江 巖，王翠華

半音化源自14—15 世紀(jì)的“偽樂”變音，起初是為了聲部進行的需要以及達到和聲（音程）上的協(xié)調(diào)感而引入。到了16 世紀(jì)，它才開始具有了一些情景描繪及音樂表現(xiàn)的功能。在經(jīng)歷了16—19 世紀(jì)不斷的演化與發(fā)展，半音化逐漸成為了浪漫主義時期音樂的重要風(fēng)格特征，并形成了一系列的創(chuàng)作手法用以進行豐富的音樂表達與情感表現(xiàn)。半音化和聲作為極具表現(xiàn)作用的創(chuàng)作手法，在音樂的旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性等方面進行滲透，不僅是浪漫主義音樂表達的普遍方式，更是音樂作品個性化特征的重要體現(xiàn)。格里格作為19 世紀(jì)浪漫主義時期的重要作曲家，在創(chuàng)作中尤其擅長運用半音化和聲。在其代表性作品——藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，格里格正是通過大量且多樣的半音化和聲來體現(xiàn)民間音樂的風(fēng)格特征、表達音樂的情感以及表現(xiàn)音樂的意境和色彩。本文對此作品中的半音化和聲進行分析，探討半音化和聲的運用手法及其音樂特色。

一、調(diào)式半音化

格里格藝術(shù)歌曲的調(diào)式類型豐富多樣，但基本還是以大小調(diào)式為基礎(chǔ)，體現(xiàn)出傳統(tǒng)大小和聲的功能邏輯性。同時，由于格里格深受挪威民間文化的影響，因此他在創(chuàng)作中善于把各種民間音調(diào)融合進來，用以展現(xiàn)富有特色的調(diào)式色彩。正如他自己所說：“我記錄了我的國家的音樂?！保?］420本文中“調(diào)式半音化”主要是指旋律聲部與和聲配置之間不同調(diào)式關(guān)系中的半音化和聲處理及其音樂特色。在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，格里格通過調(diào)式半音化的和聲處理使具有不同調(diào)式特點的聲樂旋律與伴奏和聲有機結(jié)合，并達到音樂語言在調(diào)式感與色彩性方面的完美融合。筆者通過分析后認為，格里格藝術(shù)歌曲的調(diào)式半音化可以從同主音調(diào)式及非同主音調(diào)式的結(jié)合角度進行劃分和探討。

（一）同主音調(diào)式的結(jié)合

由于挪威很多富有特色的民間旋律是受中古調(diào)式的影響而來，所以格里格在創(chuàng)作中經(jīng)常會把中古調(diào)式的音階特征融入傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲中去，通過巧妙的半音化處理進行同主音調(diào)式的滲透與融合并以此帶來新穎的音響特色。用他自己的話來說：“我是嘗試把我對我們的民間曲調(diào)所隱藏的和聲的猜測表現(xiàn)出來”［2］7。以下這首作品《晨露》（OP.4，NO2）就是自然大調(diào)與同主音混合利底亞調(diào)式相結(jié)合的例子。

例1：

此例中聲樂旋律中的bb 音是由于C 混合利底亞的小七度特性音程所產(chǎn)生的。在聲樂旋律的橫向線條上，（b-bb-b）的半音變化所形成的C自然大調(diào)與C 混合利底亞調(diào)式的游移給音樂帶來了色彩上的朦朧感。在伴奏和聲配置上，Ⅰ-Ⅶ7/Ⅱ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ功能性的進行確立了C 自然大調(diào)的主導(dǎo)地位。對于同主音混合利底亞的特性音bb 音，在和聲上用大調(diào)Ⅶ7/Ⅱ和弦進行配置和聲，使旋律層與和聲層的兩種調(diào)式自然地融合在一起，并給音樂增添了情趣和色彩感，達到了功能上和表現(xiàn)上的雙重目的。

（二）非同主音調(diào)式的結(jié)合

如果說格里格在同主音調(diào)式半音化的處理上是利用主音相同這個特點來對不同調(diào)式進行有機結(jié)合，那么對于非同主音調(diào)式則經(jīng)常是利用具有調(diào)式特征性的共同音作為切入點進行調(diào)式半音化的處理，使之產(chǎn)生出調(diào)式色彩的揉和與碰撞之感。

