張子昂

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，中華民族存亡之際，藝術(shù)家們憂患國家前途與命運(yùn)，用畫筆在這生死存亡的關(guān)頭閃耀著屬于自己的點(diǎn)點(diǎn)星光，用作品喚起中國人民的愛國情懷，為抗戰(zhàn)勝利做出了重要貢獻(xiàn)。

一、版畫作品是在特定的社會(huì)發(fā)展下反映人民內(nèi)心的產(chǎn)物

藝術(shù)社會(huì)學(xué)是運(yùn)用社會(huì)學(xué)的方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，在這個(gè)視角下，藝術(shù)作品不僅僅是其作品本身，而是在特定社會(huì)發(fā)展下能夠反映人民內(nèi)心的產(chǎn)物，并在一定程度上也影響著社會(huì)發(fā)展。

抗戰(zhàn)時(shí)期的版畫作為一種媒介反映了社會(huì)的需求，作為一種藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境呈現(xiàn)出一體性，豫、滇兩地的版畫藝術(shù)家都在運(yùn)用作品反映民眾的心聲。正如河南劉峴①的《沒有字的故事》《荷塘襲敵》（圖1）《還擊》、馬基光②的《打回老家去》《流亡》《邊耕邊備戰(zhàn)》等作品，云南李珩③的《第二幕》《前進(jìn)！前進(jìn)！》、張心聰?shù)摹兜挚埂贰肚镲L(fēng)秋雨愁煞人》。他們作為當(dāng)?shù)鼐哂写硇郧抑容^高的藝術(shù)家，在抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作了不少木刻版畫，一定程度上反映出那個(gè)時(shí)代人與社會(huì)的關(guān)系。

圖1 《荷塘襲敵》

當(dāng)時(shí)的河南作為戰(zhàn)區(qū)所在，有非常重要的戰(zhàn)略地位，既經(jīng)歷了戰(zhàn)爭又遭受了水旱和蝗災(zāi)，民眾生活艱苦。生活在河南的藝術(shù)家們關(guān)心民眾的處境，想要運(yùn)用作品表達(dá)團(tuán)結(jié)民眾抗戰(zhàn)到底的決心和勇氣，他們更傾向于以現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷為創(chuàng)作依據(jù)，運(yùn)用藝術(shù)這個(gè)媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，正如馬基光的《防空洞》《軍旅文化生活》《月下進(jìn)軍》，沙清泉④的《團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)》《仇恨》《保衛(wèi)祖國的巨人》。他們堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的道路，直接在作品中表現(xiàn)自己的所見所聞，尤其是反映軍旅生活的作品，具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，極大地鼓舞了廣大民眾。相比之下，云南在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，不少大學(xué)、科研院所遷入昆明，隨之內(nèi)遷的大學(xué)生與大量知識(shí)分子在昆明匯聚，云南的藝術(shù)作品也呈現(xiàn)出復(fù)雜而繁茂的局面，特別是在版畫方面，并不像河南的版畫作品那樣具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。云南的藝術(shù)家多運(yùn)用版畫來諷刺社會(huì)問題，如張心聰、庸平、漂櫓、流云等，運(yùn)用簡單而獨(dú)特的人物形象、夸張的動(dòng)作來諷刺現(xiàn)實(shí)，特別是如《雨來風(fēng)雨聲》《“世界”小兒的厄運(yùn)》《青島上的威脅》這類作品，涉及社會(huì)生活的多個(gè)方面?？箲?zhàn)初期，這些作品較多諷刺一般的社會(huì)問題，后期的作品則反映人民生活、國家政治，也有諷刺日本侵略者的作品。兩地的版畫作品更像是社會(huì)的鏡子（或受社會(huì)影響，或反映社會(huì)），是藝術(shù)家在不同地區(qū)反映當(dāng)?shù)厝嗣裆瞵F(xiàn)實(shí)與內(nèi)心世界的產(chǎn)物，在風(fēng)格上也因?yàn)閮傻氐纳鐣?huì)背景不同而有所不同。

