摘 要：觀看是視覺藝術(shù)永恒的主題，“每一種影像都體現(xiàn)了一種觀看方式”。美學(xué)家宗白華談到文藝時說：“它的根基卻深深植在時代的技術(shù)階段和社會政治的意識上面，它要有土腥氣，要有時代的血肉，縱然它的頭須伸進(jìn)精神的光明的高超的天空，指示著生命的真諦，宇宙的奧境。”通過對莊子的時空觀與散點透視進(jìn)行闡述，以《富春山居圖》為例看中國傳統(tǒng)繪畫的時空觀，并從VR到VR繪畫了解傳統(tǒng)時空觀的運(yùn)用，進(jìn)而窺探VR繪畫技術(shù)在傳統(tǒng)繪畫上的突破。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫時空觀；VR繪畫；《富春山居圖》；媒介

基金項目：本文系西安工商學(xué)院2022年校長科研基金項目“VR繪畫的創(chuàng)作與藝術(shù)研究”（22YZ07）階段性成果。

如果把西方藝術(shù)比喻成短跑，激烈且分秒必爭，那么東方藝術(shù)就是一場馬拉松，寂寞而不辯輸贏。一些人看不懂中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，《千里江山圖》黃黃綠綠的，憑什么傳世？青銅器都長醭了，到底好看在哪兒？我們與文物之間隔著厚厚的玻璃，能夠認(rèn)識到文物極其珍貴，但對于世間大部分人來說它的具體價值很難闡釋出來。北宋畫家王希孟用長約12米的蠶絲畫布、貴如黃金的顏料，畫下了千年不腐的河山景觀——《千里江山圖》?！肚Ю锝綀D》原是每個國人都曾擁有的那個無畏的夢，而中國文化無畏的青年夢也體現(xiàn)在秦漢青銅石雕、萬俑陪葬上。金戈鐵馬的秦漢藝術(shù)使每個國人都心生敬畏。就算我們不懂繪畫、不懂技法，還是可以感受到敦煌壁畫的浩瀚，它只不過是一卷國風(fēng)漫畫，是一場佛教文化跨越千年的連載；還是可以讀懂八大山人畫中的“翻白眼兒”，那是他滿門被屠后的氣憤；還是可以讀懂王羲之的《蘭亭集序》，那是他發(fā)出的對生命短暫的慨嘆；還是可以讀懂李白、蘇軾、唐伯虎和我們一樣的哀愁；還是可以讀懂有千年歷史的玉石、書畫等背后動情的故事。

一、中國傳統(tǒng)繪畫圖式與散點透視

如果看“中國十大傳世名畫”，會發(fā)現(xiàn)它們都有一個共同的形式——手卷。這是一種非常特別的且只有中國畫才有的繪畫載體。手卷是中國畫裝裱中橫幅的一種體式，因能握在手中展開閱覽而得名。它的結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，一般分為天頭、引首、畫心、托尾以及連接各部分的隔水。因為篇幅比較長，所以又被稱為長卷。手卷之所以重要，是因為它很早就確立了中國人觀看作品順序的習(xí)慣。手卷的長度是時間的，也是空間的，它需要從右至左，一邊展開一邊觀看。在人們欣賞的過程中，畫面的情節(jié)會逐漸呈現(xiàn)，而觀賞者也是在不斷移動中。且手卷中的引首題跋、歷代名家題記、收藏璽印等信息符號，都能讓人產(chǎn)生一種跨越時空和古人對話的感受。

中國畫擁有獨(dú)特的空間處理方式——散點透視。中國傳統(tǒng)繪畫認(rèn)為：“目有所及，故所見不周?！币虼颂岢盀槿艘疲巩嬅娉尸F(xiàn)出多個視點，而每一個視點所表現(xiàn)的都是不同時空的景色。為什么中國繪畫會有時間和空間的跨越呢？莊子認(rèn)為，“宇”是東西南北上下無限延伸的空間，“宙”則是指過去、現(xiàn)在、將來的無窮盡的時間變化。在莊子的時空觀中，“宇”和“宙”是一個整體，并且可以相互融合、滲透。也正是這種獨(dú)特的時空意識，使得中國傳統(tǒng)畫家在創(chuàng)作作品時，可以自由地以游觀式的視覺語言來表達(dá)山川物象。中國山水畫是有靈魂的，它體現(xiàn)的是人與自然的和諧共生?！靶械剿F處，坐看云起時”，這種天人合一的理念是對生命態(tài)度的傳遞。