例2：

此例為《搖籃曲》（OP.9，NO2）樂曲第一段的半終止處，其聲樂旋律建立在#f 弗里幾亞調(diào)式上。伴奏聲部中的低聲部與高聲部以交錯的方式保持著和聲樂旋律相同的線條，在橫向進行上具有很濃的弗里幾亞調(diào)式感。但從伴奏和聲整體上看，其調(diào)式調(diào)性卻是建立在非同主音的b小調(diào)上的。經(jīng)過中聲部三度關(guān)系的半音下行后，伴奏聲部在半終止處用b 和聲小調(diào)的原位屬和弦（同樣低音為#f）很自然地為旋律聲部的主音#f進行配置，明確了大小調(diào)和聲的功能性。格里格有意在伴奏中強調(diào)旋律線條，力求體現(xiàn)出中古調(diào)式色彩，又很好地兼顧大小調(diào)和聲的功能性表達，其構(gòu)思精巧又富有創(chuàng)意。

例3：

此例為《受傷的心》（OP.33，NO3）音樂片段，聲樂旋律建立在#g 和聲小調(diào)上，伴奏聲部在第一小節(jié)就對這個主音#g 進行了刻意強調(diào)，而之后的和聲建立在#c 為主音的小調(diào)上。聲樂旋律中#g 和聲小調(diào)的升七級音xF 在伴奏和聲中被作為調(diào)式的增四度音來處理，形成了以#c 為主音的“增四度小調(diào)”。和聲在#c 小調(diào)主和弦的功能支撐上，又在強拍上保持并延續(xù)了特性音xf和旋律#g主音的音響碰撞。這樣的和聲處理，使旋律與和聲中的兩種非同主音調(diào)式相互碰撞、交織與融合。直到最后和聲進行到#g 和聲小調(diào)的半終止時，達到與旋律的調(diào)式調(diào)性相統(tǒng)一。

可以看出，格里格在非同主音的調(diào)式半音化處理上善于利用調(diào)式主音、調(diào)式特性音等共同音作為不同調(diào)式相聯(lián)系的“紐帶”，既體現(xiàn)出不同調(diào)式的風(fēng)格特征又讓他們彼此相互依存、相互滲透，調(diào)式化旋律與功能性和聲巧妙地融合在一起，形成了獨具格里格風(fēng)格的音樂特色。

二、和弦半音化

半音化的和弦是格里格音樂創(chuàng)作中重要的和聲素材。格里格通過對各類離調(diào)和弦、變音和弦、和弦外音以及平行和弦進行靈活的半音化處理，尋求符合音樂需要的各種音響和色彩，盡情地表達自己對于音樂的理解。

（一）離調(diào)和弦的運用

例4：

這是歌曲《拉格恩希爾德》（OP.44，NO3）第一段的結(jié)束樂句，旋律部分的調(diào)式色彩感很強，從第五小節(jié)由F自然大調(diào)轉(zhuǎn)為帶有升四級音的F利底亞調(diào)式，音調(diào)逐漸上升并結(jié)束在主音上。而伴奏聲部由大量離調(diào)和弦構(gòu)成了Ⅳ-Ⅴ46/Ⅱ-b5Ⅴ34/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ9/Ⅴ-Ⅴ711-Ⅰ的進行。這種離調(diào)性半音體系所形成的半音化是與和聲進行融為一體的半音化和聲進行［3］11，不僅強調(diào)了和聲的功能性，穩(wěn)固了F 自然大調(diào)的功能地位，還為音樂增添了許多色彩性。如此半音化的和聲配置給旋律進行了完美襯托，使其調(diào)式轉(zhuǎn)換顯得尤為自然并充滿意境。

（二）變音和弦的運用

由各種半音變化、調(diào)式交替構(gòu)成的變音和弦體系，在格里格藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用。多樣化的變音和弦就像是多彩的顏料，在格里格這位和聲大師的巧妙設(shè)計下展現(xiàn)出了絢麗的色彩效果。

例5：

此例是《詩人的心》（OP.5，NO2）中聲樂旋律的結(jié)束部分，和聲進行為#f小調(diào)的K46-Ⅵ-b1Ⅱ-#5Ⅴ7-Ⅰ。這里，格里格運用了傳統(tǒng)的功能性和聲的終止式，同時又利用了變和弦來進行音樂處理。從整曲分析得出，旋律聲部出現(xiàn)的還原g并不僅僅是作為一個變音來體現(xiàn)音樂色彩，更主要的是要和前面出現(xiàn)過的b 小調(diào)做一個調(diào)性上的聯(lián)系和呼應(yīng)。在這里，伴奏和聲用變音和弦降Ⅱ級做配置，讓旋律中這個變音聽上去隨意、自然。然而，后面#5Ⅴ7和弦升Ⅴ級音與前面的還原G 產(chǎn)生碰撞，又刻意制造出音響色彩上的特殊效果，以此來表現(xiàn)詩人那復(fù)雜、狂躁的內(nèi)心世界。

