□ 李延隆

動(dòng)漫《秦時(shí)明月》系列被譽(yù)為當(dāng)今中國(guó)動(dòng)漫界的“國(guó)漫之光”，其中融入了大量的中國(guó)文化元素，選擇中國(guó)真實(shí)存在過(guò)的一段歷史時(shí)期為背景更是將中國(guó)的歷史厚重感充分展現(xiàn)出來(lái)，使得該系列作品在宏觀(guān)格局和細(xì)節(jié)刻畫(huà)上都有著獨(dú)特的中國(guó)味道。該動(dòng)漫的創(chuàng)作靈感源于我國(guó)臺(tái)灣作家溫世仁的原著小說(shuō)，但是小說(shuō)并未完稿，因此并沒(méi)有形成完整的故事體系，這也恰恰給動(dòng)漫創(chuàng)作提供了更大的想象空間，中國(guó)文化元素便被自如地融入到了想象空間中。

依托中國(guó)歷史背景

動(dòng)漫《秦時(shí)明月》主要講述的是秦朝歷史故事，漢代史學(xué)家賈誼在《過(guò)秦論》中寫(xiě)道：“及至始皇，奮六世之余烈，振長(zhǎng)策而御宇內(nèi)，吞二周而亡諸侯，履至尊而制六合，執(zhí)敲撲而鞭笞天下，威振四海?！庇涊d了秦始皇建立中國(guó)歷史上第一個(gè)大一統(tǒng)封建王朝的偉大功績(jī)。動(dòng)漫以荊軻刺秦為故事起點(diǎn)，再現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴的思想繁榮景象，勾勒了亡秦必楚的時(shí)代脈絡(luò)，演繹了主人公荊天明從懵懂的少年成長(zhǎng)為獨(dú)當(dāng)一面的劍客的傳奇故事。動(dòng)漫選擇中國(guó)歷史上真實(shí)的朝代為背景，秦帝國(guó)建立后在秦始皇高壓統(tǒng)治下的暗流涌動(dòng)成為動(dòng)漫展示中國(guó)文化元素的推動(dòng)力，“天下將亂”的秦帝國(guó)背景也直接成為了中國(guó)文化元素的展示平臺(tái)。

動(dòng)漫《秦時(shí)明月》中對(duì)中國(guó)文化元素的具體體現(xiàn)

在動(dòng)漫《秦時(shí)明月》中，獨(dú)具中國(guó)特色的文化元素被大量運(yùn)用，如雪女的歌舞、高漸離彈奏的《高山流水》、秦國(guó)的黑色鐵甲、諸子百家的觀(guān)點(diǎn)之爭(zhēng)等，諸多中國(guó)文化元素的加入使得動(dòng)漫作品具有了一定的文化底蘊(yùn)。

“劍”元素的應(yīng)用。動(dòng)漫《秦時(shí)明月》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在區(qū)分角色特點(diǎn)時(shí)插入了兵器“劍”的元素。在動(dòng)漫中，讀書(shū)人、俠客、殺手以及秦始皇本人都有自己的佩劍，但是每個(gè)人使用的劍卻是不同的。秦始皇是天子，佩劍“天問(wèn)”，是天子之劍，是嬴政王權(quán)獨(dú)攬的象征；荊軻是刺客，佩劍“殘虹”，傳說(shuō)是“屠龍之劍”，但太過(guò)兇戾，映照了荊軻刺殺嬴政失敗身死的命運(yùn)；張良是儒生，佩劍“凌虛”，在小圣賢莊以劍論道時(shí)稱(chēng)其“空谷臨風(fēng)，逸世凌虛”，是恰如其分的“劍如君子，君子之劍”，也正契合張良儒雅的氣質(zhì)及其儒家三杰的身份。

動(dòng)漫中文化元素的加入使得人物的形象更加飽滿(mǎn)和立體，就如劍元素附著于諸多角色身上，強(qiáng)化和點(diǎn)綴了相應(yīng)的人物性格，甚至暗合了人物命運(yùn)，為人物命運(yùn)的走向做了“劇透”和鋪墊。在動(dòng)漫中使用附帶特定文化元素來(lái)刻畫(huà)人物形象的手法是非常高效的，動(dòng)漫不再需要用非常多的劇情展開(kāi)來(lái)為設(shè)定人物的性格和行為提供合理性，而是只需一把獨(dú)具特色的“劍”。