二、以《富春山居圖》為例看中國傳統(tǒng)繪畫的時空觀

以傳世名畫《富春山居圖》為例（圖1），能真切感受中國手卷中獨(dú)特的時空觀?！陡淮荷骄訄D》是元代畫家黃公望的代表作，描繪的是浙江富春江兩岸的景色，被稱為“畫中之蘭亭”。黃公望在創(chuàng)作《富春山居圖》時，已年近80，且整幅畫卷的完成更是用了近7年的時間。畫家在長期深入觀察的基礎(chǔ)上，將富春江不同時間、不同地點的景色巧妙地融匯在一起，方寸之間，顯千里之色，這體現(xiàn)出中國畫獨(dú)特的空間處理方式。走進(jìn)《富春山居圖》，去解析黃公望為我們留下的時空密碼。

手卷的起首是一座頂天立地的巍峨高山，它就像是交響樂開篇的那一記重音，直擊人們的內(nèi)心。開門見山是自北宋畫家范寬開宗以來，中國畫常用的定式，能起到界定、啟示的作用。畫家在接下來的畫面里采用了散點透視中的平遠(yuǎn)法，將山景引入了一個相對平緩的過渡階段。而到了畫面的第二華章，我們仿佛已經(jīng)游離到山峰的跟前，這是中國手卷視覺轉(zhuǎn)折常用的技巧手段。在這一刻，觀者已經(jīng)進(jìn)入到了另一個時空維度。散落的村莊、清澈的河水漸漸呈現(xiàn)，畫面便有了生氣。這時，畫卷中的第一個人物出現(xiàn)了，這是一位隱士，正緩緩地執(zhí)杖前行。隨著樹木的漸漸清晰，山林間又出現(xiàn)了一位樵夫。將畫面繼續(xù)展開，空間再次轉(zhuǎn)換。我們從山前走到了山后，遠(yuǎn)處的山巒、近處的江水都是作者對于自然生活最真實的感悟。因此，中國山水畫不是單純的畫風(fēng)景，而是作者通過描繪祖國的大好河山來表達(dá)心中的那份家國情懷，而這些也是在創(chuàng)作時最需要具備的文化底蘊(yùn)。畫面的第三華章中又有一座高峰拔地而起，然后山路回轉(zhuǎn)讓畫面收尾，形成了一個完美的輪回。這時，畫卷中的最后一個人物出現(xiàn)了。如果大家仔細(xì)觀察，會發(fā)現(xiàn)這個人物有些眼熟，他和卷首出現(xiàn)的第一位人物在形象上較相似，同樣是執(zhí)杖前行，只不過一個是向前走，一個是往回走。長卷拉開是一條直線，卷起來就變成了一個圓，中國人特別講究圓滿，所有的出發(fā)都要回來，我們稱其“周而復(fù)始”。

將視點重新回到整幅畫卷中，畫家采用了三段式構(gòu)圖法，巧妙地用散點透視法為觀者構(gòu)建了一個立體的空間，使觀者一步一景，從山下走到山上，從山前走到山后，再慢慢地下山，經(jīng)過平原回到山腳。觀山、畫山、品山，這種可游可居的視覺體驗，已經(jīng)讓觀者完全沉浸在富春江的秀麗山水中。

三、從VR到VR繪畫看傳統(tǒng)時空觀的運(yùn)用

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計三大構(gòu)成中的立體構(gòu)成可以被認(rèn)為是藝術(shù)在維度上的一種突破，就像VR繪畫是在3D的虛擬空間中進(jìn)行實時繪畫的創(chuàng)作方式一樣。VR繪畫軟件Tilt Brush的誕生，從根本上改變了傳統(tǒng)的繪畫方式，使繪畫者從形狀、色彩、質(zhì)地、空間等多個維度進(jìn)行創(chuàng)作。傳統(tǒng)繪畫基本都是二維的創(chuàng)作方式，是從一個固定的視角出發(fā)，來模擬實際的景觀或者作者的想象。

