□周杭

紀(jì)錄片是一種記錄現(xiàn)實(shí)生活而非虛構(gòu)的影片，人物紀(jì)錄片作為紀(jì)錄片的一個(gè)重要分支，以個(gè)人或群體為核心，以真實(shí)生活為藍(lán)本，記錄他們在某個(gè)時(shí)段發(fā)生的真實(shí)事件，以此延伸出隱含的社會(huì)屬性、自然屬性和人文屬性。在創(chuàng)作的過程中，要想保證敘事的有效性、提高影片的觀賞性，就應(yīng)當(dāng)結(jié)合人物紀(jì)錄片的特點(diǎn)以及敘事的方式采取相對應(yīng)的敘事策略。[1]敘事策略包括敘事人物的形象塑造策略、敘事視角的多重表達(dá)策略和敘事結(jié)構(gòu)的層次構(gòu)建策略。敘事人物是紀(jì)錄片的核心，展現(xiàn)了某個(gè)人或某類人的生活狀態(tài)，導(dǎo)演的價(jià)值觀和人生觀會(huì)影響對人物的記錄方式；敘事視角是導(dǎo)演描述人物和觀眾觀察人物的角度，蘊(yùn)含著敘事的情緒傾向；敘事結(jié)構(gòu)是紀(jì)錄片的骨架，導(dǎo)演會(huì)根據(jù)創(chuàng)作思路將各個(gè)片段排列組合，做到內(nèi)部聯(lián)系與外部結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

敘事人物的形象塑造策略

影視劇中導(dǎo)演對人物形象的設(shè)計(jì)要凸顯出戲劇化、個(gè)性化的效果，通常會(huì)利用服裝、道具、化妝將人物設(shè)定成符合劇情的角色，而紀(jì)錄片中的人物形象塑造往往強(qiáng)調(diào)人物的自然屬性，這種自然屬性是人物固有的性格特點(diǎn)、動(dòng)作姿態(tài)和情緒表達(dá)。因此，在以人為核心的人物紀(jì)錄片中，具體的人物選擇變得尤為重要，人物紀(jì)錄片中無論拍攝對象屬于哪個(gè)階級(jí)、哪個(gè)時(shí)代，分析人物形象在紀(jì)錄片中的表現(xiàn)，能夠反映出我國的人文特點(diǎn)、社會(huì)精神面貌。[2]

歷史人物。歷史人物紀(jì)錄片的創(chuàng)作素材來源于文獻(xiàn)資料、書信和物件等，在為數(shù)不多的素材中發(fā)掘人物形象的多樣性，全面展示人物的性格特征，加深觀眾對歷史人物的了解。吳琦導(dǎo)演的紀(jì)錄片《王陽明》是一部表現(xiàn)明代哲學(xué)家王陽明生平和學(xué)術(shù)思想的歷史人物紀(jì)錄片，采用了演員演繹的方式。辛柏青作為王陽明的扮演者和敘述者游走在不同的時(shí)空中，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中與王陽明對話，解讀王陽明內(nèi)心的秘密，在歷史時(shí)空中朗誦“自己”的詩文、書寫“自己”的信和奏疏。除了敘事主體王陽明本身，還有很多配角也參與其中，他們共同演繹了一個(gè)個(gè)經(jīng)典歷史事件，帶領(lǐng)觀眾回顧歷史，塑造了具有真實(shí)感的歷史人物形象。為了充分描述鄧小平同志的生平，紀(jì)錄片《小平您好》從鄧小平最早的講話影像開始，那時(shí)他剛調(diào)任到中央工作，表現(xiàn)出拘謹(jǐn)?shù)臓顟B(tài)，而之后的幾十年時(shí)間里鄧小平同志在工作中從容不迫。但是《小平您好》對鄧小平的形象塑造并沒有立足于描述他的業(yè)績，而是將鄧小平置于人民群眾中間，他為人民做了哪些事，通過大量照片和影像重現(xiàn)人物所經(jīng)歷的光輝歲月，使得鄧小平的性格特點(diǎn)更加樸素真摯。