百家爭(zhēng)鳴的再現(xiàn)。在傳播中華文化上，動(dòng)漫《秦時(shí)明月》秉持七實(shí)三虛的創(chuàng)作理念，在史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，將春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期百家爭(zhēng)鳴的盛況進(jìn)行了再現(xiàn)，[1]并將百家著作中的經(jīng)典進(jìn)行了合理融合。

就前者而言，歷史上百家爭(zhēng)鳴出現(xiàn)在春秋戰(zhàn)國(guó)諸侯爭(zhēng)霸的年代，而動(dòng)漫以秦帝國(guó)為時(shí)代背景，卻依舊在敘寫(xiě)百家爭(zhēng)鳴上投入大量筆墨，特別是該系列的第三部《諸子百家》中，對(duì)諸子典故進(jìn)行了講述，極大程度地再現(xiàn)了中國(guó)學(xué)術(shù)思想和哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)百花齊放的盛況。如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期名家代表人物公孫龍?jiān)凇豆珜O龍子·白馬論》提出了“白馬非馬”的詭辯論，動(dòng)漫設(shè)定了公孫龍后人公孫玲瓏，并在小圣賢莊與儒家辯合中再現(xiàn)該詭辯之說(shuō)。

就后者而言，動(dòng)漫將各家論點(diǎn)中的同性元素進(jìn)行了融合，如小圣賢莊以劍論道，黃石公對(duì)儒家顏路展現(xiàn)的劍道心法做出了“君子無(wú)爭(zhēng)，含光無(wú)形，坐忘無(wú)心”的點(diǎn)題，這正是融合了儒道兩家關(guān)于“仁”和“不爭(zhēng)”的哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)。“君子無(wú)爭(zhēng)”出自儒家經(jīng)典《論語(yǔ)·八佾》中“君子無(wú)所爭(zhēng)，必也射乎。揖讓而升，下而飲，其爭(zhēng)也君子”，展現(xiàn)出了君子不爭(zhēng)名利的儒家理念；“含光”則是出自道家經(jīng)典《列子·湯問(wèn)》中的“孔周三劍”，三劍“皆不能殺人”的特點(diǎn)契合了儒家“仁”的理念，也從側(cè)面刻畫(huà)了顏路與世無(wú)爭(zhēng)的形象，而含光“視不可見(jiàn)”的特性正對(duì)應(yīng)了道家“大象無(wú)形”的哲學(xué)理念。“坐忘”出自道家經(jīng)典《莊子·大宗師》中“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”，意為通過(guò)端坐靜心達(dá)到道家所謂物我兩忘、天人合一的境界，體現(xiàn)通過(guò)剝離理性思維而拉近心與物距離的哲學(xué)理念。[2]

用詞頗具古風(fēng)韻味。動(dòng)漫《秦時(shí)明月》用詞考究、韻味濃郁，從劇集名稱(chēng)和詩(shī)歌吟誦中即可見(jiàn)一斑。動(dòng)漫的劇集名稱(chēng)不僅貫穿該集的主題，而且名稱(chēng)大都具有相當(dāng)?shù)纳钜?，如第六季《滄海橫流》中的“風(fēng)林火山”“潛蛟出淵”等劇集?！帮L(fēng)林火山”出自《孫子兵法·軍爭(zhēng)篇》，原文為“故其疾如風(fēng)，其徐如林，侵掠如火，不動(dòng)如山”，指不屈的戰(zhàn)斗精神和部隊(duì)行動(dòng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，動(dòng)漫中則是引用“風(fēng)林火山”指代四個(gè)具備上述素質(zhì)的名將。“潛蛟出淵”講述的是韓信在農(nóng)家支持下對(duì)抗王離的帝國(guó)部隊(duì)?！皾擈浴敝傅氖琼n信，韓信在農(nóng)家并未展現(xiàn)出驚人之處，而是直到農(nóng)家與王離開(kāi)戰(zhàn)，韓信認(rèn)為自己有了施展用兵能力的平臺(tái)，才開(kāi)始顯露出自己“躍升于驚濤上乘風(fēng)化龍”的抱負(fù)。