（三）和弦外音的運用

和弦外音廣泛作用在格里格的音樂創(chuàng)作中，而格里格和聲的魅力有相當(dāng)一部分源于這種手法的運用。半音化的和弦外音在音樂描繪以及色彩表現(xiàn)上能起到很好的作用。

例6：

此例選自《天鵝》（OP.25，NO2）中的一段，旋律樸實、舒緩，而伴奏中半音化運用突出，和聲充滿了色彩變化。譜例中第二小節(jié)的bG 音、第三小節(jié)的bB 音以及第四小節(jié)的bD 音都是前后和弦之間的聲部經(jīng)過音，這種和弦外音的運用加強了聲部的線條感，給以豎狀和弦為主體的和聲配置增添橫向的音樂流動性。從音樂表現(xiàn)上看，各聲部的半音下行似乎又描繪了天鵝的緩緩滑行，為自然音的旋律增添了奇異的色彩。

（四）平行和弦的運用

格里格善于創(chuàng)造色彩性的處理方法用于詩情畫意的表達，平行和弦即為其中之一。平行和弦的運用是格里格在和聲創(chuàng)作上新穎且大膽的體現(xiàn)。通過和弦的平行進行，可以使其縱向結(jié)構(gòu)特色及音響色彩得以橫向延展，從而產(chǎn)生出獨特且極具表現(xiàn)力的音樂效果。平行和弦的半音化則是格里格在創(chuàng)作上對傳統(tǒng)和聲思維的進一步開拓。通過半音化的平行和弦及進行，使音樂的調(diào)性感大大削弱，并達到和聲色彩和音響效果上的強烈體現(xiàn)。

例7：

上例為《愛神》（OP.70，NO1）中的一段，聲樂旋律以一個三度音程構(gòu)成的語匯為動機，在前4小節(jié)以小節(jié)為單位向上進行類似于半音模進的推進，而在后2小節(jié)以半個小節(jié)更加緊湊地向上做半音推進。在和聲配置上，縱向以大六和弦作為平行和弦的基本形態(tài)，按照與旋律相同的頻率做向上半音化的平行進行處理，并且在每個單位和聲語匯中還加入一個上行半音的進行。這個半音的出現(xiàn)并不是單純?yōu)榱双@得半音進行的音響效果，而是要利用它預(yù)示后面半音平行和弦的到來，并起到與之自然連接的作用。此例中平行和弦的半音上行使和聲具有很強的色彩感，表達出了對愛情的強烈渴望。格里格通過對平行和弦進行巧妙的半音化處理，在音樂上既展現(xiàn)出了新穎的效果又避免了生硬、突兀感的產(chǎn)生，體現(xiàn)出格里格在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間關(guān)系的思考和把控。

三、線型半音化

如果說和弦半音化主要是從縱向和聲的角度來體現(xiàn)音響特色，那么線型半音化則更多的是從聲部橫向進行的角度來展現(xiàn)音樂的線條感。在格里格藝術(shù)歌曲中，這種線型半音化運用廣泛、形態(tài)多樣，處理靈活，用以進行各類音樂表達。以下就從聲部安排、音程結(jié)合、旋律走向三個方面對線型半音化的和聲手法進行歸類與分析：

（一）聲部安排

格里格藝術(shù)歌曲的聲樂旋律大多具有質(zhì)樸的民間特色，其半音化特色并不十分明顯。但半音化的線型進行卻被靈活地運用在了伴奏和聲的各個聲部層次中。下例《母親的歌》（OP.60，NO2）中，鋼琴伴奏高低聲部主音持續(xù)，在功能上起到了穩(wěn)定調(diào)性的作用，而內(nèi)聲部以三度音程的結(jié)構(gòu)做線型半音化環(huán)繞進行，營造出了一種安寧又悲涼的音樂氛圍。持續(xù)音與和聲層次之間的復(fù)合和聲關(guān)系，以及因持續(xù)音的保持而造成的穩(wěn)定、固著的效果［4］254，在功能與色彩上構(gòu)成了一種完美融合。

