銀連桐，郭妍岑

（1.浙江大學，浙江 杭州 310000）

0 引言

自本世紀始，對宋代服飾專題研究逐漸增多，宋代繪畫的色彩研究猶有余地[1]。而兩者的交點——基于宋畫的宋代服飾、織繡色彩的研究猶有所見。圖像制作有賴于委托人與觀眾，又受限于畫家起解，且普遍存在因襲古代粉本和后人托偽的情況。傳世圖像能否作為洞達“宋韻”色彩之材料有待細致考察。

藝術社會學將藝術創(chuàng)作、藝術傳播、藝術消費等藝術活動作為一種社會現(xiàn)象，是藝術學與社會學結合的跨學科研究。藝術社會學是研究藝術發(fā)展對歷史條件、藝術家的世界觀、價值觀變化的依賴性[2]。從社會學的視閾來看，宋傳世繪畫色彩的以往研究缺乏系統(tǒng)詳實的探賾。本文主要從社會學的角度，以宋傳世圖像的生產者與消費者——文人群體為核心，探討宋女性圖像服飾色彩程式都形成原因及其與文人社會生活的關系。

1 宋女圖像色彩總體情況

宋畫中的女性服色通常是簡純素凈的，并遵循一定的程式。兩宋傳世繪畫女性服色總體善用青灰冷色調和白色，以淺紅、淡紫、雪青、蔥綠、退紅、杏色等高明度、低飽和度間色為大面積主調?？傮w上仕女服色典雅和諧，莊重不逾矩。設色隨著年深落色，純度降低，服色柔和含蓄。作為圖像制作的主體，文人團體的社會活動與觀念在這種顏色形式的選擇中舉足輕重。文人主導制作的女性圖像服色以“素雅簡凈”“柔和含蓄”為主要表征。其形成的機制包括圍繞文人群體活動的社會架構、觀念意識、創(chuàng)作心理等三個維度。

2 觀念意識

中唐以后，跨越門閭的主要方式由軍功轉向科舉。地主階級內部升降沉浮使得文人群體成為審美話語權的掌握者。在兩宋，社會迎來了以文人士大夫為主體的官僚群體。“白衣卿相”以文治國，崇文輕武，自內部形成有別于前代的審美體系。安史之亂后內省低沉的精神環(huán)境，誕生了清淡虛玄的顏色審美。士大夫參與繪畫制作，很快地形成了他們與畫工群體的審美分野。文人業(yè)余的畫家被評為“高人逸才”，民間畫工被貶為“世之工人”。工匠設色的“制作”與“濃艷”為文人不恥。兩宋“色彩失落”、“水墨為上”的繪畫轉型也在發(fā)生。

宋以前的繪畫是普遍著色的，宋代人物畫家開始關注筆墨。宋代劉克莊《后村題跋》有：“前世名畫如顧、陸、道子輩，皆不能不著色。故例以丹青二字目畫家。至龍眠，始掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超詣”[3]。宋以前畫家又以人物畫為最擅長?！爸信d以來，象人為最”[4]。有唐以來繪畫承擔教化人倫的作用，設色為“象”的目的服務。此時的色彩宗旨是“隨類賦彩”和“以色貌色”。

而唐末兩宋以后文人“益愈走向情感化的自我內省”[5]。士人主張繪畫作用在于“不下堂筵，坐窮丘壑，猿聲鳥啼，依約在耳”[6]。審美的繪畫更多承擔“悅情弄興”“抒情達意”的作用?！吧幸?、尚韻”的性情陶冶超越了感官享受。在文人眼中墨色“肇自然之性，成造化之功”[7]。墨凌駕于其他色彩之上，與“知白守黑”“色即是空”的釋道玄理相合，最能表達“象外之象”與“境外之致”的主觀意興。人物作為“形”的表現(xiàn)空間需要為自然空間出讓位置。所以兩宋后面的仕女人物，淪為點睛之筆的陪襯。環(huán)境越發(fā)廣大而人物窄小。與唐時以景物陪襯人物的“綺羅人物”大不一樣。大量的色彩空間出讓給“自然之色”，為協(xié)調考慮，間接導致人物色彩的簡薄，如圖1 所示。

圖1 宋以后人物空間的“退隱”Fig.1 The Contraction ofFigure Space in Paintings During the Song Dynasty