普通人物。以普通百姓作為拍攝對象，能夠真實(shí)反映某些群體在某個(gè)時(shí)期的生活狀態(tài)，可以說普通人物就是人們身邊的人物，普通人物的生活也是人們習(xí)以為常的生活，導(dǎo)演卻用他們的方式記錄了下來。如陸慶屹導(dǎo)演的《四個(gè)春天》記錄了自己與父母四個(gè)春天的家庭生活，父親陸運(yùn)坤經(jīng)常戴著一個(gè)帽子遮住他那滿頭白發(fā)，他是理性的代表，沉默而穩(wěn)重，對愛的表達(dá)是無聲的；母親李桂賢一頭干練的短發(fā)上總戴著一個(gè)發(fā)箍，她是感性的代表，既幽默又熱愛生活，會(huì)直接表達(dá)自己的愛意，導(dǎo)演通過多細(xì)節(jié)的刻畫使普通父母的形象更加生動(dòng)。周浩導(dǎo)演的《高三》講述了一群高三學(xué)生們備戰(zhàn)高考的生活，以一條明線和一條暗線貫穿全片，明線是以班主任王錦春的角度記錄了學(xué)生們的日常，展現(xiàn)了熱愛學(xué)生的高三老師形象；另一條暗線是通過林佳燕的日記將各個(gè)學(xué)生的形象鋪展開來，他們的個(gè)人特征是獨(dú)一無二的。導(dǎo)演通過記錄老師和這些高考學(xué)生的相處時(shí)光，不僅讓觀眾感到高中時(shí)期的緊張感，同時(shí)也能看到每個(gè)人備戰(zhàn)高考時(shí)的影子。無論是《四個(gè)春天》還是《高三》，導(dǎo)演對普通人物形象的塑造是客觀的，只是作為一個(gè)記錄者抓拍住被攝對象日常相處的過程，從而給觀眾帶來共鳴和感動(dòng)，或許片中展示的也是人們自己在某個(gè)時(shí)期的映射。

特殊人物。特殊人物記錄片的主角通常經(jīng)歷著特殊的事件或者有著特殊的職業(yè)，大眾對這些特殊人物的故事有著強(qiáng)烈的好奇感。導(dǎo)演在拍攝這類紀(jì)錄片時(shí)有明確的目的性，即需要展現(xiàn)出事件的特殊性和職業(yè)的特殊性。為了拍攝《最后的棒棒》，導(dǎo)演何苦和“棒棒軍”生活、工作了一年，講述了重慶一個(gè)特殊群體在時(shí)代潮流中的命運(yùn)。片中以老黃的日常為線索，老黃所具有的特質(zhì)是眾多“棒棒軍”的縮影，體現(xiàn)了“棒棒”的堅(jiān)韌與無奈以及一個(gè)逐漸消失的行業(yè)的困境。老黃為了撫養(yǎng)女兒長大選擇從事“棒棒”的行當(dāng)，隨著社會(huì)的變遷，“棒棒”漸漸不再被人需要，在面對人生選擇時(shí)他依然選擇了堅(jiān)守，還用了一輛手拉車來協(xié)助干活，這是老黃從業(yè)二十年唯一的改變。片中也展現(xiàn)了其他“棒棒”鮮明的人物形象，如對生活樂觀的老甘、和藹可親的大石等。導(dǎo)演作為紀(jì)錄片的參與者，他將自己塑造為一個(gè)“棒棒”新人，身份的突然轉(zhuǎn)變讓他開始有些不適應(yīng)，他需要跟隨師傅老黃在自力巷中得到一聲召喚，賺取一份微薄的工資。導(dǎo)演通過深入“棒棒”的生活，從事著他們的工作，居住在自力巷簡陋的小房子里，想要去挖掘“棒棒”們背后的故事。正是通過這種方式才讓呈現(xiàn)在熒幕中的人物形象更有說服力，讓觀眾感受到特殊工作者的艱辛。

敘事視角的多重表達(dá)策略

所謂敘事視角，就是指敘述語言中對講述內(nèi)容的角度和內(nèi)容有限定的敘述。[3]人物紀(jì)錄片的敘事視角有多種表達(dá)策略，不同敘事視角會(huì)對紀(jì)錄片的風(fēng)格產(chǎn)生影響，也會(huì)給觀眾帶來不同的感受。常用敘事視角有全知視角和限知視角，限知視角包括內(nèi)部視角和外部視角，而內(nèi)部視角又包括人物內(nèi)視角和創(chuàng)作者內(nèi)視角。針對不同的人物題材、故事類型既可以采用單一視角拍攝，也可以利用多重?cái)⑹乱暯桥臄z。