二、版畫作品能夠突出表現(xiàn)特定的人文環(huán)境

抗戰(zhàn)時(shí)期的版畫創(chuàng)作突出表現(xiàn)特定的人文環(huán)境，藝術(shù)家借助版畫這一載體，或鼓舞人民奮起反抗，或反映侵略者的殘酷。觀眾根據(jù)自身的經(jīng)歷與感受將作品的意義進(jìn)行升華，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作精神進(jìn)行拓展。正如溫迪·格瑞斯伍德(Wendy Griswold)所說，意義存在于讀者和文本信息關(guān)系之中。[1]89從這一視角進(jìn)行分析，云南的發(fā)展情況比起河南則更為明顯?？箲?zhàn)時(shí)期，最能建立讀者與藝術(shù)作品之間聯(lián)系的還是報(bào)紙，根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)刊或是發(fā)行的報(bào)刊數(shù)量達(dá)到40 種以上⑤，《云南日報(bào)》《益世報(bào)（昆明版）》《云南民國日報(bào)》等刊物上發(fā)表了大量的版畫作品，成為藝術(shù)家與觀眾之間的精神交流的主要渠道。根據(jù)云南藝術(shù)學(xué)院紅帆的整理，從1935 年到1945 年，僅在《云南日報(bào)》上搜集到的漫畫作品就達(dá)到了567 幅，加上其他報(bào)刊上的漫畫作品，共計(jì)達(dá)700 幅以上。[2]43-55這些漫畫當(dāng)中大部分為版畫，《云南日報(bào)》最為多產(chǎn)，最有代表性的藝術(shù)家是李珩。他作為《云南日報(bào)》的美術(shù)編輯，發(fā)表的漫畫作品達(dá)到了179 幅。他的作品《中秋月》《和平的喪鐘》《XX 帝國的隱憂》，都是極具諷刺意味的木刻版畫。他用這些版畫作品啟發(fā)民智，表達(dá)希望民眾聯(lián)合起來共同抗戰(zhàn)的堅(jiān)定信念。云南地區(qū)反映人民疾苦的漫畫家還有平庸、泰階、亦文、嗚呼、沈沉等，他們在報(bào)紙上發(fā)表眾多漫畫作品，帶有非常強(qiáng)烈的批評(píng)和諷刺意義，以報(bào)紙插圖的形式呈現(xiàn)在讀者面前，建立了作者與讀者之間的緊密聯(lián)系。正如約翰·拉斯金(John Ruskin)所認(rèn)為的那樣，藝術(shù)是社會(huì)生活的解毒劑，因而于藝術(shù)便是一種治療過程。[1]89云南的版畫藝術(shù)家以報(bào)紙為媒介，運(yùn)用藝術(shù)反映當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的主要問題，作用于不同階級(jí)、不同的人民群眾。雖然受眾群體有差異，但在面臨的危機(jī)之下，民眾作為中國人又是一體的。無論這樣的藝術(shù)是否高雅，但切實(shí)地連接了民眾，具有非常大的影響，在當(dāng)時(shí)對(duì)云南社會(huì)的發(fā)展具有重要的啟蒙意義，對(duì)抗戰(zhàn)的勝利起到了積極的推動(dòng)作用。

在這一時(shí)期的河南，除了少部分木刻展覽外也同樣有不少報(bào)紙進(jìn)行宣傳⑥，如《河南小報(bào)》《新河南日報(bào)》《新聲報(bào)》等，但這些報(bào)紙上很少出現(xiàn)如云南那樣諷刺性的版畫作品。報(bào)紙如《新報(bào)》《東亞日報(bào)》《鄭州新報(bào)》更是外國人所辦，在如此情況下，藝術(shù)家要運(yùn)用藝術(shù)作品建立與民眾的聯(lián)系則是難上加難。當(dāng)時(shí)也有共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的相關(guān)報(bào)刊，如《行都日報(bào)》中有文章明確表明了日寇的侵略行徑。[3]1940 年豫皖蘇邊區(qū)成立木刻研究會(huì)后，舉辦木刻、繪畫的相關(guān)展覽，出版《拂曉木刻》《街頭畫報(bào)》周刊等[4]790，借助版畫作品這一載體，與讀者形成共鳴，鼓舞人民奮起反抗，既促進(jìn)了河南木刻版畫的發(fā)展，對(duì)抗戰(zhàn)勝利同樣起到積極的推動(dòng)作用。