VR這一概念最早可以追溯到20世紀(jì)60年代伊凡·蘇澤蘭在一份手稿中將VR形容為一面感知虛擬世界的窗口，人們可以通過這個窗口來感知虛擬世界中的事物。而對于VR的哲學(xué)概念普遍認(rèn)為是源于古希臘時期柏拉圖在《理想國》當(dāng)中提到的“洞穴之喻”（AIIegory of the Cave），即本體、影子之間的關(guān)系。VR技術(shù)最早出現(xiàn)于1960年莫爾頓·海利希（Morton Heilig）遞交的VR設(shè)備專利申請中，到1968年開發(fā)的頭盔顯示器，再到1991年消費(fèi)級VR面世，直到2016年被稱為“VR元年”。

在中國傳統(tǒng)繪畫歷史長河中，繪畫的畫材、技法、風(fēng)格、流派等都在發(fā)生變化，且畫家只能從一個面來記錄所看到的世界。當(dāng)立體主義打破了藝術(shù)形式后，3D繪畫則徹底改變了繪畫的創(chuàng)作形式，也打破了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的二維形式，轉(zhuǎn)變成身臨其境的創(chuàng)作方式。傳統(tǒng)繪畫對于創(chuàng)作者而言，需要先觀察繪畫的對象，用畫筆去表現(xiàn)對象的光影及結(jié)構(gòu)，而VR繪畫是繪畫者將自己放置在一個虛擬的時空中進(jìn)行創(chuàng)作，沒有需要觀察的對象，因此也少了傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的第一步。VR繪畫在繪畫之前要先預(yù)設(shè)好終稿的形式，然后進(jìn)行創(chuàng)作。因此，VR繪畫創(chuàng)作的第一步就是傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的第二步。VR畫家可以根據(jù)所處的位置，用手柄選好筆觸、色彩后進(jìn)行立體創(chuàng)作，此時的空間演變成了一張畫布，在一個虛擬的空間中進(jìn)行創(chuàng)作。著名插畫家霍華德·皮爾（Howard Pyle）曾經(jīng)對他的學(xué)生說：“把你的心投入到圖像中，然后跳進(jìn)去?！爆F(xiàn)在的VR繪畫可以真正做到了。

最早的VR技術(shù)是藝術(shù)家用于拍攝藝術(shù)品的不同角度，通過計算機(jī)后期合成的VR電影等方式進(jìn)行，后來多以線下VR體驗店的形式出現(xiàn)。國內(nèi)的VR繪畫經(jīng)常和表演結(jié)合起來，觀看者既可以看到創(chuàng)作者完整的創(chuàng)作過程，又可以將創(chuàng)作者視為作品的一部分，目前多以繪畫者穿著中國傳統(tǒng)服飾進(jìn)行水墨畫創(chuàng)作的形式出現(xiàn)。國外的VR繪畫者，如法國虛擬現(xiàn)實技術(shù)藝術(shù)家Anna Zhilyaeva創(chuàng)作的作品就帶有強(qiáng)烈的油畫視覺效果，相較于以往大體量的油畫作品創(chuàng)作，其不同之處在于VR繪畫者可以運(yùn)用手柄放大或縮小畫布，以頭顯作為視覺中心進(jìn)行調(diào)整，極大地減輕了創(chuàng)作大幅作品的能耗。觀察藝術(shù)家們的創(chuàng)作過程，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在創(chuàng)作初期只具備平面視角的內(nèi)容，在后續(xù)深入繪畫的過程中，又離不開空間思維能力，要將自己進(jìn)入作品當(dāng)中，思考作品各部分之間的空間關(guān)系。然而VR繪畫和傳統(tǒng)繪畫相通的地方是在創(chuàng)作過程都要有豐沛的情感表達(dá)，通過藝術(shù)家的肢體語言，可以真切感受到藝術(shù)家創(chuàng)作的心路歷程。

