陸思培 | 廣州美術(shù)學(xué)院 新美術(shù)館學(xué)研究中心

在藝術(shù)駐地等地方項(xiàng)目中，藝術(shù)家來到一個(gè)地方，希望憑借長期實(shí)踐積累的視野和技術(shù)，結(jié)合當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況，開展一段新的關(guān)系和創(chuàng)作。地方項(xiàng)目作為一個(gè)“容器”，由此匯集各地的藝術(shù)家與經(jīng)驗(yàn)，成為藝術(shù)家與當(dāng)?shù)販贤ǖ拿浇椤Ｔ谝话愕恼褂[項(xiàng)目里，藝術(shù)家出席開幕式，展出作品，不一定要和展覽地點(diǎn)發(fā)生必然的關(guān)系，而在地方項(xiàng)目里，與當(dāng)?shù)鼗蛏罨驕\的交往則得到強(qiáng)調(diào)?？梢哉f，地方項(xiàng)目對“在地”和“全球”之間的轉(zhuǎn)化提出了很高的要求，也是兩者關(guān)系的一種具體表現(xiàn)。

本文意在探討地方項(xiàng)目中涉及與人協(xié)作、對議題探討或在地研究的部分，以及項(xiàng)目組織者在其中的角色，因此將不涉及主要目的是“打廣告”或者完成任務(wù)因而在對藝術(shù)家支持方面鮮有考慮的一些地產(chǎn)、鄉(xiāng)建項(xiàng)目[1]。有些項(xiàng)目的發(fā)起初衷頗為良善—去借助外來的眼光和經(jīng)驗(yàn)，推動本地討論或議題的推進(jìn)，或者發(fā)掘、呈現(xiàn)不同視角下的本地文化和敘事，或者形成新的在地空間或組織。不過正如人類學(xué)學(xué)者艾力皮達(dá)?麗可（Elpida Rikou）在《錯(cuò)綜復(fù)雜的社區(qū)構(gòu)建之謎：關(guān)于雅典維多利亞廣場項(xiàng)目(V.S.P.) 的觀察筆記》中所指出的，一些在地實(shí)踐者的長期經(jīng)驗(yàn)在異地項(xiàng)目的移植中并不總是成功—看上去藝術(shù)家與當(dāng)?shù)厝诵纬闪岁P(guān)系，但這些人往往是本來就比較活躍的實(shí)踐者；藝術(shù)家發(fā)起的項(xiàng)目也沒有對當(dāng)?shù)氐那闆r有特別的針對性，只是看上去有批判性而已。以致于，駐地邀請和經(jīng)驗(yàn)借鑒已然成為一種操作潮流，但實(shí)質(zhì)和白盒子中與世隔絕的藝術(shù)品并無二致[2]。基于筆者近期對印尼在地項(xiàng)目的走訪觀察及近年來針對社會參與式藝術(shù)的策劃、研究工作，本文將分析數(shù)個(gè)地方項(xiàng)目如何可以為我們理解“全球”與“在地”的關(guān)系提供新的視角。

從鄰居到外國—互助網(wǎng)絡(luò)中的在地工作

我們今天所稱的“印尼”，其構(gòu)成本身就受著來自全球的影響，如荷蘭、日本的殖民統(tǒng)治，以及包括華人在內(nèi)的各地遷徙者的到來、離去。印尼東部與托雷斯海峽、澳大利亞北部互通有無、有共通的歷史文化資源。多元共生和沖突不僅體現(xiàn)在習(xí)慣法、政治制度等社會治理層面，也體現(xiàn)在通婚、貿(mào)易、宗教信仰等日常生活的方方面面之中。我們今日談?wù)摰囊魳?、舞蹈、影戲、蠟染紡織品等文化或藝術(shù)形式也是誕生在這樣交融的土壤中。1950年，“獨(dú)立藝術(shù)家（Artists of Independence，印尼文為Gelanggang）”曾發(fā)表對于印尼文化的看法，稱“我們是世界文化的合法繼承人”，“印尼文化是通過各種各樣的豐富的催化劑而生發(fā)出來的，匯集了世界各處的聲音，最終形成了我們自己的聲音”[3]。