動(dòng)漫《秦時(shí)明月》中有許多古風(fēng)詩(shī)歌和詞句，大多以對(duì)白或吟誦形式呈現(xiàn)。以對(duì)白形式出現(xiàn)的如《諸子百家》高漸離與雪女的告白詞，以“雪燕”為題吟誦的詩(shī)歌：“北嶺有燕，羽若雪兮，朔風(fēng)哀哀，比翼南飛，一折羽兮，奈之若何，朔風(fēng)凜凜，終不離兮?！毕駱O了《詩(shī)經(jīng)》中男女互訴愛(ài)慕與不離不棄的“執(zhí)子之手，與子偕老”。吟誦形式的詞句如《天行九歌》引用寒川子《鬼谷子的局》中的名句“蒼生涂涂，天下繚燎，諸子百家，唯我縱橫”，來(lái)闡釋縱橫家在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期縱橫捭闔的巨大力量。動(dòng)漫《秦時(shí)明月》中的經(jīng)典詞句不僅是契合人物情感的吟誦，更以其古風(fēng)濃郁的畫(huà)面感掀起一股追捧先秦文學(xué)和歷史文化的熱潮，使得觀(guān)眾在賞析動(dòng)漫詩(shī)詞時(shí)也產(chǎn)生了在歷史上尋找動(dòng)漫人物原型和故事的興趣。

推薦理由:宋朝人懂得享受美食，一碗簡(jiǎn)單的面，能做出六七種形態(tài)，八九種配料，十余種風(fēng)味。我們熟悉的臊子面、染色面、冷面早已出現(xiàn)在宋人的餐桌上。并且這些美食大都平易近人，如蘇軾鐘愛(ài)的蜜煎櫻桃、林洪難以忘懷的“撥霞供”兔肉火鍋、流傳至今的宋嫂魚(yú)羹、蓮房魚(yú)包，以及名噪一時(shí)的盞蒸羊。即使宮廷菜也不像滿(mǎn)漢全席般遙不可及，在自己廚房中便可重現(xiàn)。在家中舉辦小型主題宴會(huì)時(shí)，與朋友們分享這些有故事的古早美食，辦一場(chǎng)有聲有色的宋宴，不失為一件好玩的事。

歷史人物的重塑。動(dòng)漫《秦時(shí)明月》再現(xiàn)了秦漢時(shí)期許多著名歷史人物的傳奇人生，眾多推動(dòng)時(shí)代進(jìn)程的人物在動(dòng)漫中得到重塑和再解讀。對(duì)于歷史人物的重塑，造型上頗具濃郁的古風(fēng)韻味，歷史人物形象所具有的歷史厚重感令該動(dòng)漫在人物風(fēng)格上與日本、歐美等國(guó)家的動(dòng)漫明顯區(qū)分開(kāi)來(lái)。

動(dòng)漫《秦時(shí)明月》在設(shè)計(jì)人物形象時(shí)，以講述事實(shí)的態(tài)度客觀(guān)陳述事件而不進(jìn)行明確意義上對(duì)某一方的認(rèn)可或批判，提供了一種客觀(guān)看待歷史的視角典范。該動(dòng)漫沒(méi)有像國(guó)內(nèi)多數(shù)面向低齡觀(guān)眾的作品一樣將人物簡(jiǎn)單分為非黑即白的正反兩方，而是給人物的行為賦予了立場(chǎng)的前提，即人物的行為是因?yàn)楦髯缘牧?chǎng)，而不是單純因?yàn)樾郧榈暮脡?。如衛(wèi)莊在前期因?yàn)樯n龍七宿與墨家發(fā)生矛盾，是典型的反派大佬形象，而在后期其立場(chǎng)發(fā)生轉(zhuǎn)變并與墨家結(jié)盟。陣營(yíng)不同給人物的行為邏輯提供了合理性，衛(wèi)莊的形象也在陣營(yíng)轉(zhuǎn)換中得到豐滿(mǎn)。