在人物的畫面空間的縮窄和色彩中心失落、水墨為上的雙重原因下，兩宋仕女畫設色呈現(xiàn)簡淡幽遠的氛圍。此外，人物繪畫本身的設色程式也在發(fā)生變化。自五代始，人物畫中開始出現(xiàn)疏簡的態(tài)勢。周文矩“不在施朱敷粉、鏤金佩玉，以飾為工”[8]。李公麟以白描人物“設淺色”為名。此時的設色畫，雖在用線和基本用色還保持著工致的作法，但不再多遍反復著色，而是淺敷輕染?！霸谔拼郧暗纳世L畫史上，我們更多地看到的是色彩繪畫內部的諸關系展開。從五代兩宋開始，我們將會看到，色彩繪畫的發(fā)展在大多數(shù)的情形下是與水墨糾葛在一起的?！盵5]

3 創(chuàng)作心理

在文人眼中，仕女的圖像除了“取悅于眾目”的作用之外，還作為男子道德身份的投射。文人通過繪畫表達對女子侍奉舅姑，養(yǎng)育子女的理想形象的期待。與實際生活中女性“女乘花轎，次第入城”[9]的暢行自由不同，宋代畫作中的女性大多出場在私密的后宅中。宋黃震《讀禮記六·內則》云：女子“十年不出，年及十歲，即常居內也”[10]。男性有意避開現(xiàn)實中活力生動的女性，將圖像中的女性抽象為理想的人格。她們奉行簡樸，不事華侈，不施雕飾。女子服色也呈現(xiàn)簡樸清肅的樣態(tài)。

另一方面，畫中女性也是男性精英的自我化身。在許多由男性制作，男性觀看的傳世圖像中，并看不到其承載的如《女孝經圖》同樣的教化價值，甚至其受眾也不針對女性。以費城藝術博物館的《竹林仕女圖》等為例，如圖1 所示，在小庭深院或林莽幽篁中，女性形象是悠閑自適、風流自賞的。她們斜倚欄桿，獨步小徑，醉眼芳樹，與正襟危坐、恭謙謹慎的貞婦殊為不同。其情感化的自我觀照，恰似文人“澄懷味像”的寫真。作為圖像制作者和消費者，文人們選擇畫中女性作為自我的圖像化身。在文辭中，這種“代言”的現(xiàn)象屢見不鮮，以“男子作閨音”為其描述。緊蹙蛾眉、倚闌憂思的女子實際上并不一定為現(xiàn)實存在。如果將畫中女子，尤其是置身林壑、水殿沐風的形象作男子比的話，很容易看到男性審美在著裝色彩上的投射。在儒釋道合流的兩宋，“虛室生白”與“繪事后素”的審美傾向滲透到男性士人的生活?！皹闼囟煜履芘c之爭美”[11]。素色與白色在士人看來是風雅的顏色。周密在《齊東野語》中描述黃庭堅與友人雅集“嘗約同社友劇飲于南亭梅花下，衣皆白”[12]?？梢娛咳藢Π咨南埠??！懊廊水嬍钱嫾蚁缕贰盵13]的男性精英視角下，畫中女子不過是男性身影的映現(xiàn)。圖畫在這里并非承擔“寫真”而是展示內心的作用。所畫形象大多并非現(xiàn)實中的女子，而是想象中高蹈出塵的自我。這是他們作為創(chuàng)作主體的心理活動。

4 社會架構

文人政客主持的繪畫色彩受制于禮俗矩矱。這種因素在兩宋之際隨著正統(tǒng)德色之辯和崇古、復古的思潮影響力尤甚。仕女服色也呈現(xiàn)符合古禮但偶爾與現(xiàn)實情況截然不同的面貌。北宋結束了五代兵連禍接、權威失墜的政局之后，政權的“合法性”與“正統(tǒng)性”的確立是亟待解決的問題。建章立制與規(guī)范儀禮，是肅清朝野、彰顯氣象的重要方式?！拔宕y甚矣，其禮文儀注往往多草創(chuàng)，不能備一代之典”[14]。自建隆年始，統(tǒng)治者們將大量精力投入到禮制的恢復與重建的工作中，以期重新確定權力的天賦正當性與政權的合法性。埃里克霍·布斯鮑姆指出，“被發(fā)明的傳統(tǒng)”意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性[15]?！笆ト怂灾埔路?？以為絺绤蔽形，表德勸善，別尊卑也”[16]。服色的秩序意味著“三代”正統(tǒng)代表的統(tǒng)治的接續(xù)。典型的例子是政治場景中的服色次第。故宮博物院本《女孝經圖》以傳為唐代朝散郎侯莫陳邈之妻鄭氏所著的女性道德箴言為題材，其呈現(xiàn)出來的，正是一種絕對理想化的服色效果。天子的絳紗正色袍與后妃袆衣被內侍紫、綠色的間色圍繞。這種以正色間色標定身份的色彩程式擴展到其他繪畫中，即使許多非政教題材的畫作也遵循這種主觀秩序，偶爾與時代現(xiàn)實拉開差距。