因此，并不存在一個(gè)原生的“在地”。當(dāng)下，意識到這種交融的語境、避免二元對立的內(nèi)外區(qū)隔仍然是我們理解“全球性”的一個(gè)首要條件。1997年的亞洲金融風(fēng)暴加速了蘇哈托政權(quán)的倒臺，也促使印尼國民與外界形成更多聯(lián)系，并形成多種多樣的藝術(shù)表達(dá)形式，西方藝術(shù)話語和市場持續(xù)對印尼當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，但印尼藝術(shù)家和機(jī)構(gòu)創(chuàng)造自身語言和機(jī)制的努力中也不乏國際參與。另一方面，藝術(shù)家的物理移動機(jī)會越來越多，除了東南亞區(qū)域內(nèi)的緊密交流，在國際舞臺如卡塞爾文獻(xiàn)展上也嘗試以自身的文化傳統(tǒng)和價(jià)值形塑策劃思路。藝術(shù)家在追求來自全球的資助、學(xué)習(xí)機(jī)會的同時(shí)，也保持著對殖民歷史和遺產(chǎn)的思考：在訪問中一些藝術(shù)家提及，時(shí)至今日，仍然難有機(jī)會看到荷蘭保存的文獻(xiàn)資料—即使是參與在荷蘭駐地時(shí)的項(xiàng)目也是如此。

同時(shí)，作為千島之國，印尼各地的差異極為明顯，因此一些項(xiàng)目的重點(diǎn)落在加強(qiáng)不同省份或地區(qū)間的交流上，在為藝術(shù)家提供更多機(jī)會實(shí)踐、讓藝術(shù)觸及更多非中心區(qū)域的觀眾的同時(shí)也為不使用“中心”的話語體系的實(shí)踐提供了更多表達(dá)的機(jī)會。印尼島嶼間、省份間的基礎(chǔ)設(shè)施條件存在巨大差別，島際交通網(wǎng)絡(luò)也并不完善。對于印尼的很多人來說，去到馬來西亞、新加坡等國家，比去到本國經(jīng)濟(jì)文化中心爪哇島更加容易[4]。從殖民時(shí)期開始，文化、經(jīng)濟(jì)、教育等資源就匯聚在爪哇[5]。到今天，對于爪哇島以外的人來說，當(dāng)代藝術(shù)資源和教育機(jī)會也比較稀缺。爪哇島的兩個(gè)活躍的老牌藝術(shù)機(jī)構(gòu)—成立于2003年、專注影像教育與交流的雅加達(dá)機(jī)構(gòu)“電影集體”（Forum Lenteng）和成立于1988年、致力于為藝術(shù)家提供展示空間、建立互助網(wǎng)絡(luò)的日惹機(jī)構(gòu)Cemeti藝術(shù)與社會研究所（Cemeti Institute for Art and Society）—都有專門策劃串聯(lián)不同島嶼創(chuàng)作者的項(xiàng)目。在這些嘗試聯(lián)結(jié)的努力中，并不存在完善的機(jī)制，也并不總有資金支持，人與人之間的互助是項(xiàng)目能夠成功的最大保障。比如，在Cemeti組織的為期三年的“根莖群島”（Rhizomatic Archipelago）交流計(jì)劃中，各個(gè)地區(qū)的藝術(shù)家群體在決定推薦誰去Cemeti參與交流時(shí)，會集體考慮誰可能最能夠從項(xiàng)目中獲益，而不只是為自己考慮。當(dāng)經(jīng)費(fèi)不足時(shí)，資歷深的藝術(shù)家會把自己作品的銷售所得用來為年輕藝術(shù)家支付路費(fèi)等費(fèi)用①。得益于這類項(xiàng)目，地方知識得以彰顯，習(xí)以為常的概念得到挑戰(zhàn)。例如，對于西蘇拉威西班布雙（Pambusuang）的沿海社會而言，“知識”的構(gòu)成除了自然、航海等方面之外，還包含對船只的關(guān)懷—修繕、儀式。船的每一部分都代表著一種對生命的信仰或態(tài)度，人們也相信船體內(nèi)寓居著“看守者”。若想成功出海，人們必須知道這些，對于他們來說這些就是知識或技術(shù)的構(gòu)成部分[6]。

