辭，成為語言技巧的編織和重組。在民族形式和文學(xué)風(fēng)格的并置和交錯(cuò)里，出現(xiàn)了民族風(fēng)格的說法。民族風(fēng)格主要是指文學(xué)形式、語言修辭和作家精神的民族性特征。當(dāng)代文學(xué)對民族形式、民族風(fēng)格的倡導(dǎo)和實(shí)踐，目的在于形成中國作風(fēng)的文學(xué)潮流，創(chuàng)造中國氣派的文學(xué)境界。

當(dāng)代文學(xué)非常關(guān)注文學(xué)風(fēng)格的民族化。1959年，邵荃麟就認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)具有文學(xué)風(fēng)格多樣化、民族化和群眾化的發(fā)展成就，認(rèn)為：“郭沫若的《蔡文姬》的那種清新鮮明的風(fēng)格和濃烈的民族色彩，為近年話劇界放異彩，田漢的《關(guān)漢卿》也表現(xiàn)了獨(dú)特的民族風(fēng)格”；小說風(fēng)格也在發(fā)展，“文學(xué)的民族風(fēng)格、民族形式、藝術(shù)技巧、藝術(shù)個(gè)性，被作家們所普遍重視了”（46）。1960年7月，茅盾在第三次文代會(huì)上作報(bào)告，報(bào)告的第一部分“東風(fēng)送暖百花開”，全面概述當(dāng)代文學(xué)成績，第二部分“民族形式和個(gè)人風(fēng)格”也一一點(diǎn)評(píng)當(dāng)代作家的個(gè)人風(fēng)格。他認(rèn)為：“深入生活，批判地繼承傳統(tǒng)，批判地借鑒外國，三者結(jié)合，使得我們的作家已經(jīng)在民族化、群眾化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造個(gè)人風(fēng)格，取得了越來越顯著的成就。”（47）在詩歌方面，有阮章競、李季、田間的詩歌，特別是敘事長詩在學(xué)習(xí)民間歌謠、新民歌，吸收古典詩詞、說唱文學(xué)等優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)造了民族形式新詩風(fēng)。另外，賀敬之、聞捷、郭小川的抒情長詩也發(fā)展了古代抒情詩。小說的民族形式也有了新發(fā)展，具有顯著的文學(xué)成就，“和群眾化的要求，有不可分割的關(guān)系”，“如果把章回體，把有頭有尾、有來有去、人人事事都要交代的表現(xiàn)手法，當(dāng)作小說的民族形式的特征，這便是從表面上看問題”。（48）他還認(rèn)為，即使作品體現(xiàn)了民族化、群眾化也并不一定創(chuàng)造了個(gè)人風(fēng)格。趙樹理的個(gè)人風(fēng)格在于他文學(xué)語言的“明朗雋永而時(shí)有幽默感”（49）。周立波在“追求民族形式的時(shí)候逐步地建立起他的個(gè)人風(fēng)格”，如《山鄉(xiāng)巨變》，“結(jié)構(gòu)整齊，層次分明，筆墨干凈，勾勒人物，樸素遒勁”（50）。馬烽、李準(zhǔn)的風(fēng)格是“洗練鮮明，平易流暢，有行云流水之勢，無描頭畫角之態(tài)”（51）。