例8：

如上例，線型半音化出現(xiàn)在伴奏和聲內(nèi)聲部的情況在格里格藝術(shù)歌曲中很常見，而外聲部也同樣會存在線型半音化：

例9：

此例《佐耳法伊格的睡眠之歌》（OP.23，NO2）伴奏和聲的低音聲部進行長時間的屬音持續(xù)，目的是在和聲功能上為音樂的結(jié)束做充分準(zhǔn)備。在此之上的聲部以下屬和主和弦為主的和聲框架進行縱向疊加。同時，高聲部以及其中的一條內(nèi)聲部以三度音程做半音化下行處理，配合聲樂歌詞：“我搖著你，看著你，睡吧，我親愛的寶貝”，好似媽媽越來越輕柔的聲音，充滿了溫馨的感覺。這首作品中，格里格通過把功能性低音、縱向和弦以及橫向線型的色彩進行相結(jié)合，體現(xiàn)出他精湛且獨特的立體創(chuàng)作思維。

除此以外，在和聲配置中還經(jīng)常會有單聲部的線型進行，而它們大多都是和其他聲部的線型進行同時運用，構(gòu)成了多聲部交錯的線型半音化進行，本文在此不再贅述。

（二）音程結(jié)構(gòu)

以上例子中雙聲部結(jié)合下的線型半音化進行基本都是以三度音程關(guān)系為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。由于這種三度音程在色彩上較為飽滿，因而在格里格藝術(shù)歌曲中運用十分廣泛。除了三度音程結(jié)構(gòu)以外，八度音程結(jié)構(gòu)也是格里格在線型半音化處理中經(jīng)常運用到的。由于單純的平行八度會產(chǎn)生出空洞的音響，所以在傳統(tǒng)和聲中是不被接受的。但格里格卻把這種八度進行巧妙地運用到線型半音化的處理上，起到了加強橫向線條的旋律感的作用，并無形中弱化了平行八度的空洞之感。

例10：

此例是《約會》（OP.67，NO4）樂曲的開頭部分，描繪的是一位姑娘在小山丘上等待著與男友相會，內(nèi)心渴望而又激動，充滿著愛的向往。聲樂旋律簡單、質(zhì)樸，具有很濃的格里格風(fēng)格。伴隨著聲樂旋律，鋼琴伴奏以主和弦為功能支撐，而呈八度音程關(guān)系的兩個內(nèi)聲部以小節(jié)為單位做平行的線型半音化上行。這樣線型的旋律起伏好似姑娘內(nèi)心激動的情緒，而縱向八度音程進一步加強了這種情緒的表達。

（三）旋律走向

線型半音化和聲手法用于不同表現(xiàn)目的，在其旋律走向的處理上也會有所不同。以上例8中聲部環(huán)繞型的旋律走向，總體上既保持了音樂的平穩(wěn)，又可以利用半音進行營造出悲傷、憂郁的音樂氛圍。對例9和例10比較可以得出，上行半音化的線型處理可以對音樂情緒起到一定的推動作用，而下行半音化的線型處理往往表現(xiàn)的是一種安靜與柔美。

除了單向（同向）進行，在格里格藝術(shù)歌曲中還能看到同時利用上行和下行兩條反向的半音化旋律來進行音樂表達的例子，在音樂處理上十分大膽而富有創(chuàng)意：

例11：

此例為《愛神》（OP.70，NO1）的結(jié)束部分，和聲整體建立在bⅥ6-bⅥ46-bⅡ46-Ⅰ的框架上，利用轉(zhuǎn)位的下屬變和弦打破了原有調(diào)性的穩(wěn)定感，并制造出交替大小調(diào)的游移感。在此基礎(chǔ)之上的上下兩個八度聲部的半音化線型進行，進一步削弱了調(diào)性功能性，并強調(diào)了橫向線條進行所帶來的色彩感。同時，半音化線型的反向進行讓音樂整體的色彩性在時間和空間上得以擴展、延伸，伴隨著音響漸慢、漸弱，直至最后主和弦的進入到最終結(jié)束，營造出了令人遐想的愛的意境之感。

四、結(jié)語

半音化和聲手法在格里格藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中運用廣泛、形式多樣。格里格把半音化與調(diào)式、和弦以及聲部進行相結(jié)合，通過巧妙的調(diào)式融合、豐富的和弦運用、橫向的聲部線條等半音化處理達到對音樂色彩性和音樂表現(xiàn)上的強烈追求，產(chǎn)生出各種新穎、獨特的音響效果并體現(xiàn)出格里格獨具個性化的創(chuàng)作風(fēng)格。而其中帶有強烈表現(xiàn)意義和色彩目的的半音化和聲手法更是格里格刻意突破傳統(tǒng)和聲的思維禁錮、引領(lǐng)浪漫主義向印象主義過渡的有力手段，并為此后的印象派音樂提供了很好的借鑒。