除了策劃性強(qiáng)、回應(yīng)藝術(shù)生態(tài)的空間之外，還有大量以藝術(shù)家為主體，出于互助、資源聚合的策略而最終對在地與全球的議題有所回應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐。對許多空間和小組來說，由于藝術(shù)資源和基礎(chǔ)設(shè)施的稀缺，鏈接本地社區(qū)、拓展人際網(wǎng)絡(luò)并搭建新的關(guān)系是做任何實(shí)踐的同時(shí)自然而然要做的事。藝術(shù)家合作經(jīng)營空間也為人口密集、交通堵塞的雅加達(dá)藝術(shù)家提供了一個(gè)交流的空間。如許多學(xué)者指出的那樣，印尼藝術(shù)家的團(tuán)體會從“自己本來所在的社區(qū)和網(wǎng)絡(luò)”去思考“社區(qū)藝術(shù)”，這點(diǎn)和西方概念會有所不同[7-8]。以雅加達(dá)的Gudskul為例，空間被分為藝術(shù)家駐留區(qū)、工作坊、展示區(qū)、小商鋪和咖啡供應(yīng)等不同區(qū)域，還有一家小食店在院落中共生。筆者探訪的多位藝術(shù)家并不是這里的駐留藝術(shù)家或者運(yùn)營成員，但他們常常來這里“待著”，分享自己的創(chuàng)作想法，結(jié)識各地過來參觀的朋友，在與筆者訪談的框架之外也盡力鏈接這個(gè)場地所形成的社群中的其他人。

由于許多創(chuàng)作者的實(shí)踐是從生活、社群以及人與人之間的關(guān)系出發(fā)的，許多組織和項(xiàng)目的發(fā)起是出于對身邊人、朋友的相互扶持和共同的興趣，也是由這些原則所引導(dǎo)并拓展到國際交往中的。它們往往一開始沒有特別明確的方向或者長遠(yuǎn)目標(biāo)，例如當(dāng)筆者問及日惹的藝術(shù)與科技小組Lifepatch的成員“當(dāng)初為什么要加入這個(gè)小組”，有人回答“因?yàn)榭梢詫W(xué)到東西”。他們當(dāng)初聚到一起時(shí)已經(jīng)是比較好的朋友，成立一個(gè)團(tuán)體更多是為了相互扶持、一起玩、基于信任而自然生發(fā)一些想做的事情，并沒有以一個(gè)“藝術(shù)小組”的概念來自我定位或以此思考發(fā)展道路。他們共同的愛好是通過組織工作坊來分享自己的和其他制作者（maker）的各種經(jīng)驗(yàn)給身邊人，比如食物發(fā)酵等“科技”的日常用途、繪制街頭涂鴉的電子地圖、研究本地知識中的科技，等等②。因此，他們的項(xiàng)目都和身邊發(fā)生的事情和人際網(wǎng)絡(luò)有關(guān)系，或者是已經(jīng)有一定知識累積的項(xiàng)目，而不會就自己沒有了解的話題或者與不熟悉的人發(fā)展項(xiàng)目。這種隨性、樂于分享的特點(diǎn)和富于計(jì)劃性的藝術(shù)項(xiàng)目非常不同，也為他們吸引到來自國際藝術(shù)世界的關(guān)注。也是在項(xiàng)目進(jìn)行到一定階段后，Lifepatch的成員才更為認(rèn)可“藝術(shù)家”的身份，認(rèn)為可以讓他們更為靈活地去做一些事情③。