事實(shí)上，當(dāng)代作家創(chuàng)作的優(yōu)勢不在思想的豐富，不在藝術(shù)技法的創(chuàng)新，而以文學(xué)風(fēng)格見長或取勝。趙樹理《三里灣》具有北方的“深厚、明朗、樂觀而質(zhì)樸的風(fēng)格”，周立波《山鄉(xiāng)巨變》有南方田園一樣的“明快、幽美而絢麗”，梁斌《紅旗譜》有“渾厚、濃烈而深沉”，柳青《創(chuàng)業(yè)史》的“踏實(shí)、謹(jǐn)嚴(yán)”。艾蕪的創(chuàng)作有“委婉有致、細(xì)致生動(dòng)”的工筆畫特點(diǎn)，杜鵬程的創(chuàng)作有“強(qiáng)烈明快、黑白分明”的木刻畫色彩，劉白羽“高亢激昂”，孫犁“秀雅自然”等等。并且，“藝術(shù)風(fēng)格的形成，既包括了作家獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)、取材范圍以及思想感情和藝術(shù)本質(zhì)等方面的問題，也包括了作家如何成熟地、創(chuàng)造性地掌握藝術(shù)語言和藝術(shù)技巧、并賦予它們以鮮明的民族特色和民族氣魄的民族形式問題”（52）。文學(xué)風(fēng)格是作為當(dāng)代作家個(gè)性和成熟的標(biāo)志，最受人們稱道的是趙樹理，認(rèn)為他的創(chuàng)作顯示了既有民族特色又有個(gè)人特點(diǎn)的民族風(fēng)格，“是一位熟練地掌握民族語言和傳統(tǒng)藝術(shù)技巧的能手”，《三里灣》有鮮明質(zhì)樸、樂觀幽默風(fēng)格，是“地地道道的民族風(fēng)格”（53）?！都t旗譜》一問世即受到好評(píng)，也與它的民族風(fēng)格有關(guān)。作者在寫作小說之前，就想在“小說的氣魄方面、語言方面，樹立自己的風(fēng)格”，想寫一部具有“民族風(fēng)格”和“民族氣魄”的小說。他“首先想到的是要做到深入地概括一個(gè)地區(qū)的人民生活。地方色彩濃厚，就會(huì)透露民族氣魄”，他為了加強(qiáng)地方色彩，就從一個(gè)地區(qū)的民俗著手，因?yàn)椤懊袼鬃钅芡嘎稄V大人民的歷史生活”。梁斌認(rèn)為自己的生活領(lǐng)域狹窄，“讀的書這樣少”，但真切感受到《水滸傳》的山東話，《紅樓夢》的北京話，魯迅小說寫紹興，趙樹理小說寫家鄉(xiāng)，都有鮮明的民族氣魄和民族風(fēng)格，于是“就開始根據(jù)家鄉(xiāng)一帶的人民生活、民俗和人民精神面貌來寫《紅旗譜》”（54）。

總體上，當(dāng)代作家都以競逐文學(xué)風(fēng)格為目標(biāo)，“在我們所有的優(yōu)秀作家當(dāng)中，幾乎沒有一個(gè)人不是在向我國的傳統(tǒng)優(yōu)秀文學(xué)作品汲取了養(yǎng)分之后才逐漸形成了自己的成熟的藝術(shù)風(fēng)格”，哪怕算不上成熟的曲波，他的《林海雪原》也具有群眾化語言、引人入勝的情節(jié)、簡潔富于行動(dòng)性的描寫，這些“不能不是作品獲得成功的一個(gè)重要的因素”（55）。并且，還匯聚成一股風(fēng)勢，形成了明朗、恢宏、歡快、簡潔、素樸的民族風(fēng)格，這也是當(dāng)代文學(xué)的中國作風(fēng)。“簡潔”來自傳統(tǒng)，“素樸”取自民間，“明朗”“歡快”和“恢宏”才是社會(huì)時(shí)代的“時(shí)風(fēng)”和“士風(fēng)”。那是一個(gè)充滿樂觀的理想主義和革命的英雄主義的偉大時(shí)代，全社會(huì)及其作家都被理想激發(fā)出美好的想象，英雄喚起了戰(zhàn)斗的激情，由此創(chuàng)造的文學(xué)自然就具有明朗的心靈，歡快的情緒和恢宏的力量，成為了那個(gè)時(shí)代統(tǒng)一的文學(xué)風(fēng)格，或可說是以文學(xué)風(fēng)格為中心的文學(xué)潮流。這樣，由傳統(tǒng)和民間之風(fēng)以及時(shí)代之風(fēng)，共同形成了當(dāng)代中國文學(xué)的民族風(fēng)格，也就是中國作風(fēng)。

當(dāng)代文學(xué)在充分展示中國作風(fēng)，吸納世界文學(xué)，努力創(chuàng)造更為恢宏而闊大，具有中國氣派的大境界。民族形式也好，中國作風(fēng)也罷，它們都需要在與世界文學(xué)的聯(lián)系中才能顯現(xiàn)出來，民族性與世界性，傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性都是相互關(guān)聯(lián)，相互創(chuàng)造，相互成就的，沒有世界性的進(jìn)入與參照，何來民族性的確立與生長。眾所周知，中國現(xiàn)代文學(xué)是在世界文學(xué)中建立起來，世界性是現(xiàn)代中國文學(xué)的重要標(biāo)識(shí)。這也是現(xiàn)代與古代文學(xué)的結(jié)構(gòu)性差異。