該動(dòng)漫中的許多角色都有歷史原型，而動(dòng)漫實(shí)現(xiàn)的正是歷史武俠風(fēng)格下的人物重塑和再解讀。如歷史上的高漸離是荊軻的好友，是一名擅長(zhǎng)擊筑的樂(lè)師，在動(dòng)漫中高漸離成為了墨家的骨干高手且兼有劍客、樂(lè)師兩重身份，作為墨家“反賊”與秦帝國(guó)對(duì)抗。高漸離的動(dòng)漫形象被設(shè)計(jì)為：長(zhǎng)發(fā)飄逸，劍眉星目，外冷內(nèi)熱。史書(shū)記載，荊軻刺秦失敗后，高漸離因與荊軻的好友關(guān)系被通緝，六國(guó)一統(tǒng)后，高漸離因精湛的擊筑技藝被秦始皇看中召進(jìn)宮，又擔(dān)心受報(bào)復(fù)故而刺瞎高漸離雙目，高漸離往筑里灌鉛，在秦王聽(tīng)曲放松警惕時(shí)猛砸其頭部。歷史上高漸離樂(lè)師的身份為其清冷的藝術(shù)家形象的設(shè)計(jì)提供了依據(jù)，這是動(dòng)漫在人物重塑中加入現(xiàn)代元素的加工手法。另外，高漸離偷襲秦始皇的刺客行為也使得歷史武俠為高漸離設(shè)定劍客身份提供了合理性。

為呼應(yīng)動(dòng)漫《秦時(shí)明月》作為一部歷史武俠的動(dòng)漫設(shè)定，某些人物設(shè)定也刻意融入了武俠元素。例如“一怒則諸侯懼，安居則天下息”的鬼谷，歷史上有名的鬼谷弟子有蘇秦、張儀、孫臏、龐涓等，都是作為將領(lǐng)或謀士在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期縱橫捭闔、撥動(dòng)天下大勢(shì)的有名人物。但在動(dòng)漫設(shè)定中，鬼谷弟子蓋聶、衛(wèi)莊則分別是借用和虛構(gòu)的人物，“謀圣”鬼谷子教出劍客的武俠元素附加與縱橫二者宿敵命運(yùn)的矛盾相結(jié)合，使得動(dòng)漫具備了更明顯的矛盾沖突，以此推進(jìn)劇情。

綜上可見(jiàn)，依托中國(guó)獨(dú)有的文化元素去創(chuàng)作，更容易使作品在創(chuàng)作上有靈感和突破，也會(huì)增添幾分濃郁的歷史感和厚重感。

關(guān)于動(dòng)漫運(yùn)用中國(guó)文化元素的思考

動(dòng)漫在創(chuàng)作過(guò)程中豐富人物故事情節(jié)的同時(shí)應(yīng)體現(xiàn)出對(duì)歷史的尊重，將虛構(gòu)的人物合理地嵌入到真實(shí)的歷史才能使其成為動(dòng)漫的血肉，進(jìn)而使動(dòng)漫展現(xiàn)出的人物形象和時(shí)代背景交相輝映。動(dòng)漫《秦時(shí)明月》依托秦朝背景，秦帝國(guó)苛政猛于虎的統(tǒng)治下的壓迫與反抗是劇情展開(kāi)的邏輯線(xiàn)索。

動(dòng)漫要處理好歷史人物和時(shí)代背景的關(guān)系，體現(xiàn)人物與時(shí)代的相互影響，需要恰當(dāng)處理好故事發(fā)展矛盾點(diǎn)的事件觸發(fā)，[3]給動(dòng)漫展開(kāi)支線(xiàn)創(chuàng)造合理性，并在人物塑造和背景描述中為觀(guān)眾創(chuàng)造“這樣的人物就應(yīng)該是在這樣的時(shí)代出現(xiàn)并且在這樣的時(shí)代大放異彩”的感覺(jué)。動(dòng)漫《秦時(shí)明月》以荊天明與蓋聶的逃亡為開(kāi)端，以二人身份的特殊性為起點(diǎn)展開(kāi)了主線(xiàn)和支線(xiàn)的講述，進(jìn)而引出動(dòng)漫中諸多矛盾推動(dòng)劇情發(fā)展，動(dòng)漫中矛盾的展開(kāi)大致可以分為三個(gè)方面：

第一個(gè)方面是帝國(guó)內(nèi)部不同勢(shì)力間的矛盾，如章邯的影密衛(wèi)與趙高的羅網(wǎng)、扶蘇與胡亥之間的矛盾。這類(lèi)矛盾是歷史武俠作品中典型的權(quán)力之爭(zhēng)，也是引發(fā)諸多支線(xiàn)的緣由，圍繞國(guó)本之爭(zhēng)的支線(xiàn)將在秦二世登基后結(jié)束。