這些項(xiàng)目慢慢獲得一些國際資金支持，資方也會提出更多要求，使得小組或空間漸漸需要制定長期和固定的項(xiàng)目方案。小組在獲得資金支持前的項(xiàng)目框架較為松散，最大的優(yōu)勢在于能夠靈活變化，可以根據(jù)出現(xiàn)的狀況隨時(shí)調(diào)整計(jì)劃甚至中止計(jì)劃。而在資金支持的項(xiàng)目中，往往需要對成果和執(zhí)行周期做一定的預(yù)期，一定程度上也削弱了很多事情誕生之初的靈活性。許多受訪者表示，這幾年國際資助也減少了，自己運(yùn)營的組織或空間也需要思考能夠長期走下去與相互支持開展工作。后卡塞爾時(shí)代，在地組織和空間仍處于上升期，與國際的交往在一定程度上形塑了實(shí)踐的自我認(rèn)知和規(guī)劃，但也促使實(shí)踐者明確判斷和方向④。

回應(yīng)地方，塑造社群

上述實(shí)踐者關(guān)注所在城市和更廣范圍內(nèi)各種議題，并不一定會針對機(jī)構(gòu)所在的地區(qū)去開展項(xiàng)目，或者說機(jī)構(gòu)所在的社區(qū)并不構(gòu)成項(xiàng)目的核心動力。后者這種實(shí)踐類型在印尼也并不少見，與我們的語境類似，印尼有不少有固定項(xiàng)目周期、常以藝術(shù)家駐留為實(shí)踐方式的地方策展計(jì)劃，亦有專門扎根于某些特定地點(diǎn)，和周邊社區(qū)建立聯(lián)系、不斷挖掘更多細(xì)節(jié)并以此為基礎(chǔ)來展開與外界交流的長期工作，下文將特別介紹一個(gè)在日惹開展了近十年的項(xiàng)目“900mdpl”。

“900mdpl”項(xiàng)目的訴求是開展在地項(xiàng)目、搜集故事、促進(jìn)知識和經(jīng)驗(yàn)交流、社區(qū)參與，項(xiàng)目名稱意味著“海拔900米”。項(xiàng)目由策展人米拉?阿斯里寧蒂亞斯（Mira Asriningtya）和藝術(shù)家迪托?尤沃諾（Dito Yuwono）共同策劃，位于默拉皮（Merapi）火山南部的卡里烏朗村（Kaliurang），距離日惹市中心大約一小時(shí)車程。這里是重要的火山活動監(jiān)測地，阿斯里寧蒂亞斯就出生、成長在卡里烏朗村，在外上學(xué)和工作后成為獨(dú)立策劃人之后也仍住在這個(gè)村子，她的家族至少已經(jīng)有七代人在這里生活，因此她對這個(gè)地方的認(rèn)識首先是基于她的生活經(jīng)驗(yàn)。尤沃諾則是2014年搬來村子的，首先以攝影實(shí)踐者及研究者的身份開始對村子的探索。

對爪哇人來說，默拉皮就是一個(gè)神圣的王國，有著一套自身的維護(hù)社會秩序的規(guī)則，良善的祖先之靈們就寓居在山間，時(shí)常潛入村民的睡夢來告知他們火山何時(shí)會噴發(fā)。默拉皮是印尼最活躍的火山。每次火山爆發(fā)的時(shí)候，村里的人都需要暫時(shí)去城里的住所或政府安排的臨時(shí)住處。以前，對于當(dāng)?shù)厝藖碚f，火山噴發(fā)是非常神圣的一件事，是神靈慶祝的一種方式，也會帶來使土地肥沃的火山灰，并不會因此覺得不方便。然而自2010年的一次火山爆發(fā)造成遠(yuǎn)近300多人傷亡、32萬人緊急轉(zhuǎn)移安置后，人們也產(chǎn)生了恐懼感和無常感，這也是策劃人想開始記錄當(dāng)?shù)毓适潞图w記憶的初衷?！靶凶摺焙汀傲奶臁笔撬麄儜T常使用的方法，也因?yàn)檫@種對日常和村民記憶的重視和記錄，他們獲得了村民的信任。目前項(xiàng)目主要通過兩種方式開展：一是藝術(shù)家駐留，期間創(chuàng)作作品（2014-2016）；二是開展藝術(shù)節(jié)，將作品散落展示在村里的不同位置，并設(shè)置瀏覽路線，引導(dǎo)更多觀眾進(jìn)入村莊、理解藝術(shù)家的創(chuàng)作（2017至今）。