單一視角?；趦?nèi)視角的敘事策略往往被賦予“真實(shí)電影”的屬性，敘事人物是故事的主人公或是主動(dòng)參與事件過程的創(chuàng)作者。在紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》中只利用人物內(nèi)視角進(jìn)行敘事，由馬烽女兒、賈平凹、余華和梁鴻敘述了作家們在創(chuàng)作鄉(xiāng)土文學(xué)背后的故事，揭示不同時(shí)代的社會(huì)發(fā)展。在內(nèi)部視角下，近景、中景和遠(yuǎn)景三種鏡頭語言不斷切換，另外也將人物置于不同的場景中，如院子、戲園、街道和海邊等，鏡頭和場景的切換避免了單一內(nèi)視角敘事策略的枯燥。而紀(jì)錄片《夏日紀(jì)事》以創(chuàng)作者內(nèi)視角進(jìn)行敘事，創(chuàng)作者出現(xiàn)在鏡頭中與被訪者對話，并捕捉他們的真實(shí)反應(yīng)。拍攝過程中為了不打擾拍攝對象，使用“直接電影”記錄人物的模式，即利用外視角的敘事策略呈現(xiàn)故事的客觀性，保持時(shí)空的連續(xù)性。

獨(dú)立導(dǎo)演王兵的人物紀(jì)錄片中多采用外視角敘事，在《鐵西區(qū)》中作為親歷者記錄了工人們的工作和生活，在《無名者》中作為旁觀者記錄了一位不會(huì)說話、獨(dú)自生活的老人。外視角敘事盡量消除攝像機(jī)的存在，沒有立場和干預(yù)，給予了觀眾極大的想象空間。相比內(nèi)視角和外視角的限知，全知視角在影片中無所不知，運(yùn)用旁白的方式向觀眾提供人物背景信息、解釋人物心理活動(dòng)，同時(shí)也利用旁白銜接片段與片段，推進(jìn)故事的發(fā)展。以全知視角作為人物紀(jì)錄片的敘事策略，展現(xiàn)的是創(chuàng)作者的主觀認(rèn)識(shí)，并通過旁白將這種認(rèn)識(shí)傳達(dá)給觀眾，觀眾則處于被動(dòng)接受的狀態(tài)。此外，為了發(fā)揚(yáng)某些人物的品質(zhì)和精神，該類型記錄片會(huì)完全使用全知視角以達(dá)到宣傳教化的目的。

多重視角。為了使普通人物或特殊人物紀(jì)錄片的鏡頭語言不單調(diào)，創(chuàng)作者還會(huì)采用內(nèi)外視角相結(jié)合的多重視角去記錄。徐童導(dǎo)演的“游民三部曲”《麥?zhǔn)铡贰端忝贰独咸祁^》都是在內(nèi)外視角的交替中進(jìn)行的，在拍攝過程中，導(dǎo)演既直接參與了主人公的人生經(jīng)歷，又作為旁觀者客觀地記錄主人公的生活。在內(nèi)視角敘事上，“游民三部曲”采用了主人公自述和對其他人采訪的方式，導(dǎo)演就像是一個(gè)路人、朋友或者親歷者在與人物對話?！端忝芬运忝壬鷧柊俪虨橹骶€敘說自己的故事，中間穿插了厲百程弟弟、厲百程老婆等人的講述，利用視角轉(zhuǎn)換建立了人物間的沖突。在外視角敘事上，徐童導(dǎo)演事先將攝影機(jī)安放好，多采用仰拍的方式拍攝，各個(gè)人物的活動(dòng)和對話更為開放、自然。同樣是在《算命》中，為了改變自己孤單命而來找厲百程算命的唐小雁，在他們之間的交談中，唐小雁透露了自己是性工作者這一事實(shí)，她并沒有注意到攝影機(jī)的存在。內(nèi)外視角的轉(zhuǎn)換使紀(jì)錄片充分保留了事情的完整性，還原了人物特征的真實(shí)性和矛盾性。