周揚(yáng)曾回憶起一件事，“毛主席有一次和我講過魯迅風(fēng)格。毛主席說，魯迅風(fēng)格是決斷與虛心的結(jié)合，知之為知之，不知為不知，知道的就很堅(jiān)定，堅(jiān)信不疑，凡是不知道的就說是不知道，決不強(qiáng)不知以為知，更不隨便寫。這話對我教育很大”（56）。毛澤東所說的魯迅風(fēng)格即是風(fēng)骨和立場，即人的精神人格和胸懷境界。魯迅曾有一句名言：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”魯迅的文學(xué)風(fēng)格具有民族特色，也有世界胸懷。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)和作家形成文學(xué)風(fēng)格，也需要?jiǎng)?chuàng)造文學(xué)境界。繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)民間，創(chuàng)造民族風(fēng)格，這顯示了當(dāng)代文學(xué)的中國作風(fēng)，同時(shí)，它也需要拓展視域，充分吸收世界文學(xué)資源，形成具有中國氣派的民族風(fēng)格，這是文學(xué)境界，有境界才自成高格。相對而言，當(dāng)代文學(xué)風(fēng)格并非多樣，中國氣派略顯不足，還缺乏闊大之氣象。

注釋：

（1） 魯迅：《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第573—574頁。

（2） 艾思奇：《舊形式運(yùn)用的基本原則》，《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第12頁。

（3）（4） 郭沫若：《“民族形式”商兌》，《文學(xué)的“民族形式”討論資料》， 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版， 第254、? 254頁。

（5） 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第70頁。

（6） 毛澤東：《新民主主義的文化》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第42頁。

（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18） 毛澤東：《同音樂工作者的談話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第146、147、151、151、147、151、148、152、154、153、154、154—155頁。

（19） 周恩來：《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》，《黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人論文藝》，文化藝術(shù)出版社1982年版，第54頁。

（20） 陳毅：《在戲曲編導(dǎo)工作座談會(huì)上的講話》，《黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人論文藝》，文化藝術(shù)出版社1982年版，第114頁。

（21）（24） 周揚(yáng)：《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國文學(xué)前進(jìn)的道路》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第183、191頁。

（22）（23）（39） 周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的報(bào)告》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第254、237、255頁。

（25） 陳晉：《毛澤東與文藝傳統(tǒng)》，中央文獻(xiàn)出版社1992年版， 第322頁。

（26） 趙樹理：《在連載、章回小說作者座談會(huì)上的發(fā)言》，《趙樹理全集》 第4卷， 北岳文藝出版社2000年版， 第186頁。

（27） 周揚(yáng)：《關(guān)于當(dāng)前文藝創(chuàng)作上的結(jié)構(gòu)問題——在中國作協(xié)文學(xué)講習(xí)所的講話》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第407頁。

（28）（30） 周揚(yáng)：《我國社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路——一九六0年七月二十二日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)上的報(bào)告》，《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)資料》，第35、35頁。

（29）（32） 周揚(yáng)：《在中國音協(xié)第二次理事（擴(kuò)大）會(huì)議上的報(bào)告》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第443、448頁。

（31） 巴人：《中國氣派與中國作風(fēng)》，《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第49頁。

（33）（34） 周揚(yáng)：《關(guān)于在戲劇上如何繼承民族遺產(chǎn)的問題》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第156、156頁。

（35） 茅盾：《漫談文學(xué)的民族形式》，《茅盾全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1996年版，第432—433頁。

（36） 何其芳：《再談詩歌形式問題》，《何其芳全集》第5卷，河北人民出版社2000年版，第157頁。

（37） 郭小川：《〈月下集〉權(quán)當(dāng)序言》，《郭小川全集》第5卷，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第398頁。

（38） 邵荃麟：《沿著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方向前進(jìn)》，《邵荃麟全集》第1卷，武漢出版社2013年版，第350頁。

（40）（42）（43）（44） 趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社2000年版，第277、277、278、278頁。

（41） 趙樹理：《與長治市青年文藝愛好者談創(chuàng)作》，《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社2000年版，第330頁。

（45） 周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第495—496頁。

（46） 邵荃麟：《文學(xué)十年歷程》，《邵荃麟全集》第1卷，武漢出版社2013年版，第399頁。

（47）（48）（49）（50）（51） 茅盾：《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)》，《茅盾全集》第26卷，人民文學(xué)出版社1996年版，第53、64、65、66、67頁。

（52）（53）（55） 馮牧、黃昭彥：《新時(shí)代生活的畫卷——略談十年來長篇小說的豐收》，? 《文學(xué)十年》，作家出版社1960年版，第104—105、106—107、106—107頁。

（54） 梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》， 《梁斌文集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第283頁。

（56） 周揚(yáng)：《關(guān)于電影〈魯迅傳〉的談話》，《周揚(yáng)文集》第3卷，人民文學(xué)出版社1990年版，第279頁。