項(xiàng)目與村民的關(guān)系，也隨著時(shí)間變化而得到深入。從項(xiàng)目一開始策劃人就努力搭建藝術(shù)家與村民溝通的橋梁，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有時(shí)也會與村民進(jìn)行合作。在展示時(shí)，村民也互幫互助，提供空間，本地商店、酒店大堂、甚至火山觀測辦公室都免費(fèi)提供場地，以及許多食物。許多藝術(shù)家的作品是以進(jìn)行研究、分享食物，舉辦演唱會等與人互動的方式來開展。在這個(gè)過程中，一些村民也開始專注藝術(shù)創(chuàng)作，他們中有些人本來就接受過藝術(shù)教育，只是后來出于生計(jì)原因沒有持續(xù)創(chuàng)作。策劃者創(chuàng)造了許多機(jī)會促進(jìn)村民與外界交流，還邀請當(dāng)代藝術(shù)家與村民進(jìn)行交流，分享各自的理念和生活，村子里以較為傳統(tǒng)的方式進(jìn)行繪畫的創(chuàng)作者也漸漸可以理解更為當(dāng)代的創(chuàng)作思維并進(jìn)行嘗試。在這個(gè)過程中，城市里的藝術(shù)家也越來越受到這個(gè)地方的魅力吸引，并被當(dāng)?shù)厝怂鶈l(fā)，因此許多人即使在項(xiàng)目結(jié)束后仍然會和村民保持交流，甚至仍會來村子交流創(chuàng)作。在“900mdpl”項(xiàng)目的鼓舞下，幾位村民還專門開辟了一個(gè)空間來作為合作運(yùn)行的工作室及展示空間。而這些創(chuàng)作很多都是從村民視角直接描繪村民的生活、工作狀態(tài)和默拉皮火山地區(qū)的景觀的，形成一種村子的另類檔案。下一步，策劃者計(jì)劃建立一個(gè)當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)中心來進(jìn)一步推進(jìn)和當(dāng)?shù)厝说穆?lián)結(jié)，嘗試藝術(shù)的可能性[9]。

“900mdpl”項(xiàng)目里產(chǎn)生的人與人之間的新聯(lián)結(jié)漸漸改變了參與者的意識和感知，以一個(gè)在地的方式回應(yīng)城鄉(xiāng)鏈接與流動、鄉(xiāng)村發(fā)展、塑料污染這類全球性的問題。在項(xiàng)目成員與村民共同收集檔案材料、創(chuàng)作作品以及交流的過程中，許多村民漸漸意識到旅游不是唯一的出路，他們本地的文化是受到尊重與喜愛的，因此在討論鄉(xiāng)村出路時(shí)也會多了更多元的聲音，也有更多村民會參與到涉及決策的討論中⑤。

盡管“900mdpl”項(xiàng)目并沒有特別把發(fā)揮村民主動性和批判意識，促進(jìn)城鄉(xiāng)聯(lián)結(jié)列為明確目標(biāo)，但這一訴求毫無疑問是策劃者的動力和項(xiàng)目的核心所在。這個(gè)項(xiàng)目并沒有被簡化為一個(gè)以火山、原住民等關(guān)鍵詞為核心的藝術(shù)實(shí)踐，而是通過自身持續(xù)的網(wǎng)絡(luò)，包括村民在內(nèi)的多重表達(dá)傳遞出一種持續(xù)變化的傳統(tǒng)以及交融的生態(tài)。