央視出品的歷史人物紀(jì)錄片《激變玄武門》采用內(nèi)視角和全知視角轉(zhuǎn)換的多重?cái)⑹乱暯?。?nèi)視角在李建成、李世民與李淵三人間互相切換，人物站在自己的立場表述自己的觀點(diǎn)，多個(gè)人物內(nèi)視角切換展現(xiàn)了他們互相博弈的過程，表現(xiàn)出激烈的矛盾沖突。該片全知視角由兩個(gè)對象敘述，一個(gè)是旁白者，他不受任何約束地去講述“玄武門之變”這件事，另一個(gè)是解讀者，通過歷史學(xué)家的解釋揭示人物心理活動(dòng)和真實(shí)故事背景。如當(dāng)旁白者敘述到“劉文鏡事件”的時(shí)候，導(dǎo)演的鏡頭會(huì)合理地切換到現(xiàn)實(shí)中，由歷史學(xué)家解釋李世民為什么要處決劉文鏡；又如，旁白說到李建成在李元吉出征儀式上刺殺李世民，卻在出征后解決秦王府的部將，然后鏡頭給到歷史學(xué)家來解釋這種矛盾。在內(nèi)視角和全知視角的轉(zhuǎn)換下，一方面，通過內(nèi)視角可以將觀眾吸引到劇情中，觀眾對歷史人物有不同的喜惡、有不同的情感；另一方面，通過全知視角，敘事者向觀眾交代歷史事件的前因后果，對歷史人物進(jìn)行價(jià)值評判。

敘事結(jié)構(gòu)的層次構(gòu)建策略

正如賈樟柯在采訪中所說，他拍攝時(shí)并不知道后期會(huì)采用什么樣的敘事結(jié)構(gòu)，只是有一個(gè)契機(jī)讓他在汾陽去記錄不同時(shí)代的作家，甚至片名《一直游到海水變藍(lán)》都是根據(jù)余華在海邊的故事而靈光一現(xiàn)得到的。賈樟柯對于人物紀(jì)錄片敘事結(jié)構(gòu)的層次構(gòu)建可能也是大部分創(chuàng)作者的狀態(tài)，在人物紀(jì)錄片前期確定好敘事人物，在拍攝過程安排好敘事視角，后期再根據(jù)人物、題材和事件等元素，將原始視頻素材有序組織在一起，做到完整地講述一部影片并最后呈現(xiàn)給觀眾。[4]

遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)。遞進(jìn)式敘事結(jié)構(gòu)也被稱為線性敘事結(jié)構(gòu)，是以一條或者多條線索進(jìn)行敘事，這個(gè)線索可以是時(shí)間的前后順序，也可以是事情發(fā)展的邏輯順序。張同道導(dǎo)演的電視紀(jì)錄片《零零后》就利用了遞進(jìn)式敘事結(jié)構(gòu)，記錄了千禧年出生的孩子們從2006年到2016年的成長歷程，后期將每個(gè)人的十年時(shí)間編排為五十分鐘的劇情，表現(xiàn)出時(shí)光流逝的厚重感。在對每個(gè)人物敘事時(shí)，導(dǎo)演不是一開始就按照時(shí)間順序進(jìn)行剪輯，而是首先呈現(xiàn)了人物十年后的生活場景，然后再回到十年前的時(shí)空，講述他們從幼兒到現(xiàn)在的成長經(jīng)歷。雖然每集人物成長經(jīng)歷凝結(jié)出的主題各不相同，如《愛的方程式》講述了教育問題，《時(shí)光若倒流》反映了青春期問題，《一一的世界》分析了孩子的性格等，但都利用了遞進(jìn)式敘事的方法，使主人公在不同年齡階段的故事在同一空間中產(chǎn)生了交匯。在導(dǎo)演的精心安排下，根據(jù)時(shí)間順序進(jìn)行遞進(jìn)式的敘事，確保了故事脈絡(luò)的完整性，觀眾可以直觀地感受到家庭、學(xué)校、社會(huì)對孩子的影響，讓觀眾深刻了解到中國式教育。