三、版畫作品與藝術(shù)家、觀眾間具有緊密聯(lián)系

抗戰(zhàn)時(shí)期的版畫與藝術(shù)家、觀眾和當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展具有緊密的聯(lián)系。運(yùn)用社會(huì)學(xué)的方法來分析抗戰(zhàn)時(shí)期版畫，這四大要素必不可少。根據(jù)溫迪·格瑞斯伍德所提出的文化菱形思想，圖上表現(xiàn)出菱形的四個(gè)點(diǎn)和六條線和之間存在某些必要的關(guān)聯(lián)。（圖2⑦）

圖2 文化菱形思想

藝術(shù)所代表的是藝術(shù)家和他們的作品，在各個(gè)部分的相互影響下形成。藝術(shù)并不直接影響社會(huì)，而是影響到社會(huì)當(dāng)中各個(gè)不同的群體，接受者欣賞藝術(shù)以后通過大腦進(jìn)行轉(zhuǎn)化，又反映到社會(huì)當(dāng)中。從這一視角進(jìn)行分析，河南地區(qū)突出表現(xiàn)在培養(yǎng)木刻版畫人才的美術(shù)社團(tuán)上。河南朱仙鎮(zhèn)的版畫在宋代就發(fā)展起來了，歷史非常悠久。筆者在整理相關(guān)資料時(shí)發(fā)現(xiàn)，河南非常重視木刻人才的培養(yǎng)，在1938 年成立了拂曉木刻研究會(huì)、木刻研究組、木刻研究班，特別是在邊區(qū)文協(xié)成立年畫改進(jìn)研究會(huì)[5]790 以后，提升了對(duì)河南民族民間藝術(shù)的重視度，舉辦了相關(guān)的民間年畫藝人培訓(xùn)班。主持編纂《拂曉木刻》的劉峴是河南藝術(shù)家中的突出代表，河南朱仙鎮(zhèn)的木刻版畫從小影響著劉峴，他在組織“D·H·孚仲社”的時(shí)候創(chuàng)作了《村頭》《陜北小景》《轉(zhuǎn)移老百姓》《救國公糧》《田地》等作品。[5]4劉峴的這些作品表現(xiàn)出了河南特有的版畫特色又結(jié)合了民間的剪紙工藝，形成自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。后期他的作品《炸橋》《曉霧行軍》（圖3）《荷淀襲敵》既有民族性，又有現(xiàn)實(shí)主義色彩，在那個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代，他將生活中的民族情懷和自身所想所感灌注到自己的藝術(shù)作品當(dāng)中，與昆明等大后方出現(xiàn)的美術(shù)作品具有明顯的不同，這正是在藝術(shù)家、觀眾、作品與社會(huì)的共同影響下，突出表現(xiàn)了河南獨(dú)有的地域特色。