在印尼豐富的藝術(shù)生態(tài)中，即使是明確自身是在“藝術(shù)”領(lǐng)域中工作的藝術(shù)家，在筆者所接觸的諸多藝術(shù)家中亦有不少并不覺得“藝術(shù)”與“社會介入”之間存在明確邊界，在他們的意識中，如果有什么純粹的藝術(shù)語言也是建立在與人平等協(xié)作、認(rèn)清社會現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上。

以生態(tài)問題為例，印尼是一個(gè)極度受到自然影響的國度—地震、火山噴發(fā)、海嘯……同時(shí)，因管理不善、跨國合作引發(fā)的森林砍伐、農(nóng)村土地使用等問題也催生了許多勞動和權(quán)益議題。貫穿印尼之行，無論是劇場、行為藝術(shù)、音樂還是視覺藝術(shù)領(lǐng)域，大量藝術(shù)家在處理環(huán)境問題，尤其是塑料垃圾的問題。許多項(xiàng)目基于地方來工作，但回應(yīng)的是影響跨越邊界的普遍性議題。東南亞地區(qū)是海洋塑料垃圾的排放主體聚集區(qū)，而其中印尼是主要的塑料垃圾生產(chǎn)者之一—旅游業(yè)和漁業(yè)是印尼的經(jīng)濟(jì)命脈，但同時(shí)也造成了大量的塑料垃圾污染。同時(shí)，印尼也是進(jìn)口“洋垃圾”的主國家之一。而且，區(qū)域內(nèi)的海洋塑料垃圾互相影響的程度高— 印尼、馬來西亞、泰國等國均為海洋國家，垃圾很容易在共有海域內(nèi)傳播，同時(shí)在大洋環(huán)流的作用下傳播到其他地方。塑料以進(jìn)入動物體內(nèi)的方式，最終也會影響到人的健康。政府推出的治理策略和政策亦有跨邊界合作的考慮，基于東盟及與其他國家合作的平臺，通過尋求區(qū)域內(nèi)合作、共同治理、提高資源利用率、轉(zhuǎn)讓技術(shù)等方式來應(yīng)對問題。但來自利益相關(guān)方的抵制、資金投入不足、公眾參與有限、區(qū)域間合作缺少協(xié)調(diào)機(jī)制及強(qiáng)制力等問題也使得問題無法短期內(nèi)解決，成為困擾民眾的一個(gè)巨大問題。筆者在日惹期間，日惹的垃圾處理廠無力填埋，需要民眾自行處理垃圾一個(gè)多月，很多人就選擇對環(huán)境不友好的焚燒方式，或者將垃圾倒入河流[10]。

蒂塔?薩利娜（Tita Salina）和伊旺?安米特（Irwan Ahmett）是一個(gè)雅加達(dá)藝術(shù)家組合，他們以基于研究的表演性演講著稱，也有充滿想象力的概念性的項(xiàng)目，例如，他們曾將收集起來的垃圾做成漂浮島嶼，并希望將它注冊為真的島嶼。對于他們來說，一個(gè)長期工作的“地方”是雅加達(dá)北部的海岸線。在他們的“北方朝圣”（ziarah utara）項(xiàng)目中，他們每年會選擇十余天的時(shí)間，沿著42公里的海岸線行走，了解沿海村落、尤其是漁民生存環(huán)境的變化。這里的村子深受氣候變化和工程建設(shè)所導(dǎo)致的海平面上升的影響，有些村民甚至需要搬離村子以躲避洪水。藝術(shù)家希望以每年身體力行的行走與感受，去記錄關(guān)于這個(gè)地方的地方知識和變化。他們會邀請對這個(gè)話題感興趣的其他藝術(shù)家、學(xué)者來加入行走[11]。筆者在這次探訪中有幸加入了部分行走，親身感受到村民如何靠海吃海；如何受到環(huán)境變化的劇烈影響，需要在九點(diǎn)前離開停留的村莊，因?yàn)橥硇┖Ｋ蜁鬟M(jìn)來。在行走中，生態(tài)議題不再是一個(gè)理念或者道德議題，而是每時(shí)每刻可感的現(xiàn)實(shí)。