第二個(gè)方面是帝國(guó)與不安定因素之間的矛盾，如帝國(guó)與楚國(guó)舊部、帝國(guó)與農(nóng)家之間的矛盾。秦始皇治國(guó)手腕強(qiáng)硬，意圖復(fù)國(guó)的六國(guó)舊部是典型的“謀逆分子”，其與秦帝國(guó)的矛盾是不可調(diào)和的政權(quán)之爭(zhēng)；諸子百家弘揚(yáng)各自的理念，有許多流派對(duì)秦始皇的治國(guó)方式態(tài)度曖昧，并且批評(píng)時(shí)政和企圖控制平民思想，而秦一統(tǒng)六國(guó)后需要控制平民思想以維護(hù)統(tǒng)治，因而百家流派也成為了帝國(guó)統(tǒng)治的不安定因素，針?shù)h相對(duì)的理念矛盾成為了帝國(guó)與百家展開(kāi)糾葛的起點(diǎn)。

第三個(gè)方面則是諸子百家間的矛盾，如陰陽(yáng)家與道家、鬼谷的縱與橫、道家的天宗與人宗之間的矛盾。諸子百家理念不合，在動(dòng)漫中不僅有坐而論道的君子之爭(zhēng)，也有你死我活的相互廝殺，由文斗到武斗是動(dòng)漫在歷史武俠主題下對(duì)百家爭(zhēng)鳴的新解讀。

歷史上，百家理念與秦帝國(guó)統(tǒng)治思想的矛盾是推動(dòng)焚書(shū)坑儒事件的主要原因，在動(dòng)漫中則是巧妙將朝堂上的權(quán)力之爭(zhēng)與朝堂外的不安定因素融合，在農(nóng)家與帝國(guó)的矛盾中加入了國(guó)本之爭(zhēng)的因素，使得農(nóng)家與帝國(guó)針?shù)h相對(duì)，楚國(guó)舊部因?yàn)榕c農(nóng)家利益一致成為了盟友，為歷史上有名的“大澤鄉(xiāng)起義”做足了鋪墊，這正是動(dòng)漫對(duì)于歷史的再解釋。另外，該動(dòng)漫為增強(qiáng)觀(guān)眾對(duì)秦帝國(guó)暗流涌動(dòng)的直觀(guān)感受，將三類(lèi)矛盾下的諸多支線(xiàn)交織到一起，極大豐滿(mǎn)和推動(dòng)了動(dòng)漫情節(jié)，卻也造就了動(dòng)漫有失條理的敘事結(jié)構(gòu)，使得動(dòng)漫劇情難以聚焦，故事主線(xiàn)失控，極大地摧殘了《秦時(shí)明月》的鑒賞價(jià)值和傳播價(jià)值，使其成為“跌下神壇的往昔神作”。

隨著中國(guó)動(dòng)漫制作技術(shù)水平的提高，國(guó)漫的質(zhì)量也在穩(wěn)步上升。國(guó)漫在故事情節(jié)創(chuàng)作中融入更多中國(guó)歷史文化的元素能夠使其在傳輸中華文化價(jià)值觀(guān)和促進(jìn)中國(guó)歷史文化傳播上發(fā)揮更大作用，如何讓國(guó)漫在亞洲乃至世界獨(dú)樹(shù)一幟也成為了當(dāng)代中國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作者的一道思考題。不可否認(rèn)，國(guó)漫作品并不是每一部都十分優(yōu)秀，優(yōu)秀的動(dòng)漫作品層出不窮，但平庸的作品同樣不少，其發(fā)展呈現(xiàn)出一定程度的兩極分化，“好的極好，差的極差”成為當(dāng)下國(guó)漫品質(zhì)的真實(shí)寫(xiě)照，國(guó)漫發(fā)展還有很長(zhǎng)的路要走。