圖3 《曉霧行軍》

從這一視角分析抗戰(zhàn)時(shí)期在云南的省外藝術(shù)家代表是黃新波⑧，他的代表作《他并沒有死去》《總攻擊之夕》《魯迅先生儀容》，先后在《云南日報(bào)》副刊《南風(fēng)》上刊登，《他并沒有死去》是其中具有代表性的中國抗戰(zhàn)題材作品。張心聰是云南本地的杰出藝術(shù)家代表，他在《云南日報(bào)》上發(fā)表了許多作品，具有代表性的是《鐵蹄下的東北民眾》，該作品表現(xiàn)了穿著布滿了三角鐵釘?shù)娜毡灸惧?，用力地踩向東北民眾的畫面，日本木屐為畫面的主要元素，展現(xiàn)了敵人的殘酷。[6]220-235不論是《他并沒有死去》還是《鐵蹄下的東北民眾》，都是極具代表性的抗戰(zhàn)題材作品，其中可以看到作品、藝術(shù)家、觀眾和當(dāng)時(shí)社會(huì)之間的相互影響。云南的藝術(shù)家和來到云南的美術(shù)工作者，將他們的畫筆當(dāng)作抗日救亡的利器，在藝術(shù)中宣揚(yáng)抗戰(zhàn)思想，揭露日本侵略者的殘暴，激勵(lì)人民，同樣為抗戰(zhàn)的勝利做出了貢獻(xiàn)。

根據(jù)上述分析可以看出河南與云南的藝術(shù)家與版畫、觀眾和當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展都具有緊密的聯(lián)系，但是又有所不同，相比之下河南作品的地域特色則更為明顯，表現(xiàn)出民間傳統(tǒng)與作品相結(jié)合的獨(dú)特面貌；而在民族眾多的云南，“民間傳統(tǒng)與作品相結(jié)合”這一獨(dú)特趨勢并沒有在版畫上表現(xiàn)出來，云南的版畫則呈現(xiàn)出多元影響的風(fēng)貌。

四、版畫作品展現(xiàn)獨(dú)特的美學(xué)思想

在不同的社會(huì)背景下，版畫作品呈現(xiàn)出不同的美學(xué)思想。河南的版畫社團(tuán)在抗戰(zhàn)期間秉承“扎根傳統(tǒng)，取材于人民，實(shí)踐中創(chuàng)新”的理念，積極組織民間藝人、藝術(shù)工作者投身于傳統(tǒng)的木版年畫創(chuàng)作實(shí)踐，并舉辦展覽、開展美術(shù)教育等活動(dòng)，以培育熱愛中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)人才，鞏固中國傳統(tǒng)美術(shù)的地位，為河南近代藝術(shù)的發(fā)展提供了一條新的道路。特別是在繪畫創(chuàng)作上，河南的版畫社團(tuán)根據(jù)群眾的審美，結(jié)合近代版畫，創(chuàng)作出具有故事情節(jié)和人物性格的版畫，繼而又結(jié)合時(shí)代背景、社會(huì)生活創(chuàng)作出木版新年畫。木版新年畫的問世，是現(xiàn)代版畫和朱仙鎮(zhèn)的傳統(tǒng)木版年畫融合而成，受到當(dāng)?shù)孛癖姷臍g迎。新木版年畫的出現(xiàn)，不但讓傳統(tǒng)木版年畫得到了延續(xù)，而且它的社會(huì)功能也得到了進(jìn)一步的拓展。他們也根據(jù)當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、政治、軍事斗爭的需要，創(chuàng)作了一批反映實(shí)際生活的新木版年畫作品，如《節(jié)氣圖》《軍民一家親》《學(xué)文化》等。[7]77與傳統(tǒng)的木版年畫相比，這些作品更能體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。這些新作品以更加積極的思想，反映生產(chǎn)生活、擁軍愛民等方面的內(nèi)容，使美術(shù)作品更能適應(yīng)當(dāng)時(shí)的大眾化和民族化的審美需求。河南的版畫表現(xiàn)了人民抗戰(zhàn)的心聲，突出了版畫的革命性質(zhì)，它揭示了日本侵略者對(duì)人民的摧殘，同時(shí)也展示了富有民族民風(fēng)的普通百姓生活，既有濃厚的民族和地方特色，又起到了很好的宣傳作用。