幾年前藝術(shù)家剛進(jìn)入村莊時(shí)會被視為怪人，或是某種機(jī)會或資源的化身，但經(jīng)過長時(shí)間的許許多多在藝術(shù)項(xiàng)目之外的日常相處，村民似乎接受了他們這樣一種奇怪的存在。藝術(shù)家也會在行走項(xiàng)目之外在村子里開展一些項(xiàng)目或活動，村民未必會完全理解藝術(shù)家的理念，但會基于友誼和信任去支持或參與他們的項(xiàng)目，藝術(shù)家也會為村民的勞動支付費(fèi)用⑥。更重要的是，村民在這個(gè)過程中感受到快樂。筆者在拜訪的時(shí)候正巧碰上藝術(shù)家和村民合作的一個(gè)影像作品出了初剪版，藝術(shù)家和村民協(xié)作，將一棟房屋的墻面刷白，晚上召集大家來看，于是，在一片滿是青口殼、垃圾的海邊，大家歡呼著看著音樂影像，笑著指著影片中出現(xiàn)的、此刻坐在身邊的鄰居，盡管影像里講述的是一個(gè)悲觀的關(guān)于世界末日的故事。藝術(shù)家也沒有去找媒體報(bào)道，大家都沉浸在此刻的相聚中。

結(jié)論

上述項(xiàng)目均長期進(jìn)行，且物理空間在實(shí)踐中扮演了很重要的角色，它是研究的載體，也提供展示、交流的場所，鼓勵(lì)實(shí)驗(yàn)。密集的走訪只是讓筆者體會到這些項(xiàng)目和空間的一個(gè)時(shí)刻，但也感受到它如何為日常相處提供條件，而不是“又一個(gè)項(xiàng)目”。實(shí)踐者在營造空間的過程中也建立了社群感，這樣同時(shí)激發(fā)了項(xiàng)目進(jìn)一步的可能性，和全球性的議題鏈接起來，深入發(fā)掘在地的問題必然是具有公共性和全球性的問題。本文所述的在地項(xiàng)目給筆者一種令人信服的感受，它們沒有糾結(jié)是否要在“藝術(shù)”還是“社會”中做出抉擇。

在地工作儼然成為一種顯學(xué)和類型，在大型展覽中我們總能看到一個(gè)個(gè)“地方”?！叭蚧币惨馕吨M(jìn)入一種主流藝術(shù)視野，自視為“替代性”或者“自下而上”的組織形態(tài)，也會因?yàn)檎褂[等各種各樣的合作而與藝術(shù)界產(chǎn)生交集[12]，在這種交錯(cuò)、流動的過程中更加需要項(xiàng)目定位關(guān)于自身的敘述、判斷自身所在的位置以及如何不要在這種交錯(cuò)帶來的曝光和資源中迷失，本文希望為相關(guān)實(shí)踐者和研究者提供一些思路。

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注釋：

① 基于2023年7月21日筆者與Cemeti負(fù)責(zé)人Linda Mayasari的訪談。

② 具體項(xiàng)目和活動介紹可參見網(wǎng)站https://lifepatch.id/Lifepatch__citizen_initiative_in_art,_science_and_technology。

③ 基于 2023年7月21日筆者與Lifepatch成員Agung Geger等人的訪談。

④ 基于2023年7月18日、7月24日筆者與Kunci成員Brigitta Isabella、Fiky Daulay、Rifki Akbar Pratama等人的訪談。

⑤ 基于2023年7月22日筆者與米拉?阿斯里寧蒂亞斯和迪托?尤沃諾的訪談。

⑥ 基于2023年7月14日筆者與蒂塔?薩利娜、伊旺?安米特及數(shù)位村民的訪談。