四、“畫”中作“畫”的創(chuàng)作

麥克盧漢在《理解媒介》中提出，媒介即訊息，任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由新的尺度產(chǎn)生的，我們的任何一種延伸（或任何一種新的技術(shù)），都要在事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。

從VR技術(shù)到VR繪畫一般可以運(yùn)用兩種軟件類型：一種是偏向于空間繪畫創(chuàng)作風(fēng)格的工具，比如Tilt Brush、Masterpiece VR等；另一種是傾向于立體構(gòu)成主義的繪畫軟件Gravity Sketch。在實際操作中，需要同時具備相關(guān)硬件設(shè)備，如頭盔、手柄等，除此以外，還需要注冊賬號進(jìn)入VR世界進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。VR繪畫創(chuàng)作和傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作有以下區(qū)別：

（一）創(chuàng)作思考的方式不同

VR繪畫創(chuàng)作是在一個全新的空間中進(jìn)行的創(chuàng)作，繪畫者需要有總體把握布局的能力及空間思維的能力。要想改變原有的二維思維模式，可運(yùn)用中國傳統(tǒng)繪畫的時空觀，它能幫助我們以多維度、多敘事線的方式完整地完成作品。除了在繪畫思維方式上的不同以外，它們的差異還體現(xiàn)在VR本身的素材疊加。傳統(tǒng)繪畫中創(chuàng)作的背景一般為紙張，部分紙張中有灑金或有肌理，而VR繪畫可以加載虛擬背景，提高了創(chuàng)作效率和創(chuàng)作自由度。雖然現(xiàn)有的筆刷還比較局限，偏向于有閃光效果的星光、火光等特效，未來隨著科技的發(fā)展，筆刷庫會逐漸擴(kuò)大，VR繪畫的真實度和創(chuàng)作場景樣本會更加豐沛。

（二）呈現(xiàn)方式的不同

VR繪畫藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫的呈現(xiàn)方式有很大的不同。以往的VR繪畫需要戴上頭盔，在頭盔中呈現(xiàn)作品，而現(xiàn)在VR繪畫可以以任何影像的方式呈現(xiàn)出來，如電腦、平板、手機(jī)等。藝術(shù)家可以根據(jù)自己的創(chuàng)作思路帶領(lǐng)觀者從創(chuàng)作者的視角出發(fā)，觀看繪畫全貌，甚至突破傳統(tǒng)繪畫中看到作品的頂部、底部、內(nèi)部等。而且現(xiàn)在大部分的VR繪畫軟件還自帶錄像功能，可以將創(chuàng)作者從頭到尾的創(chuàng)作過程完整地錄制下來，以便觀者能完整地欣賞創(chuàng)作過程，使觀者更容易理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作心境、創(chuàng)作歷程和創(chuàng)作意圖。在這樣的創(chuàng)作歷程中VR繪畫呈現(xiàn)出三個特點：真實性、沉浸感和交互性。這與中國傳統(tǒng)繪畫中的手卷的特點一致。

VR繪畫在模擬真實場景的交互環(huán)境中，能激發(fā)創(chuàng)作者的靈感，拓寬創(chuàng)作途徑，豐富繪畫語言，將繪畫作品從二維平面轉(zhuǎn)換到三維立體空間。未來的傳統(tǒng)繪畫是否會被VR繪畫替代還不可知，但中國傳統(tǒng)繪畫的時空觀突破了以往中國傳統(tǒng)繪畫的壁壘，為更多繪畫風(fēng)格和形式提供了更多的可能性，VR技術(shù)結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫時空觀必定能為未來繪畫創(chuàng)作構(gòu)思注入新的活力。

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作者簡介：

苗琳，碩士，西安工商學(xué)院設(shè)計與創(chuàng)意學(xué)院講師。研究方向：數(shù)字化藝術(shù)設(shè)計應(yīng)用與教育研究。