二十世紀(jì)七八十年代，中國(guó)動(dòng)漫曾涌現(xiàn)大量風(fēng)靡全球的動(dòng)漫作品，如1979年的《哪吒鬧?！返?。當(dāng)時(shí)國(guó)漫創(chuàng)作正是依托于中國(guó)文化元素，呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的生命力。但在曇花一現(xiàn)的輝煌過(guò)后，中國(guó)動(dòng)漫意圖在取材上革新，不料卻拋棄了文史資源，國(guó)漫制作進(jìn)入了低谷期。而近些年來(lái)，眾多的國(guó)漫創(chuàng)作者再次看到了中國(guó)歷史文化資源帶給國(guó)漫創(chuàng)作的生命力和推動(dòng)力，以《秦時(shí)明月》和《畫(huà)江湖之不良人》為例，可以分析出中國(guó)歷史文化資源對(duì)動(dòng)漫創(chuàng)作的影響。相比于《秦時(shí)明月》，《不良人》的問(wèn)世要晚許多，同作為武俠動(dòng)漫的兩部作品，后者明顯吸取了前者的教訓(xùn)，沒(méi)有將動(dòng)漫敘事架構(gòu)鋪陳開(kāi)來(lái)，而是有一條清晰的主線(xiàn)由關(guān)鍵人物引導(dǎo)并展開(kāi)。但《秦時(shí)明月》作為歷史武俠題材的先行者，其開(kāi)拓性的思路為此類(lèi)題材的國(guó)漫創(chuàng)作提供了借鑒，如《秦時(shí)明月》的姊妹篇《天行九歌》、以商周為背景的《武庚紀(jì)》等。

《秦時(shí)明月》系列作品將秦朝的歷史人物與時(shí)代背景相結(jié)合，以講述主人公荊天明的成長(zhǎng)為線(xiàn)索，以真實(shí)的歷史進(jìn)程為推動(dòng)力推進(jìn)動(dòng)漫情節(jié)的發(fā)展，歷史敘事夾雜著兒女情長(zhǎng)卻又是時(shí)代獨(dú)有的“虞兮虞兮奈若何”。該動(dòng)漫依托這樣的歷史背景、劇情故事和人物命運(yùn)，展現(xiàn)出了獨(dú)有的藝術(shù)魅力，能夠吸引觀(guān)眾去仔細(xì)思考那段真實(shí)的歷史和虛構(gòu)的人物，使得該作品具備了其他類(lèi)型動(dòng)漫難以比擬的傳播力和真實(shí)性。《畫(huà)江湖之不良人》則是依托于大唐滅亡后五代十國(guó)的亂世背景，以亂世生亂的趨勢(shì)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，引入了大量中華傳統(tǒng)文化元素來(lái)豐富動(dòng)漫架構(gòu)，搭建了一個(gè)五代亂世背景下的武俠動(dòng)漫世界。國(guó)漫發(fā)展至此陷入了一個(gè)既有的窠臼，似乎依托于中華傳統(tǒng)文化元素的動(dòng)漫作品只能做成武俠，動(dòng)漫的結(jié)尾總要有一場(chǎng)聲勢(shì)浩大、場(chǎng)面特效拉滿(mǎn)的對(duì)決。直至2018年，一部角色全部出自中國(guó)古代神話(huà)的動(dòng)漫《非人哉》上映，同樣是依托于中華傳統(tǒng)文化元素。這部卻腦洞大開(kāi)，講述中國(guó)神仙妖怪當(dāng)代生活，打破了國(guó)漫“武俠”一家獨(dú)大的局面，為國(guó)漫創(chuàng)作開(kāi)拓了新的中國(guó)歷史文化資源應(yīng)用方向。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今國(guó)漫的蒸蒸日上有賴(lài)于所依托的中國(guó)文化元素，中國(guó)韻味也越來(lái)越成為國(guó)漫作品的主元素。在講好中國(guó)故事方面，動(dòng)漫是相比電影更有效的文化形式。在動(dòng)漫制作中融入中國(guó)文化元素可以使動(dòng)漫更具中國(guó)式的風(fēng)格和特色，《秦時(shí)明月》的成功為今后的國(guó)漫創(chuàng)作提供了參考思路，論證了中國(guó)歷史文化資源對(duì)動(dòng)漫創(chuàng)作的巨大價(jià)值?！肚貢r(shí)明月》是一部“歷史為骨，藝術(shù)為翼”的動(dòng)漫，其中包含許多中國(guó)歷史和文化元素的內(nèi)容，使得這部動(dòng)漫的歷史韻味非常濃重，這對(duì)于國(guó)內(nèi)傳輸中華文化價(jià)值觀(guān)和增強(qiáng)民族凝聚力是非常合適的，但是走出國(guó)門(mén)傳向海外對(duì)于輸入方而言是一種變相的文化入侵。因而國(guó)漫如何在以歷史文化元素為依托走出國(guó)門(mén)并擁有更廣闊的海外市場(chǎng)，依舊是中國(guó)廣大動(dòng)漫創(chuàng)作者需要思考的問(wèn)題。