現(xiàn)實中兩宋內侍的服色記載雜駁。在宋代初期的宮女侍從多服皂?！奥勌跁r宮人惟系皂綢襜”[14]。襜衣，遮至膝前的短衣，即圍裙。但此類裙在畫中不見。天子服用符合“服通天冠、絳紗袍”的規(guī)定[14]，而周圍的侍從服皂衣應有現(xiàn)實的影響。元豐元年記載有“內侍皆服紫”[14]。畫中皇后的袆衣身側女使紫袍、抱肚和黑鞓帶明顯有現(xiàn)實取材。抱肚與鞓帶是宋代武士的戎裝，后被婦人、侍者、藝人穿著?！恶R和之補孝經圖》、宋王居正《調鸚圖》也可以見到這樣的程式配置。

除紫色外，侍從宮人搭配素白色抱肚的袍色更多是青色、縹色或綠色，它們可能來自更久遠的儀軌。漢代青綠為民眾所服?！扒嗑G民所常服，且勿止”[17]。三國時，青色成為侍女、宮女的服色；曹操《與太尉楊彪書》：“有心青衣二人，長奉左右”[18]。西夏效法漢民族“民庶青綠，以別貴賤”[14]。《詩經》中《衛(wèi)風·綠衣》以“綠衣黃里”喻尊卑反置，貴賤顛倒。后來著綠者多為仆婦丫鬟。宮人女侍服青、縹、綠色在兩宋女子圖像中十分常見。《飲茶圖》與《宮女圖》《荷亭嬰戲圖》《盥手觀花圖》中均有類似現(xiàn)象。宋及以后，“賤青綠”的現(xiàn)象演變?yōu)橐环N繪畫程式?！赌莨配洝罚骸肮湃水嬋宋?，上衣下裳，互用黃白粉、青紫四色，未嘗用綠者，蓋綠近下人服色也”[19]?，F(xiàn)實情況因時而變，而繪畫中的色彩卻固定下來。這部分色彩的主觀性是不可忽略的問題。

傳世女性圖像設色的主觀性又體現(xiàn)在其政治背景上。兩宋特殊的地緣環(huán)境，帶來有別于前代的民族矛盾、外部壓力。儒家集團迫切地樹立起民族本位文化意識，強調“正統(tǒng)”和“華夷之別”?！拔募w漢”題材暗合了這種觀念。南宋李綱《胡笳十八拍》詩序：“昔蔡作《胡笳十八拍》，后多仿之者，至王介甫集古人詩句為之，辭尤麗縟悽婉，能道其情致，過于創(chuàng)作，然此特一女子之故耳。靖康之事，可為萬事悲。暇日效其體集句，聊以寫無窮之哀云?！盵20]“文姬歸漢”的母題成為家國主體意識的載體。所以“文姬歸漢”題材的繪畫會著意放大女服的“華夷之別”。素白和少量間色的和諧是理想狀態(tài)下漢女的服飾配色，而胡女服則更強調通體一致的色彩。畫家依靠前代殘存的服飾資料塑造起對遙遠漢代的想象，并以宋儒“不淫其色”，“惟務潔凈，不可異眾”的標準規(guī)劃服色，即英國史學家艾瑞克·霍布斯鮑姆所謂“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。

5 結語

仕女畫服色來自現(xiàn)實色尚。宋廷南渡之后，宋代服裝面料以綾、紗等輕薄面料為尚[21]。但繪畫色又經過文人取舍，總體呈現(xiàn)為以素紈色、清淡間色為主的素雅的面貌。仕女畫中的素色程式一方面來自道德上的儀軌，一方面來自政治結構影響下的自主選擇。這些作品的主持與觀賞者常常是文人。五代兩宋“水墨為上”與人物空間的退隱造成了畫中含蓄清麗的設色基調。而畫中女子服尚好素也可能是文人在釋道合流、隱逸文化的影響下對自我理想形象“代言體”式的主觀投射。一些色彩符號被因襲為繪畫程式?，F(xiàn)實情況因時而變，而繪畫中的色彩卻固定下來，成為宋代服飾美學不可或缺的切片。