相比之下，云南的版畫發(fā)展卻有所不同。在人才培養(yǎng)上有昆華藝術(shù)學(xué)校、西南聯(lián)大、國立藝專等高校，在組織和團(tuán)體上有中華全國木刻界抗敵協(xié)會(huì)昆明分會(huì)、省立昆華民眾教育館、青年會(huì)漫畫研究會(huì)等。云南的木刻版畫所表現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格與河南地區(qū)迥乎不同。云南的版畫主要表現(xiàn)軍隊(duì)生活、諷刺戰(zhàn)爭等，在題材的選取上還是以揭露侵略者行徑、歌頌英雄居多，并且運(yùn)用多種技巧來表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)的情況。對(duì)于云南木刻，楊亞寧在《木刻的民族形式》中強(qiáng)調(diào)將“全新的生命注入于舊的形式當(dāng)中，作為我們木刻大眾化和創(chuàng)作民族形式的橋梁”[8]。楊亞寧先生試圖在舊的形式和舊的方法中注入全新的內(nèi)容，認(rèn)為發(fā)展不能只停留在表面，更應(yīng)與民族形式相結(jié)合，運(yùn)用黑白對(duì)比的刀刻線條以激發(fā)觀眾的情緒，作品中的現(xiàn)實(shí)主義意味也更加強(qiáng)烈，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)、諷刺、壓抑的美學(xué)特征。

五、結(jié)語

藝術(shù)社會(huì)學(xué)視域下，抗戰(zhàn)時(shí)期豫、滇兩地的版畫以現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)對(duì)象為基礎(chǔ)，結(jié)合社會(huì)發(fā)展、藝術(shù)家的自身經(jīng)歷展開創(chuàng)作，并通過展覽、報(bào)紙等多種宣傳方式與觀眾產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，又透過觀眾的審美體驗(yàn)來完成版畫作品的解讀，在當(dāng)時(shí)社會(huì)的整體層面形成一定的美學(xué)思想。雖然兩地的版畫作品在與讀者交流、反映社會(huì)發(fā)展、傳播美學(xué)思想等方面都略有不同，但在中國生死存亡的關(guān)頭，都發(fā)展了版畫藝術(shù)，喚醒了民眾，推動(dòng)戰(zhàn)爭走向勝利，這對(duì)當(dāng)下研究版畫發(fā)展具有重要意義。

注釋

①劉峴（1915—1990 年），生于河南蘭考，自幼受到朱仙鎮(zhèn)版畫影響，后受魯迅影響走上版畫之路，是中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，主要作品有《沒有字的故事》《夜襲》《還擊》。

②馬基光（1915—1979 年），回族，出生于河南開封，著名畫家、美術(shù)教育家，是中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的踐行者，河南美術(shù)事業(yè)奠基人，代表作品有《打回老家去》《敵機(jī)過后》《民族恨》。

③李珩，筆名王行，云南昆明人，1935 年任《云南日報(bào)》美術(shù)編輯，1935-1940 年期間，《云南日報(bào)》共刊載了他200 多件漫畫木刻作品，其作品多表現(xiàn)抗日宣傳、人民疾苦等內(nèi)容。

④沙清泉（1916—1998 年），筆名沙原，回族，1938 年至1943 年在河南舉辦了“抗日木刻展覽”，同時(shí)也是中華全國木刻界抗敵協(xié)會(huì)（后更名為“中國木刻研究會(huì)”)創(chuàng)始人之一，是中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的踐行者。

⑤數(shù)據(jù)來源于《報(bào)紙上的云南》，清末民國時(shí)期云南出版的報(bào)紙收藏展展覽手冊，云南報(bào)業(yè)發(fā)展年報(bào)（1903—1949）。

⑥由于河南木刻展覽資料的缺失，此處以筆者所收集的報(bào)紙來進(jìn)行對(duì)比分析。

⑦此文化菱形與格瑞斯伍德所提出的文化菱形在接受方有所不同，由于本文主要涉及藝術(shù)作品的社會(huì)傳播，格瑞斯伍德在文化菱形中的消費(fèi)者在本文用“接受者”或是“欣賞者”更為貼切。

⑧黃新波,筆名一工，受魯迅先生影響并得到其當(dāng)面指導(dǎo)，后與劉峴等人組織成立了“未名木刻社”。