中心串聯(lián)式結(jié)構(gòu)。對比遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)，中心串聯(lián)式結(jié)構(gòu)更加靈活，中心串聯(lián)式敘事結(jié)構(gòu)又被稱作傘狀式敘事結(jié)構(gòu)，顧名思義就是敘事結(jié)構(gòu)如同“傘形結(jié)構(gòu)”，傘柄是主心骨，當(dāng)傘面撐開的時(shí)候，傘骨共同撐開將傘面打開，而每個(gè)傘骨可以看作是敘事的線索，而傘骨又是連著核心的傘柄，也就是各個(gè)支線的線索都是為一個(gè)核心線索服務(wù)的。這種方式需要設(shè)定一個(gè)中心思想或主題，利用中心思想進(jìn)行多線索敘事，多個(gè)故事線的人物可以不在一個(gè)時(shí)空，但必須突出共同的中心思想，并在這個(gè)中心思想下將各個(gè)人物情感和故事情節(jié)串聯(lián)在一起，特別適用于反映社會(huì)群像的普通人物紀(jì)錄片。東方衛(wèi)視出品的紀(jì)錄片《人間世》第二季，導(dǎo)演把醫(yī)院里面不同的職業(yè)、不同年齡的人物放到了同一空間，通過不同的故事表達(dá)出人類面對疾病的愛與痛。在紀(jì)錄片《生活萬歲》中，任長箴導(dǎo)演選擇了十四組普通人為拍攝對象，記錄了他們一年里真實(shí)的生活狀態(tài)。這些人物有著不同的職業(yè)，如年輕教師、舞蹈演員、出租車司機(jī)和護(hù)林員等，他們有著不同的家庭遭遇，他們之間沒有任何交集，情節(jié)上也沒有絲毫關(guān)聯(lián)，導(dǎo)演卻運(yùn)用中心串聯(lián)的敘事結(jié)構(gòu)將這些毫無命運(yùn)關(guān)系的線索整合在一起，并能夠合理安排各個(gè)故事在片中的比例，共同表達(dá)出熱愛生活這一主題，觀眾可以體會(huì)到這就是自己的生活。

板塊式結(jié)構(gòu)。板塊式敘事結(jié)構(gòu)又叫網(wǎng)狀式結(jié)構(gòu)或散文結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)和散文一樣沒有固定的線索，但會(huì)有一張網(wǎng)將各個(gè)人物、情節(jié)編織在一起，常用于創(chuàng)作者在面對復(fù)雜事件或者被攝人物眾多的時(shí)候。張以慶導(dǎo)演的紀(jì)錄片《幼兒園》客觀展現(xiàn)了具有童趣和內(nèi)涵的幼兒生活，在影片間斷性插入了對他們的采訪，如“你喜歡班里的哪個(gè)女孩子？”“（父母）他們在忙什么？”“你想當(dāng)什么樣的科學(xué)家？”等，這種插入對話是板塊式敘事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者的提問是為了了解孩子們的想法和感受，同時(shí)也可以避免故事生活化的平淡和乏味。在《幼兒園》這部紀(jì)錄片中，雖然沒有一條貫穿全局的主線，但是在一個(gè)個(gè)網(wǎng)狀點(diǎn)中突出了兒童生活的方方面面，幼兒與大人、幼兒與幼兒之間的情感關(guān)系、矛盾沖突交匯在一起。通過將各個(gè)散文式的片段組織在一起，觀眾在“閱讀”這部散文式紀(jì)錄片時(shí)能夠產(chǎn)生社會(huì)層面的思考，感受創(chuàng)作者想要表達(dá)的寓意。

結(jié)語

通過本文的分析，可以發(fā)現(xiàn)在人物紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，正確運(yùn)用敘事策略至關(guān)重要，不同的敘事策略會(huì)影響片子最終呈現(xiàn)出的效果。要制作出一部優(yōu)秀的人物紀(jì)錄片，創(chuàng)作者不僅要注重紀(jì)錄片的客觀性和真實(shí)性，還需要用心感受生活，觀察社會(huì)上平凡而偉大的人。人物紀(jì)錄片的根本還是要講好人物的故事，塑造立體真實(shí)的人物形象，這就要重視敘事策略，只有這樣才能制作出一部具有藝術(shù)特色的人物紀(jì)錄片。